Le Roman Romancé : Quatrième épisode !

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Miniature épisode 4

Et voilà, le nouvel épisode du Roman Romancé est sorti ! Il s’agit d’un épisode sur les deux problèmes majeurs que rencontrent les auteurs au cours de leur carrière : la difficulté à commencer un projet, et surtout la difficulté à finir le projet. En effet, ce sont des travers que tous les auteurs ont et pour le coup, ils vous empêcheront d’y arriver. Prenez-en conscience dès maintenant.

Comme d’habitude, si ces vidéos vous plaisent, prenez le temps de laisser un commentaire, un pouce bleu et surtout de partager ou de vous abonner à la chaîne en elle-même, en oubliant pas la petite cloche pour recevoir les notifications ! Aidez-moi à faire connaître la chaîne au maximum, car tout un tas d’auteurs ont vraiment besoin de ces conseils !

Bon visionnage :

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 4

INTRO : S’Y METTRE, ET Y METTRE FIN

 

>>> L’épisode suivant sort samedi prochain ! <<<

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Le Roman Romancé : Troisième épisode !

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Miniature épisode 3

Et voilà ! Nouvel épisode du « Roman Romancé » sorti ! C’est encore un épisode d’introduction, mais il s’agit de parler des blocages que vous rencontrerez probablement tout au long de l’écriture. C’était un peu trop général pour que j’en parle après. Je donne néanmoins quelques conseils pratiques pour en venir à bout !

Le prochain épisode portera sur les deux problèmes majeurs que les auteurs rencontrent lorsqu’ils écrivent et ils sortira samedi prochain ! Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 3

INTRO : PAGE BLANCHE ET AUTRES BLOCAGES

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Le Roman Romancé : Deuxième Episode !

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Miniature episode 2

Et voilà, comme promis, le second épisode de ma série de vidéo sur la méthode : Le Roman Romancé ! Je vous invite évidemment à y jeter un oeil dès maintenant et à la partager autant que vous le pourrez sur les réseaux sociaux, à laisser des commentaires ici ou là, à liker etc !

Dans cet épisode, je parle de la condition d’auteur et des fausses impressions que l’on a sur ce métier et qui font finalement tant de mal aux vrais auteurs. Il n’y a pas de conseils méthodiques à proprement parler – c’est toujours de l’introduction – mais ce sont des choses importantes à connaître lorsque l’on veut écrire un roman.

Je m’excuse encore une fois pour le panneau de fin. Encore une fois, j’ai un peu mal calculé mon coup. C’est beaucoup plus lisible que la dernière fois, mais on est encore assez loin du compte malheureusement. Le fait est qu’avec Youtube, on ne peut pas vraiment s’assurer que tout va bien avant que la vidéo ne soit postée en elle-même, ce qui est très frustrant. Bref, la prochaine fois sera la bonne !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 2

INTRO : BRISONS LE MYTHE DE L’AUTEUR

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Comment construire l’objectif ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (quatrième article)

devenir éléphant

Dans mon article précédent, je vous ai dit que pour que l’on puisse s’identifier à quoi que ce soit dans votre histoire – un chat, un chien, une abeille, un crayon ou même un humain –, vous devez fixer à cette chose un objectif clair et intelligible pour le public. C’est ce qu’on appelle le processus de « personnification ». C’est ainsi que vous allez transformer une « chose », quelle qu’elle soit, en véritable personnage de récit.

La question est donc : comment choisir un objectif clair et intelligible pour vos personnages ? Comment s’assurer que l’objectif du personnage est suffisant pour créer une véritable identification ?

 

Tout d’abord, la première condition pour que l’objectif de votre personnage soit efficace et crée de l’identification, je l’ai dit, c’est que cet objectif soit clair et intelligible pour le public. Cela veut dire, fondamentalement, qu’à aucun moment le spectateur, le lecteur ou le joueur ne doit avoir de doute sur ce que le personnage cherche à accomplir et pourquoi il cherche à l’accomplir. Comme je vous l’expliquerai dans un futur article, il n’est pas nécessaire que nous sachions toujours comment le personnage compte atteindre son objectif, mais il est nécessaire qu’à tout moment on sache précisément où il va et pourquoi il y va.

On pourrait croire qu’il suffit de décrire l’objectif du personnage pour créer une identification et, en un sens, ce n’est pas tout à fait faux. Il est vrai que si je vous dis que tel personnage veut devenir éléphant et que je commence à raconter des péripéties à propos de ça, vous allez avoir envie de savoir s’il va oui ou non réussir, jusqu’où il ira dans sa démarche. Mais avoir envie de connaître la fin et s’identifier au personnage sont deux choses très différentes.

Comme je le disais dans mes articles précédents, pour s’identifier à un personnage, il faut pouvoir s’imaginer à sa place, ce qui suppose de comprendre cette place, au moins sur le plan intellectuel. Il faut qu’on puisse la concevoir, que, d’une certaine manière, elle entre dans l’ordre des choses tel que nous le concevons. Qu’un crayon de papier ait pour objectif d’appartenir à un grand auteur est logique et compréhensible pour n’importe qui. Cela ressemble bien à un objectif de crayon de papier et plus encore, cela renvoie à des sentiments finalement assez proches de nous : un désir de célébrité, de trouver un sens à sa vie. Qu’une lampe veuille retrouver sa place sur son meuble est aussi compréhensible : dans la publicité, la place dont on l’arrache est confortable, proche des autres personnages. Qu’un chat veuille manger est compréhensible : les chats ont faim aussi après tout. Qu’un coyote veuille attraper une proie par tous les moyens pour la manger entre dans l’ordre des choses.

En revanche, qu’un personnage veuille devenir éléphant nécessite une explication claire quant au pourquoi de la démarche car « vouloir devenir éléphant » n’est pas quelque chose que l’on peut comprendre instinctivement. Si l’on ne justifie pas cet objectif, cela va naturellement créer une certaine distance, comme une barrière entre le public et le personnage qui l’empêchera de s’identifier complètement à celui-ci. Car, de fait, l’objectif lui paraîtra fondamentalement étrange (au sens d’étranger à lui) et donc difficile à appréhender.

En revanche, si je dis que ce personnage veut devenir éléphant parce qu’il veut trouver sa place dans l’univers, ou parce qu’il veut prouver que l’être humain et l’éléphant sont parents ou quelle qu’autre raison que ce soit, alors-là, oui, effectivement, il y aura identification. Car, aussi ridicule que puissent paraître ces justifications, elles rattachent cependant cet objectif à des choses qui sont loin de nous être étrangères. Vouloir trouver un sens à sa vie, vouloir prouver qu’on a raison, ce sont des choses que l’on connait bien, que l’on comprend immédiatement. Et s’il faut devenir éléphant pour ça, alors pourquoi pas.

Et d’ailleurs, ayant cité tous ces exemples, vous devez vous rendre compte à présent, chaque objectif est lié à un instinct, un désir plus profond du personnage, qu’en tant que public, nous connaissons bien. Le fait de vouloir manger ou d’attraper une proie est lié à l’idée de satisfaire sa faim, sa gourmandise, voire à notre volonté de survivre, tout simplement. Et c’est une chose que nous expérimentons tous. Le fait de vouloir revenir sur l’étagère est lié à un désir de confort ou d’amour que nous avons l’habitude d’avoir. Vouloir appartenir à un grand auteur nous renvoie à notre désir de reconnaissance, au fait que nous voulons trouver une place dans l’univers, donner un sens à notre vie.

Pour dire les choses autrement, tous les objectifs efficaces pour créer une identification renvoient en réalité à des désirs que nous ressentons déjà, que nous connaissons bien, que nous comprenons parce que nous les avons déjà expérimentés nous-mêmes, voire que nous expérimentons en ce moment même. En d’autres termes, un bon objectif, un objectif utile pour créer de l’identification, se construit en fait par rapport à autre chose que nous pouvons comprendre.

Et cet autre chose, dans le jargon des théoriciens de l’écriture et du scénario, nous l’appelons « enjeu ».

 

L’enjeu est, comme son nom l’indique, ce qui est « en jeu » dans l’histoire.

Pour bien comprendre cette idée, imaginez une partie de poker. Les joueurs, pour continuer à jouer, doivent mettre toujours plus d’argent au milieu de la table. Et bien cet argent, c’est ce qui est « en jeu » dans chaque partie. C’est-à-dire ce que les joueurs peuvent éventuellement gagner ou perdre en jouant.

Pour poursuivre l’analogie, tous les joueurs ont le même objectif : remporter la mise, battre leurs adversaires pour pouvoir gagner de l’argent. Pour atteindre cet objectif, ils doivent jouer, prendre des risques, bluffer, agir dans ce sens. Mais en jouant, ils prennent aussi le risque d’être battus et de perdre leur propre mise.

Dans un récit, le principe est exactement le même. Il y a de l’argent au milieu de la table (c’est l’enjeu) et le personnage veut gagner la partie pour l’obtenir (c’est son objectif), il va donc agir en conséquence. Et si le public comprend que l’on veuille gagner de l’argent, alors il s’identifiera au personnage. A l’inverse, si votre public ne comprend pas le principe de vouloir s’enrichir, il ne pourra s’identifier au personnage et même s’il pourra être intéressé par le déroulement de la partie et se demandera qui va gagner, il ne s’identifiera pas au personnage.

Et fondamentalement, vous pouvez remplacer l’argent par n’importe quoi d’autre et le moyen de l’obtenir aussi. On peut par exemple imaginer que l’enjeu est effectivement de l’argent, mais que le moyen pour l’obtenir, l’objectif du personnage donc, est plutôt de braquer une banque ou de vendre sa maison de campagne. Ou alors, on peut imaginer que l’enjeu est en réalité l’amour d’un voisin de palier et qu’il faut devenir éléphant pour l’obtenir. Et de la même manière l’enjeu peut être de trouver un sens à sa vie, une place dans l’univers, de répondre à la grande question sur la vie, l’univers et le reste, ou plus simplement de profiter d’un moment de silence ou d’un cookie fraîchement sorti du four. En réalité, l’enjeu peut être tout et n’importe quoi, il n’y a pas la moindre règle, tant que c’est quelque chose que votre public connait, qu’il comprend qu’on veuille l’obtenir.

A partir de là, vous pourrez fixer n’importe quel objectif à votre personnage, du moment qu’on comprendra que c’est le moyen d’obtenir l’enjeu du récit, alors on pourra s’identifier à lui sans problème.

 

Bien sûr, il n’est pas nécessaire que votre personnage veuille obtenir l’enjeu du récit. Certes, une place dans l’univers ou un cookie, ce sont des choses que l’on a tendance à vouloir, que l’on cherche à acquérir. Mais la réalité, c’est que l’enjeu, ce peut tout aussi bien être quelque chose que l’on a déjà, mais que l’on ne veut pas perdre. Par exemple, votre personnage peut posséder une maison et on peut imaginer que d’autres cherchent à le faire expulser. Dans ce cas, le personnage voudra plutôt conserver son bien, éviter de le perdre, et vous lui fixerez donc des objectifs en fonction de ça.

De la même manière, un enjeu, ce peut aussi être quelque chose dont on veut justement se débarrasser. Imaginez que votre personnage se retrouve affublé d’une terrible malédiction, il va alors vouloir tout faire pour s’en débarrasser. Cela-dit, dans ce cas précis, il y a en réalité un double enjeu de manière générale : il y a ce dont on veut se débarrasser, et ce que l’on compte obtenir en s’en débarrassant. Imaginons que vous racontiez l’histoire d’un personnage suicidaire. Il y a effectivement l’enjeu de la vie du personnage, qu’il veut perdre, et l’enjeu de ce qu’il veut obtenir en faisant ça, c’est-à-dire la paix, le calme, l’absence de responsabilité, de honte ou que sais-je encore.

Mais quoi qu’il en soit, un enjeu, ce n’est pas seulement quelque chose que l’on peut obtenir. Un enjeu c’est toujours quelque chose que l’on peut gagner ou perdre, et il arrive même qu’un enjeu soit quelque chose que l’on peut à la fois gagner ET perdre. Dans l’exemple de la partie de poker, l’argent qui est en jeu est à la fois quelque chose que les joueurs peuvent gagner et perdre. Nous en reparlerons plus tard, dans un autre article, mais en termes de dramatisation, il est toujours plus captivant et intéressant pour le public qu’un enjeu puisse être gagné et perdu tout à la fois, et non pas seulement l’un ou l’autre.

 

Ce qui veut dire que l’enjeu n’est pas un objectif en soi. C’est tout simplement une chose qui est là, présente dans l’univers du récit – que ce soit un objet, une émotion ou même une idée –, et que le personnage peut chercher à obtenir, à conserver, ou dont il voudra se débarrasser. En d’autres termes, cela veut dire que, lorsque vous fixez un objectif à un personnage, vous ne lui fixez en réalité pas qu’un seul objectif, mais deux.

Il y a d’abord un objectif fondamental par rapport à l’enjeu, qui est toujours soit d’obtenir cet enjeu, soit de le conserver, soit de s’en débarrasser d’une manière ou d’une autre. Et puis, il y a l’objectif concret, c’est-à-dire ce que le personnage va concrètement chercher à faire dans le récit pour parvenir à obtenir, converser, ou se débarrasser de l’enjeu.

Par exemple, pour reprendre l’histoire de Bipbip et Coyote, l’enjeu est la satisfaction de la faim de Coyote : c’est à la fois quelque chose l’on peut gagner (Coyote peut effectivement satisfaire sa faim) ou perdre (Coyote peut échouer à satisfaire sa faim). L’objectif fondamental de Coyote est évidemment d’obtenir cette satisfaction. Son objectif concret, qui lui permettra d’obtenir cette satisfaction, est donc d’attraper Bipbip.

Ce qui veut dire que, en réalité, pour que l’identification fonctionne réellement, ce qu’il faut que vous fassiez, c’est que l’objectif fondamental de votre personnage, par rapport à l’enjeu du récit, soit effectivement un objectif que votre public peut comprendre, apprécier, ressentir lui-même ou avoir ressenti à un moment ou à un autre. Par exemple, si l’enjeu est la vie de votre personnage, on peut comprendre qu’il veuille la conserver, on peut comprendre qu’il veuille s’en débarrasser, mais on ne pourra pas comprendre qu’il veuille l’obtenir : cela ne fait aucun sens. De la même manière, on pourra comprendre qu’un personnage veuille se débarrasser d’une malédiction, mais vouloir la conserver ? C’est incompréhensible pour nous, ou alors c’est qu’il y a une justification à cela et donc que ce n’est pas votre objectif fondamental, mais un moyen de l’atteindre. Comme par exemple, si un personnage voulait conserver une malédiction pour éviter qu’elle ne passe à quelqu’un d’autre qui lui est cher, ou pour se punir lui-même suite à des exactions qu’il aurait commises.

Ce qu’il faut donc comprendre, c’est qu’il peut aussi y avoir plusieurs objectifs concrets pour un seul objectif fondamental. Par exemple, un personnage qui voudrait conserver sa malédiction pour empêcher qu’elle ne retombe sur quelqu’un d’autre, aura pour objectif fondamental de protéger cette autre personne, pour objectif concret de faire tout ce qu’il faut pour la conserver, ou de trouver un moyen de s’en débarrasser sans nuire à cette personne. En effet, il existe souvent plusieurs moyens d’obtenir ce que l’on souhaite. Mais cela peut aussi être que, pour se débarrasser de sa malédiction, il faut qu’il rende service à tel magicien, et que pour rendre service à tel magicien, il va devoir aller trouver tel trésor, et que pour trouver tel trésor, il va devoir faire ceci ou cela etc. De fait, il arrive souvent que pour atteindre un objectif concret, on doive d’abord remplir des « sous-objectifs concrets ».

Tant que le lien entre ces objectifs concrets et l’objectif fondamental du personnage sera clair et intelligible pour votre public, alors celui-ci s’identifiera sans problème à votre personnage.

 

Donc oui, à partir du moment où l’objectif fondamental de votre personnage sera compréhensible pour votre public, vous pourrez créer de l’identification à celui-ci. Mais la véritable question est : existe-t-il des objectifs fondamentaux plus efficaces que d’autre ?

La réponse à cela est double.

D’un côté, il n’existe pas d’objectif fondamental plus efficace que d’autres pour créer de l’identification. En effet, que votre personnage cherche à acquérir de nouvelles chaussures ou à survivre ne changera rien, l’un et l’autre permettront tout aussi efficacement au public de s’identifier à lui, pour peu que votre public puisse comprendre l’un et l’autre de ces objectifs. Si vous respectez cette condition, n’importe quel enjeu, n’importe quel objectif fondamental fera l’affaire et vous permettra de créer une identification au personnage.

De fait, la mécanique est exactement la même pour votre cerveau. Si votre public a déjà désiré survivre ou déjà désiré s’acheter de nouvelles chaussures, il pourra donc concrètement s’imaginer à la place du personnage. Du moment qu’il comprend l’objectif fondamental, qu’il est capable de le ressentir lui-même, l’identification a lieu automatiquement. A ce titre, il n’y a donc pas de différence entre vouloir acheter de nouvelles chaussures et vouloir survivre : les deux objectifs sont tout aussi efficaces l’un que l’autre.

Pour autant, ça ne veut pas dire qu’il n’existe pas une différence fondamentale entre le fait de vouloir acheter des chaussures et le fait de chercher à survivre. Si je vous donne le choix entre acquérir de nouvelles chaussures et survivre, il y a tout à parier que vous choisiriez la survie et c’est bien normal. Dans la vie réelle, nous n’accordons pas du tout la même importance à ces deux objectifs et il en va donc de même dans le récit.

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il existe de fait – et pour plusieurs raisons – une hiérarchie entre les différents objectifs fondamentaux. Tous ne se valent pas et tous n’auront donc pas le même effet sur le public.

Fondamentalement, c’est vrai, tous les objectifs fondamentaux permettent une identification équivalente et pour peu que l’on sache correctement manier tous les autres outils de la dramatisation, vous pourrez créer une histoire aussi forte et palpitante à propos d’un personnage cherchant à acquérir de nouvelles chaussures qu’à propos d’un personnage cherchant à survivre. Le problème que cette hiérarchie pose ne se trouve donc pas dans le processus d’identification en lui-même, mais plutôt à un autre niveau : la cohérence émotionnelle.

 

La cohérence émotionnelle c’est la règle qui veut qu’à tout moment, vous vous assuriez que votre public puisse effectivement comprendre et apprécier l’objectif fondamental du personnage auquel il est censé s’identifier. Cela suppose donc que, même lorsque votre personnage change d’objectif concret ou d’objectif fondamental, cela soit amené de manière logique et cohérente dans le récit afin que l’identification ne soit brisée à aucun moment. Cela suppose donc aussi de faire attention à la hiérarchie qui existe entre les différents objectifs fondamentaux, afin que l’on puisse toujours comprendre les choix faits par le personnage.

En d’autres termes, la cohérence émotionnelle est ce qui va permettre à votre public de continuer à s’identifier à votre personnage tout au long de l’histoire, que cette identification ne soit jamais brisée. C’est donc un outil essentiel. Comme je l’ai dit dans un précédent article, chaque fois que l’identification est brisée, il vous faudra la reconstruire à partir de zéro, or l’identification est toujours plus forte avec le temps. Plus votre récit sera cohérent émotionnellement, plus l’identification en elle-même sera efficace.

Et assurer la cohérence émotionnelle suppose donc de faire attention à toutes sortes de règles que nous verrons dans mon prochain article.

 

Pour l’instant, retenez donc surtout que pour permettre à votre public de s’identifier à votre personnage vous devez effectivement fixer à celui-ci un objectif concret, qui est en réalité le moyen d’atteindre un objectif fondamental, qui se définit lui-même par rapport à un enjeu donné. Un enjeu, c’est quelque chose l’on peut perdre ou gagner, et il arrive même que ce soit les deux à la fois. L’objectif fondamental du personnage est donc toujours, quel que soit le récit ou l’enjeu, d’obtenir cet enjeu, de le conserver ou de s’en débarrasser. Et il est nécessaire, pour que l’identification fonctionne, que cet objectif fondamental puisse être compris par votre public, que celui-ci ait déjà, au moins une fois dans sa vie, ressenti un tel désir.

Il n’existe pas de différence d’efficacité entre les différents objectifs fondamentaux que vous pouvez fixer à vos personnages pour créer de l’identification. En revanche il est nécessaire que vous fassiez attention à ce que ces objectifs soient cohérents sur le plan émotionnel si vous voulez que cette identification soit conservée sur le long terme.

 

Avant de clore cet article, je voudrais dire un mot au sujet des récits qui ne reposent pas sur le principe d’identification pour faire ressentir des émotions et se basent plutôt sur l’expérience directe.

Comme vous pouvez vous en douter, si vous ne voulez pas que votre public puisse s’identifier à votre personnage, l’une des méthodes est effectivement de ne pas préciser l’objectif fondamental ou de lui en fixer un qui soit incompréhensible pour le public (au moins à première vue).

Cependant, attention, la subtilité, ici, c’est qu’il est tout de même nécessaire de fixer un enjeu, un objectif fondamental compréhensible et un objectif concret pour que votre histoire fonctionne. L’astuce, c’est que plutôt que de fixer cet enjeu et ces objectifs à vos personnages, vous allez les fixer directement à votre public !

En effet, je vous l’ai dit dans mon article précédent, c’est ainsi que l’être humain ressent des émotions. Il se fixe un objectif et tout ce qui le frustre dans la réalisation de cet objectif crée une émotion négative, tout ce qui le rapproche de son but crée une émotion positive. Et dans la vie, nous avons effectivement des enjeux, des objectifs fondamentaux par rapports à ces enjeux et des objectifs concrets qui sont des moyens de réaliser ces objectifs fondamentaux. Si vous voulez donc que votre récit provoque les émotions que vous souhaitez uniquement avec de l’expérience directe de votre public, il est donc nécessaire que vous choisissiez vous-même l’enjeu, l’objectif fondamental et l’objectif concret de celui-ci.

Et comme nous le verrons dans un futur article, ce sont toujours les mêmes et ce pour des raisons évidentes.

 

>>>La suite arrive bientôt<<<

Le Roman Romancé : Premier Episode !

Miniature épisode 1

Et voilà, comme je l’avais promis, le tout premier épisode de ma série de vidéos sur la méthode pour écrire des romans est sorti ! Je vous invite évidemment à le regarder immédiatement, le prochain arrivera la semaine prochaine !

Il y aura huit épisodes d’introduction en tout, c’est malheureusement nécessaire pour mettre en place ce que je vais dire par la suite. J’espère que vous saurez patienter le temps que les véritables conseils méthodologiques arrivent.

De la même manière, je m’excuse pour le « panneau de fin » de l’épisode. Pour une raison que j’ignore, Youtube a changé sa politique et on ne peut plus mettre des encarts de liens dans la vidéo, à moins de demander une autorisation qui prend genre trois ou quatre mois et qui nécessite d’être déjà un Youtuber un peu connu apparemment. Bref, je le saurai pour la prochaine fois !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 1

INTRO : COMMENT QU’ON ECRIT DEJA ?

>>> Vidéo suivante<<<

News Alert : La chaîne Youtube is back !

Bonjour à tous et à toutes !

Alors voilà, je sais que je n’ai pas trop posté d’article cet été – à l’exception d’une note éditoriale, ça a plutôt été le désert par ici – et je m’en excuse. Et non, je ne suis pas parti en vacances cette année, la raison de mon silence était ailleurs : je préparais la suite ! Et maintenant, il est grand temps de vous informer des prochains changements qui vont bouleverser un peu les choses par ici.

Pour commencer, j’ai une excellente nouvelle à vous annoncer : le retour de la chaîne Youtube « Story Teller » !

logo story teller fond blanc-05

Alors, pour ceux qui ne le savent pas, à l’origine, « Story Teller » était une chaîne Youtube dans laquelle je faisais des petites vidéos en face-cam pour vous introduire à quelques notions de la technique d’écriture. Et puis, j’ai eu un souci de caméra et, du coup, j’ai dû arrêter. Et j’ai ouvert ce site à la place. Bon, depuis, les vidéos étaient devenues « obsolètes ». Non pas que je me suis rendu compte, avec le temps, que j’y disais n’importe quoi – loin de là – mais parce qu’entre temps, j’ai un peu radicalement changé ma vision de comment vous parler de l’écriture (plus d’info dans cet article-là).

Mais je me suis toujours dit qu’un jour ou l’autre, je reprendrai les vidéos sous un format ou sous un autre, avec le matériel toujours à ma disposition. Et voilà, c’est chose faite. J’ai passé une bonne partie de l’été à écrire une quarantaine d’épisodes, j’ai enregistré et monté les premiers et je suis désormais en mesure de sortir les premiers épisodes de cette chaîne 2.0 !

Alors, du coup, en quoi est-ce que ça va consister ? Eh bien, pour être honnête, en plusieurs choses !

books

Tout d’abord, le plus important et ce qui va constituer le « cœur » de la chaîne, sera en fait une longue série de vidéos – davantage podcasts que vidéo d’ailleurs – intitulée Le Roman Romancé. Il s’agira en fait d’y présenter une méthode concrète pour écrire des romans, la mienne. Dans cette série de vidéos, je vous parlerai des blocages que vous pourrez rencontrer, de comment acquérir la discipline pour écrire régulièrement et je vous donnerai tout un tas d’exercices concrets à faire pour développer vos projets de romans pas à pas, étape après étape. En tout, pour arriver au bout, il devrait y avoir une soixantaine d’épisode (la plupart sont déjà écrits rassurez-vous), donc ça devrait nous occuper un moment !

pellicule

Ensuite, vous le savez déjà sûrement si vous lisez assez régulièrement mes articles, mais j’ai intégré une école de cinéma l’année dernière et je suis actuellement en train de me former pour devenir réalisateur, ce qui est mon rêve absolu je pense – juste derrière aller explorer d’autres planètes. Résultat, dans le cadre de cette formation, je réalise désormais des courts métrages et autres productions de ce style, que ce soit pour l’école ou non. Et j’ai décidé que je profiterai d’avoir une chaîne Youtube pour vous les montrer !

Bon, j’espère que vous serez un peu indulgents de ce côté-là, car, soyons honnêtes, j’en suis encore à apprendre le métier et comme vous pourrez le constater, ce sera loin d’être parfait dans un premier temps. La bonne nouvelle, cela dit, c’est que je ne pourrais que m’améliorer !

Every frame a painting

Et enfin, la chaîne abritera un dernier type de vidéo : des conseils d’écriture purs et durs, dans le style de la chaîne « Every Frame A Painting » si vous connaissez. Ce seront donc principalement des montages à partir de films et dans chaque épisode j’aborderai un point très précis d’écriture : un problème particulier, une technique X ou Y, et à chaque fois, je vous parlerai d’un film qui propose une solution au problème ou une façon un peu étonnante d’utiliser la technique. Ces vidéos seront enregistrées en anglais, pour la simple et bonne raison qu’en écrivant les premiers épisodes, c’est ainsi que ça m’est venu. Aussi j’ai décidé d’appeler ces épisodes particuliers Writing Tips, tout simplement.

Cependant, parce que j’ai envie que ces vidéos-là soient d’une qualité particulièrement élevée, que j’ai vraiment envie qu’elles constituent le prestige de la chaîne, je compte y mettre davantage d’efforts et de concentration. Pour cette raison, je ferai probablement appels à des personnes maternellement anglophones pour faire la voix ou au moins pour me coacher à ce niveau-là. Et je demanderai à des personnes bien plus douées que moi de faire le montage : d’ailleurs, si vous avez les compétences et que vous êtes intéressés…

La conséquence de ça, c’est donc que ces vidéos seront probablement relativement rares. Je ne suis même pas certain que j’arriverai à en produire une tous les deux mois. Mais donc, a priori, le résultat sera particulièrement léché, du moins je l’espère, et avec un peu de chance les sujets que j’aborderai vous retourneront suffisamment le cerveau pour vous marquer un moment !

Donc voilà, ces trois types de vidéos constitueront le cœur de la chaîne et en annexe, je publierai sans doute, de temps à autre, des petites vidéos de news ou de publicité pour mes propres productions en termes d’écriture ou d’édition, des making-of des différents courts métrages que je fais etc. Mais ce sera vraiment en annexe, car ce n’est pas le but initial de la chaîne.

Avec tout ça, mon objectif est de sortir une vidéo par semaine ! Je vais essayer de tenir le rythme, mais a priori, je me suis arrangé pour que ça ne soit pas trop compliqué, donc je ne m’inquiète pas vraiment. J’espère juste que tout ce contenu vous plaira et que vous aurez envie de suivre toutes ces productions et de vous abonner !

Et donc, ayant dit tout ça, j’ai l’immense plaisir de vous annoncer que la toute première vidéo de cette nouvelle chaîne sortira samedi prochain, le 21 septembre 2018 donc ! Il s’agira en fait du tout premier court métrage de ma réalisation, une petite histoire d’horreur sur la paralysie du sommeil !

affiche cauchemar test

J’espère sincèrement qu’il vous plaira, malgré quelques impairs de ci de là, promis les autres seront meilleurs !

Mais avant de vous laisser, j’aimerais tout de même prendre le temps de vous parler un peu du reste du site, car il y aura quelques changements à prévoir de ce côté-là aussi, du coup.

En fait, je me suis rendu compte qu’avec tout ce que je faisais – écriture, édition, chaîne Youtube, école de cinéma… et autres ! – je n’avais plus le temps de faire des critiques de cinéma. J’avais déjà beaucoup de mal, cette année, à sortir les critiques pas trop longtemps après la sortie du film, maintenant j’en suis totalement incapable. Peut-être que je continuerai à en faire de temps à autre, s’il y a vraiment quelque chose d’important à dire au niveau de l’écriture autour de ce film, et je ferai toujours mes TOP 10, rassurez-vous. Mais faire l’équivalent d’une critique par semaine, je n’ai vraiment pas le temps, désolé.

D’autant que, j’aimerais me concentrer sur les articles purement conseils d’écriture et sur l’avancée de ma théorie. Je voudrais sortir ces articles beaucoup plus régulièrement, notamment parce que j’aimerais pouvoir, in fine, les transformer en un véritable livre, que je pourrais éditer et vendre. J’ai encore plusieurs épisodes de Le Roman Romancé à écrire, mais je promets de m’y mettre avec la même assiduité dès que j’aurais fini. Et je n’attendrai d’ailleurs pas d’avoir fini pour écrire et publier les prochains épisodes.

En bref, je vais recentrer les articles autour de l’écriture, qui est vraiment le cœur de mon projet !

Voilà, c’est tout pour aujourd’hui ! J’espère que tous ces changements vous plairont ou que vous ne serez pas trop déçus. Mais en tout cas, vous voilà prévenus, ils arrivent !

Combien coûte un livre ? Je sais pas moi… 15000€ ?

prix du livre

Combien ça coûte, un livre, en moyenne ?

Plutôt 10€ pour les livres de poche, peut-être un moins, et quelque part entre 15€ et 20€ pour les grands formats, non ? La réponse est plutôt évidente. C’est d’ailleurs sûrement ce que me répondraient la plupart d’entre vous si je leur posais la question. Et pourtant, ce n’est pas vraiment ce que je demande.

Prenons un autre exemple : si je vous demandais le coût d’un film, que me répondriez-vous ? Ou plus précisément, si vous demandais le coût d’un film de la franchise Marvel, que me répondriez-vous ? Il y a tout à parier que vous ne me déclarerez pas bêtement : 10€ au cinéma et 15,99€ à la FNAC ! Non, immédiatement, vous penseriez aux budgets astronomiques que dépense Disney dans la production de ces films et vous me diriez quelque chose de l’ordre 150M$ ou 200M$.

Car oui, ce qui coûte 10€, c’est la place de cinéma, éventuellement le DVD ou le Bluray du film. Mais le film en lui-même, il coûte infiniment plus cher que ça et vous le savez très bien. Et de la même manière, lorsque vous dites qu’un livre coûte entre 10€ et 25€, vous parlez en fait d’un exemplaire, d’une copie du livre, mais pas du livre lui-même.

Alors oui, je voudrais sincèrement vous poser la question aujourd’hui, combien coûte réellement un livre ? Combien coûte réellement le fait de produire, d’écrire et d’éditer, un livre ? Combien faut-il concrètement dépenser d’argent pour que le livre puisse exister et être mis en vente ? Est-ce que vous en avez la moindre idée ?

Non ?

Alors reprenons depuis le début.

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En tant qu’éditeur, je dois me poser cette question à chaque fois que je reçois un manuscrit dans ma boîte mail : si je choisis de publier ce livre, combien d’argent devrais-je dépenser ? quel bénéfice pourrais-je espérer tirer de la vente ? comment puis-je limiter le risque financier que pose la publication du livre ?

Car oui, même en étant bénévole et en dirigeant une maison d’édition associative, je dois tout de même m’assurer que mes comptes sont à l’équilibre. Que chaque livre que je publie ne va pas ruiner l’association et qu’il permettra à celle-ci de rapporter suffisamment d’argent pour continuer à en publier d’autres. Je dois m’assurer, au minimum, que l’argent investi dans le livre soit, pour l’essentiel amorti, sans quoi, la maison d’édition devra disparaître avant l’heure, ce que je redoute par-dessus tout.

Alors, la véritable question est, dans ces cas-là, quel est le minimum d’argent nécessaire à la publication d’un livre ?

La réponse est étonnante, mais particulièrement vraie : vous n’avez pas besoin d’argent pour publier un livre. Le coût de production minimal d’un livre s’élève vraiment à 0 euros, tout simplement.

Et attention, je ne parle pas de publier le livre au rabais, en sacrifiant la qualité, en ne faisant aucune correction, avec une couverture dessinée par un enfant de six ans et qui est tellement mal reliée que les pages tombent les unes après les autres. Non, je vous parle bien d’assurer une édition de qualité à un livre, d’un bel objet, bien soigné, qui n’aura absolument rien à envier aux plus beaux ouvrages du marché.

Vous ne me croyez pas ? Alors regardons un peu plus dans le détail.

dans le détail

Que faut-il vraiment pour créer un livre ? Disons un roman, pour l’exemple.

Pour commencer, c’est bête, mais j’ai besoin du texte. Le texte est produit par l’auteur. L’auteur est payé exclusivement en droits d’auteur, c’est-à-dire qu’il perçoit ses revenus sur les ventes réalisées du livre. En d’autres termes : il ne coûte rien lorsqu’il s’agit de « produire » le livre. Il sera payé plus tard.

Pour aider à produire le texte, l’auteur ne travaille évidemment pas tout seul. Il est généralement entouré d’une flopée de relecteurs qui lui donneront son avis sur ce qu’il a produit afin qu’il puisse réécrire en cas de besoin : ce sont les alphas-lecteurs ou les bêtas-lecteurs, en fonction du moment auquel ils interviennent dans la relecture. La bonne nouvelle, c’est que ces bêtas et alphas-lecteurs ne coûtent absolument rien. Ce sont toujours des bénévoles, d’autres auteurs le plus souvent, qui lisent le texte de leurs homologues dans un échange de service tout à fait commun et pratique.

De la même manière, l’éditeur intervient beaucoup dans la réécriture du livre, en encadrant l’auteur pendant la phase finale de celle-ci, juste avant la publication. La bonne nouvelle, c’est que lui aussi est payé, comme l’auteur, sur les ventes du livre : il touche un pourcentage de chaque exemplaire vendu. Au niveau de la production, lui non plus ne coûte absolument rien.

Parfois, l’agent littéraire de l’auteur intervient aussi dans l’encadrement des réécritures. Mais comme ce dernier ne perçoit lui-même que 10% des revenus de l’auteur, et que l’auteur n’est payé qu’une fois les ventes réalisées, autant dire qu’il ne coûte rien non plus au niveau de la production du livre.

Une fois que le texte est prêt, il s’agit de le sélectionner, parmi tous les textes reçus par la maison d’édition. Là encore, c’est l’éditeur qui s’en charge. Certes, certaines maisons, petites ou grandes, se targuent d’avoir des comités de lecture. Mais soyons honnêtes : très peu les rémunèrent vraiment. Faire partie d’un comité de lecture est une expérience que beaucoup de personnes recherchent à titre bénévole, pour diverses raisons. Il est donc aisé de trouver des braves pour participer à l’aventure, et quand bien même, un éditeur peut s’en sortir seul s’il en a vraiment l’envie et le temps.

C’est après que les choses se gâtent. Car une fois le texte prêt et sélectionné, il s’agit de lancer la machine de production du livre, et celle-ci, il est vrai, peut coûter de l’argent.

Signer un chèque

Il y a d’abord des démarches administratives à prendre en compte : attribution d’un ISBN, gestion du contrat d’édition, dépôt légal etc. Rien de très alarmant cependant. Mais la plupart du temps, c’est l’éditeur lui-même qui s’en chargera et celui-ci, on l’a déjà dit, ne coûte rien.

Là où ça se complique, c’est lorsqu’il s’agit de faire les corrections : impensable de sortir un livre truffé de fautes d’orthographe, de syntaxe, de grammaire ou autre soucis que peut avoir le texte (le rôle d’un correcteur ne se limite évidemment pas à la relecture des fautes). Et faire appel à un correcteur coûte cher. Certaines maisons, immenses machines, ont des correcteurs salariés, qui travaillent pour elles en permanence. Mais la plupart des maisons d’édition vont faire appel à des correcteurs indépendants, dont les tarifs augmentent rapidement avec le nombre de signes du livre. Pour un seul round de corrections, sur un roman de 400 000 signes espaces comprises, comptez facilement entre 500€ et 600€. Et bien entendu, il vous en faudra plusieurs, 2 ou 3 selon le roman et le travail qu’il y a à faire.

Une fois les corrections achevées, il s’agit de mettre en forme le document, d’en faire des épreuves : bref de le préparer à la numérisation ou à l’impression. Pour cela, vous aurez d’abord besoin d’une phase de « mise en page », qui consiste globalement à préparer le document pour la suite : vous assurer que tous les espaces qui doivent être insécables le sont bien, vous assurer que tous les titres sont au bon endroit, que tous les alinéas ont la même valeur, que la police soit la même partout, d’ajouter les mentions légales, etc. Ce n’est pas franchement passionnant, c’est carrément rébarbatif, mais ça se fait assez vite. Très honnêtement, vous pouvez demander à votre stagiaire de s’en charger plutôt que de vous embêter à payer quelqu’un pour le faire. Sinon, retroussez vos manches et faites-le vous-même. Pour ma part, je vais considérer que c’est à l’éditeur de le faire et, encore une fois, l’éditeur ne coûte rien.

Après, cependant, on entre dans un travail un peu plus minutieux : la constitution des épreuves à proprement parler. Là, il s’agit de s’assurer que le livre soit soigné au millimètre près, page par page.

En ce qui concerne le numérique, les logiciels sont censés s’adapter aux préférences de lecture des acheteurs et donc, il faut surtout s’assurer que le « code » soit correct. Il faut éviter, par exemple, que si un lecteur change la taille de police pour son confort personnel, toutes les lignes soient toujours justifiées. Il s’agit aussi de créer des liens hypertextes depuis le sommaire vers les différents chapitres, d’intégrer la couverture au début de l’œuvre, de protéger le document contre les tentatives de piratage… et d’autres petits détails encore. Un prestataire qualifié vous facturera ça entre 60€ et 70€.

En ce qui concerne le papier, c’est un peu plus long et fastidieux. Il faut s’assurer que chaque page soit absolument nickel et donc plus le texte sera long, plus ce sera cher. C’est à partir de ce moment-là que vous allez vous poser toutes sortes de questions : comme par exemple à quel moment couper un mot avec un tiret, est-ce plus joli de laisser cette ligne-là à cet endroit-là plutôt que sur la page suivante, comment faire pour que ce mot de trois lettres tout seul sur sa page en fin de chapitre passe sur la page précédente, où mettre le numéro des pages (en haut au milieu, en bas vers l’extérieur de la page) et tant d’autres petites choses encore. Une activité d’autant plus passionnante lorsque vous commencerez à compter les lignes de chaque page pour vous assurer qu’il n’y ait pas de disparité d’une page à l’autre… Je dirais que pour 100 000 signes espaces comprises (sec), vous devriez compter à peu près 100€ de prestation. Et donc, 400€ pour un roman de 400 000sec, comme dans l’exemple précédent.

A partir de là, vos épreuves sont prêtes ! Bravo, il ne vous reste plus qu’à gérer l’aspect extérieur du livre : la couverture (le maquettage) et l’illustration qui sera l’image du livre aux yeux de tous. La bonne nouvelle, c’est que vous n’avez pas besoin de faire deux fois le travail et que le nombre de signe n’a aucune incidence sur le prix final du travail. Pour des raisons commerciales et d’image évidentes, il est nécessaire que l’illustration qui représente le texte soit exactement la même pour le format numérique et pour le format imprimé du livre : de fait, le plus tôt les lecteurs associeront le texte à cette image, le mieux vous vous en sortirez. Et rassurez-vous pour les formats de l’image, l’illustrateur vous fournira toutes les tailles dont vous pourrez avoir besoin de lui-même, il a l’habitude. De la même manière, faire la maquette graphique d’une couverture d’un livre de 100 pages, c’est exactement la même chose que d’en faire une pour un livre de 600 pages.

La mauvaise nouvelle, c’est que vous ne pouvez pas vous improviser illustrateur ou maquettiste, ça demande des compétences très spécifiques en graphisme et en conception d’image : vous devez passer par des prestataires extérieurs compétents dans ces domaines particuliers.

Dessin enfant

Un illustrateur vous coûtera au minimum 200€ (et j’enjoins d’ailleurs tous les illustrateurs à ne surtout pas se faire payer en deçà de ce seuil déjà bien bas) et 600€ ou 700€. Certains, plus connus, plus demandés, vous feront payer d’avantage leurs créations, mais pour l’instant, vous pouvez trouver d’excellents illustrateurs, très talentueux, pour seulement 300€, prenons donc cette valeur pour base.

Pour la maquette, le travail est beaucoup plus simple et sera généralement réglé en moins d’une journée. Cela va déprendre du prestataire, mais le prix de ce service oscillera plutôt entre 50€ et 100€.

Une fois que tout cela est fait, il ne vous restera concrètement plus qu’une seule chose à faire : imprimer l’édition papier. D’abord en quelques premiers exemplaires de test, histoire de pouvoir régler les éventuels problèmes, puis dans la quantité dont vous en avez besoin pour remplir votre stock.

Et c’est là qu’intervient une technologie magique et étonnante qui va régler tous vos problèmes : l’impression numérique, aussi appelée « impression à la demande ». Autrefois, c’est vrai, c’était là que l’éditeur investissait réellement son argent. Il faisait d’abord imprimer des tests, souvent découpés et reliés à la main, qui coûtaient facilement 40€ pièce, puis ensuite, devait faire imprimer le livre à grande échelle pour qu’il soit distribué partout… et surtout parce que c’était le seul moyen, à l’époque de faire des économies d’échelle et donc de s’assurer que le coût de l’impression en elle-même ne pèse pas trop sur le livre. D’ailleurs, c’est toujours le cas avec les livres de poche : qui ont besoin de plus grands tirages pour être rentables. C’est pour cette raison que ces formats sont souvent réservés aux livres qui ont déjà du succès.

Mais l’impression numérique change tout cela. Maintenant, calibrer la machine est devenu très simple et il n’y a plus besoin d’imprimer un grand nombre d’exemplaires pour que l’objet en lui-même soit rentable : on peut imprimer les exemplaires par paquets de cent, de dix, ou même à l’unité, sans que ça ne revienne trop cher. Et mieux encore, les imprimeurs sont souvent eux-mêmes distributeurs : ils envoient eux-mêmes les copies du livre à ceux qui les commandent. Plus besoin de les stocker soi-même, ce qui limite encore les coûts.

Aujourd’hui, faire quelques tests d’impression ne vous reviendra qu’à 20€, grand maximum, selon le distributeur que vous avez choisi, et encore. La dépense est devenue si dérisoire que j’ai tendance, personnellement, à la comptabiliser comme « frais de bureautique ». Autant considérer que, comme un éditeur doit payer des timbres, imprimer quelques feuilles etc, cela ne fait pas vraiment partie du coût du livre.

En revanche, ce qui peut l’être, ce sont les exemplaires destinés à l’auteur. Contractuellement, l’éditeur est généralement tenu de fournir à l’auteur un certain nombre d’exemplaires gratuits, destinés à son usage personnel (pour le montrer comme preuve, le donner à des proches ou que sais-je encore). Là, à raison d’une dizaine d’exemplaires par tirage, le coût peut effectivement grimper rapidement et on peut compter, selon le livre, entre 20€ et 50€ de frais.

Arrivés-là, donc, il le livre est prêt, tant sur le plan légal que numérique ou physique, il ne reste plus qu’à le mettre en ligne et, ma foi, faire son possible pour le vendre auprès du public et advienne que pourra.

Et là, si vous n’êtes pas trop nul en maths, vous allez me dire que je me suis foutu de votre gueule, et qu’avec tout ce que je viens de dire, il est évidemment impossible de réduire les frais de production d’un livre à 0€ et qu’il n’est absolument pas gratuit de fabriquer un livre à niveau professionnel, quand bien même les frais ont pas mal baissé ces dernières années. Rien que les prestataires et les coûts d’impression font varier la balance entre 1 750€ et 3 140€ : une sacré somme donc, que beaucoup ne peuvent pas se permettre.

poches vides

 

Sauf que…

 

Il s’avère finalement qu’un éditeur intelligent ne passera probablement pas par des prestataires extérieurs pour la plupart de ces tâches. Soit il fait partie d’une énorme structure qui dispose de ses propres services, capables de gérer toutes ces tâches annexes et, dans ce cas, tous ces gens sont payées eux aussi en fonction des bénéfices réalisées par les ventes du livre (ou plutôt par les bénéfices généraux de la maison d’édition) et donc « ne coûtent rien », dans le sens où publier un nouveau livre en utilisant leurs services n’occasionne pas de frais supplémentaires pour la maison d’édition. Et cela vaut pour tous les services, à l’exception notable de l’illustrateur qui, étant artiste lui-même, est généralement extérieur à la maison.

Quant aux petites structures, elles n’ont évidemment pas du tout les moyens de payer autant de prestataires. La plupart se contenteront de faire appel à un ou deux, dans les domaines qu’ils jugeront le plus essentiels et feront « l’impasse financière » sur le reste.

Qu’en est-il alors de toutes ces tâches qu’ils refusent de financer ? N’allez surtout pas croire qu’ils les ignorent purement et simplement pour faire des économies. La réalité est tout autre, et finalement beaucoup plus évidente quand on y réfléchit : ils font tout cela eux-mêmes. Plutôt que de passer par des prestataires, ils vont développer leurs propres compétences, apprendre les techniques, apprendre à manier les logiciels et ainsi faire eux-mêmes tout le travail d’édition, de A à Z.

La plupart des « petits éditeurs » sont en réalité des travailleurs multitâches, qui ne se contentent pas du tout de faire un travail d’éditeur. Ce sont aussi, généralement, des correcteurs efficaces, des gens capables de gérer assez bien tous les logiciels concernés pour réaliser des épreuves plus que correctes et, parfois même, des maquettistes. Et du coup, comme ça, d’un seul coup, ils se retrouvent à éliminer drastiquement les coûts de production du livre, à les réduire jusqu’à des sommes dérisoires, jusqu’à du jamais vu dans le domaine du livre.

Multitache

Personnellement, en tant qu’éditeur, je me charge moi-même des corrections. Il m’a fallu un peu de temps, mais je me suis entraîné sur le tas, j’ai pris quelques conseils de professionnels çà et là, je me suis entraîné sur des fan-fictions et, au final, petit à petit, j’ai atteint un niveau suffisant pour pouvoir faire les corrections moi-même. Ce n’est pas parfait, et un professionnel dont c’est la spécialité fera sans aucun doute de meilleures corrections que moi. Mais la réalité, c’est aussi que je ne suis pas seul et que, pour chaque publication, une fois que le plus gros du travail est fait, je demande à des bénévoles de chasser les dernières erreurs, celles que je n’ai pas vues ou que je n’ai plus la force de voir. Des gens qui sont finalement ravis de donner un coup de main, surtout lorsqu’on leur a à ce point mâché le travail. Et résultat, mes frais de correction sont nuls.

Pour ce qui est de la mise en forme et de la confection des épreuves ? Là aussi, j’ai appris sur le tas. La réalité est que, pour le numérique, il n’y a que deux ou trois trucs à savoir, quelques manipulations assez simples à connaître et les logiciels font le travail par eux-mêmes ensuite. Ça n’a vraiment rien de compliqué, ça prend juste un peu de temps, car il faut vérifier plusieurs fois, souvent sur des liseuses différentes, que tout fonctionne bien. Au départ, je voulais passer par un prestataire extérieur, mais la réalité est que j’ai abandonné l’idée quand je me suis rendu compte que je faisais mieux tout seul de mon côté. En une journée, en général, les épreuves numériques sont réglées. Encore une dépense réduite à zéro.

Les épreuves papier, je n’ai pas la prétention de savoir les faire parfaitement, mais c’est une compétence qui s’acquiert plus facilement qu’on ne le pense. Au bout d’un moment, il s’agit surtout de fouiller les fonctionnalités de son logiciel pour trouver de nouvelles parades aux difficultés qui se présentent. Et ainsi, petit à petit, on se retrouve à connaître les trucs et à pouvoir se débrouiller pour trouver de nouvelles solutions lorsque c’est nécessaire. Là encore, il m’a fallu plusieurs essais, mais maintenant je m’en sors plutôt assez bien et le travail est plus rébarbatif que difficile. Encore des frais réduits à néants.

Les seules choses que je ne sais pas faire moi-même, et les frais auxquels je ne peux pas couper, ce sont l’illustration, la maquette et les impressions (de test ou des exemplaires auteurs). Et c’est finalement le cumul de ces prestations-là qui fait pour moi le prix du livre que je vais publier. En tout, avec une illustration à 300€, une maquette à 60€ et les impressions nécessaires : la publication d’un roman me coûte au grand maximum quelque chose comme 400€. De mon côté, j’estime la dépense acceptable par rapport aux bénéfices minimums que je vais réaliser en vendant le livre et cela accorde à ma maison d’édition une marge acceptable en cas de micro-succès. A comprendre qu’à partir de 300-400 exemplaires vendus, en général, je me rembourse totalement et il ne faut donc pas forcément grand-chose pour créer du bénéfice.

Ce qui est étonnant avec ces calculs, c’est que produire une série littéraire me rapporte beaucoup plus et me coûte exactement la même chose : je ne fais faire qu’une seule illustration par saison et les ventes sont multipliées par le nombre d’épisodes. Même si le prix de chaque épisode est plus petit que celui d’un roman entier, le cumul me permet une marge plus grande. Pour une saison de 10 épisodes, à raison de 150-200 achats, je suis déjà remboursé. Ce qui fait que je vais être beaucoup plus enclin à publier une série littéraire qu’un roman, quand bien même cela me demande infiniment plus de travail.

Et pourtant, malgré ces incroyables coupes budgétaires, nous n’en sommes pas encore tout à fait rendus à 0€.

Mais ça, c’est parce que moi-même, en tant qu’éditeur, je ne vois pas l’utilité de descendre plus bas dans les frais. Ces dépenses-là me conviennent et, comme je l’expliquais, je les amortis assez facilement pour ne pas trop avoir à m’inquiéter. J’ai envie d’avoir des illustrations originales et de qualité, avec une maquette solide et que mes auteurs aient des exemplaires à eux. C’est mon exigence de qualité à moi.

Cela-dit, d’autres éditeurs n’auront pas autant de scrupules et iront beaucoup plus loin dans la démarche.

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Attention, je ne suis pas en train de dire qu’ils ne font pas ou font mal leur travail, mais simplement qu’ils essaient encore plus de réduire les coûts afin de maximiser leurs profits : une stratégie qui leur permet de subsister plus facilement et donc de continuer à publier plus de livres.

En premier lieu, il reste donc la question de la maquette. Pour être honnête, je ne suis pas graphiste, mais je ne crois pas que ce soit le plus compliqué. A partir du moment où on a le texte et les images, il faut surtout savoir manier un peu le logiciel, comprendre comment fonctionnent les cahiers des charges des imprimeurs et distributeurs, et à partir de là, le tour est joué. J’en suis moi-même incapable, c’est certain. Mais rien ne m’empêche concrètement de suivre une formation pour acquérir cette compétence. Celle-ci, je pense, ne devrait pas être trop lourde.

Et d’ailleurs, je sais d’expérience que certains éditeurs ont cette formation et qu’ils se chargent donc eux-mêmes de cette partie du travail. Ils sont loin de faire l’unanimité, mais ils existent et saluons-les pour leur palette de compétences : personnellement, je les admire beaucoup.

En second lieu, il y a donc l’illustration, le plus lourd dans tout ce qu’il reste à payer. Et là, les stratégies pour réduire le coût sont nombreuses et je suis sûr et certain que vous en avez déjà croisé bon nombre sans trop y faire attention.

Tout d’abord, celle auquel tout le monde pense : les images libres de droit. Oui, elles existent et sont légions sur Internet, il suffit globalement de chercher et d’avoir un peu d’imagination pour les utiliser. Il faut juste prendre garde aux conditions d’utilisation : tous les créateurs qui mettent en ligne ces images n’autorisent pas forcément les usages commerciaux. Mais certains le font en échange d’une simple citation, pourquoi se priver ?

Autre solution peu coûteuse qui découle directement de l’idée d’emprunter des images libres de droit : les montages photo. Pas besoin de grand-chose, ça rend vite très bien, très joli, et si vous avez déjà les compétences pour faire la maquette, a priori, vous avez les compétences pour faire le montage. Au pire, le montage photo d’un graphiste coûtera toujours deux à trois fois moins cher qu’une création originale d’illustrateur.

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En parlant de photo : pourquoi vous embêter avec une image créée de toute pièce ou assemblée pour l’occasion ? Surtout si vous faites de la littérature blanche ou que votre histoire se passe dans notre monde. Demandez à un modèle de venir une heure ou deux dans un lieu que vous aurez préalablement repéré, ça ne coûte pas si cher, et prenez vos photos. Je suis même sûr que vous trouverez des modèles très bien qui, ayant besoin de se faire un nom, pourront poser pour vous gratuitement, pour la simple et bonne raison que vous leur permettez de compléter leur book.

Et si vraiment vous êtes à court d’idée, n’oubliez pas de prendre une photo de l’auteur, si possible en noir et blanc, et le tour sera joué.

Mais, moi, personnellement, ce qui m’a toujours étonné, voire même choqué, c’est de voir à quel point les plus grandes maisons d’édition étaient souvent celles qui se foulaient le moins pour réaliser ces couvertures. Adieu l’image représentative du roman, bonjour la charte graphique adaptable ! Franchement, combien croyez-vous que coûte la réalisation d’une couverture de la NRF ? Ou les fameuses couvertures jaunes de Grasset ? Et même les illustrations des Folio Classiques sont généralement des œuvres d’art libres de droit du XIXème !

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Je ne vais pas m’amuser à faire une liste des pratiques en la matière, mais personnellement, je suis toujours effaré de voir que ceux qui se donnent souvent le moins de mal à créer de beaux livres sont ceux qui ont le plus de moyens pour le faire. Et en même temps, est-ce un mal ou une mauvaise stratégie ? La réalité est qu’avec leurs codes couleur et leurs non-illustrations, vous repérez très vite les romans de la NRF ou ceux de Grasset et vous savez immédiatement à quoi vous en tenir… Peut-être pas si idiot finalement, non ?

Et pour finir, sachez que certains éditeurs n’ont aucun scrupules se permettent même de profiter de la naïveté, du manque d’expérience de certains illustrateurs pour tout simplement ne pas les payer et ainsi se faire offrir des illustrations gratuites. Parce qu’ils connaissent la personne en question, que c’est un ami généreux ou tout simplement en faisant miroiter des collaborations futures.

Et de fait, les bonnes relations, ça compte dans ce milieu ! La preuve avec un exemple concret, c’est une illustratrice qui a réalisé le logo de ma maison d’édition. Et comme la collaboration c’est très bien passée, c’est tout naturellement la première personne que j’ai appelée pour réaliser la sublime couverture de mon premier livre édité et je ne manque jamais une occasion de la remercier et de mettre en valeur son travail. D’ailleurs, elle s’appelle Amaryan et je vous invite vivement à découvrir ses multiples créations en cliquant sur ce lien.

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Donc oui, au final tout peut se trouver plus ou moins gratuitement, sans vraiment sacrifier à la qualité et sans avoir à rougir devant les livres les plus professionnels du marché, bien au contraire. Les seuls frais « indispensables » sont finalement les quelques impressions que vous devrez réaliser, pour les tests et pour l’auteur.

Mais, comme je l’indiquais, les tests ont un coût si dérisoire que j’ai tendance à considérer qu’il s’agit de frais de bureautique ordinaires de la maison d’édition : ça coûte moins cher que les cartouches d’imprimante !

Quant aux exemplaires auteur, ma foi, il est toujours possible de négocier avec l’auteur. Non pas pour lui retirer ce droit inaliénable, mais pour attendre un peu. Par exemple, que les premières ventes aient eu lieu, afin de les payer en se servant des droits perçus par la maison d’édition par exemple. Et ce sont des frais qui disparaissent totalement quand on parle d’autoédition. Et quand bien même, ce ne sont pas des sommes si exorbitantes a priori.

Donc oui, vraiment, si on veut, si on se sent de le faire d’un bout à l’autre et qu’on a les contacts ou les compétences qu’il faut, il est tout à fait possible de ne pas débourser un seul euro pour produire le livre. Et ce, sans forcément sacrifier à la qualité, bien au contraire : les grandes maisons d’édition ont beau avoir des services entiers pour faire tout cela, elles ne cherchent pas spécialement à s’appliquer plus que les autres non plus.

Alors oui, la conclusion de tout cela, c’est que fondamentalement, le coût minimal de production d’un livre, se situe entre 0€ et 20€ (c’est-à-dire moins que le prix de l’exemplaire au final). Généralement cependant, vous allez plutôt trouver des éditeurs qui se débrouilleront pour investir entre 150€ et 1 000€ dans la publication d’un ouvrage, selon leurs moyens, leurs compétences et la stratégie commerciale qu’ils mettent en place. Rares sont ceux qui mettront les 3 140€ théoriquement nécessaires à la création du livre le plus abouti possible. Et pour cause : vu l’état actuel du marché, c’est un peu absurde d’aller jusque-là.

Et ce si faible coût de production, cette absence de risque et cette immense facilité que nous avons à amortir les dépenses est ce qui fait qu’au final il y a tant de livres publiés de nos jours. Là où avant, il fallait vraiment avoir de grands moyens pour éditer un livre, il est désormais possible de le faire pour des sommes dérisoires, accessibles à tous, y compris aux particuliers…

Est-ce bien ou mal ? C’est un tout autre débat…

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Et pourtant…

Même en ayant expliqué tout cela, je n’ai pas du tout répondu à la question initiale.

Je n’ai pas vraiment dit combien ça coûtait concrètement de produire un livre. J’ai simplement expliqué comment les éditeurs s’en sortaient pour réduire les frais, limiter les dépenses et ainsi limiter les risques de leur investissement financier. Mais cela ne nous dit absolument rien sur le coût réel de la production un livre, celui dont, finalement, personne n’ose jamais parler, que personne ne s’est jamais amusé à calculer et qui, pourtant, à mon sens ouvrirait bien des esprits à certaines choses.

Jusqu’à il y a peu, j’estimais que produire un livre coûtait à peu près les 400€ à 500€ que j’ai mentionné, plus si l’on faisait appel à des prestataires spécialisés pour en améliorer la qualité. Et donc que, pour faire des bénéfices avec un livre, il fallait trouver le moyen de vendre environ 500 exemplaires (parfois moins, parfois plus, selon les stratégies employées et les dépenses concrètement réalisées). Certes, tous les livres n’atteignent pas ce nombre de vente, loin de là, mais la réalité est qu’il reste, dans ces conditions, assez accessible de tirer une petite marge de tout cela. Et, selon ce point de vue, un livre peut être une entreprise assez rentable.

Et puis, j’ai commencé à faire des courts-métrage et, dans ma tête, tout a changé.

Pour ceux qui ne le savent pas, en plus de mes travaux d’auteur et d’éditeur, je me suis lancé dans des études pour entamer un brillante (du moins j’espère) carrière de cinéaste. C’est un rêve que j’ai depuis longtemps et qui me tenait autant à cœur (si ce n’est peut-être même un peu plus) que d’écrire des romans ou d’éditer ceux des autres. Et dans le cadre de ces études, cette année, j’ai participé à la production de trois courts-métrage.

Le premier a coûté 597,34€, mais nous disposions du soutien logistique de l’école.

Le second a coûté 1 035,10€.

Et le troisième, le plus cher, a coûté 3 707,93€ (nous disposions d’un petit financement extérieur pour celui-ci).

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Fondamentalement, ce sont des sommes qui peuvent paraître importantes, surtout lorsque l’on compare au prix de production d’un livre et qu’on se dit que ce sont de premières réalisations pas nécessairement très réussies sur le plan technique. Pourtant, ce sont surtout des sommes particulièrement dérisoires : nous avons réalisé de petits exploits en produisant ces courts-métrages pour si peu. Le monde de l’audiovisuel est infiniment plus gourmand en termes de budget.

Pour commencer, il faut beaucoup, beaucoup plus de matériel : caméra, projecteurs, micros, câbles, costumes, décors, machinerie et tout ce qui a trait à la logistique. Cela implique aussi beaucoup, beaucoup plus de personnes. Là où l’on peut faire un livre avec une ou deux personnes seulement, on trouvera sur un tournage un minimum de 10 à 20 personnes… et c’est uniquement si on sacrifie des postes. Un tournage ordinaire fera intervenir plutôt des équipes de 30 à 50 personnes, sans compter le casting et les figurants. Cela demande donc une logistique particulière, des véhicules pour transporter tout le monde, des logements si certains n’habitent pas à côté du lieu de tournage etc. Il faut aussi penser à nourrir l’équipe. Et il y a tout un tas d’autres frais auxquels on ne peut théoriquement pas couper.

Et ainsi, rapidement, les chiffres grimpent, grimpent, grimpent.

Et pourtant, malgré ces contraintes, il est toujours possible de produire des courts-métrage à moindre frais, pour peu qu’on s’en donne les moyens. Un peu comme il est possible pour un éditeur de réduire le coût de production d’un livre à 0€ s’il le veut réellement, s’il en a le temps, l’énergie et la compétence.

Et ces réductions de budget, quand on parle de court-métrage, sont nécessaires. Car, sans elles, le court-métrage n’existerait pas. De fait, il n’existe pas de rentabilité possible pour un court métrage. Ces petits films ne peuvent pas être diffusés dans les cinémas, ils sont parfois rachetés quelques cacahuètes pour être diffusés à la télévision et les prix qu’ils peuvent remporter permettent à peine de rembourser quelques frais, mais en aucun cas de se permettre de payer le moindre membre de l’équipe. Alors, certes, il existe des subventions et des solutions de financement. Mais elles couvrent rarement tous les frais possibles et, finalement, les réalisateurs et producteurs finissent toujours par trouver le moyen de faire des économies çà et là.

Non, la réalité, c’est qu’il n’existe pas d’économie du court-métrage et que l’on n’en produit pas pour faire fortune, bien au contraire : un court-métrage est toujours produit à perte.

Ce que l’on gagne en faisant un court-métrage est ailleurs. Pour des étudiants tel que nous, on gagne de l’expérience, de la technique, on apprend les règles de vie d’un tournage et on essaie de s’améliorer, chacun dans notre domaine en s’habituant à faire face aux difficultés. Pour les producteurs et les réalisateurs, tout comme pour les acteurs qui y participent (et même la plupart des autres finalement) ce sont des faire-valoir, des moyens d’avoir des images en stock à montrer, de se faire connaître dans le milieu. En participant à des festivals, en gagnant des prix çà et là, on finit par rencontrer du monde et peut-être, obtenir une place de stagiaire sur un long métrage… le début de la gloire pour nous autres mendiants du cinéma !

En bref, on se permet de faire des économies de budget sur un court-métrage parce que le but n’est pas du tout de rapporter de l’argent et qu’il n’y a pas la moindre prétention à produire quelque chose d’une qualité technique similaire aux films les mieux financés du marché. Les meilleurs techniciens ne travaillent pas pour du beurre et vous aurez de la chance si vous trouvez un jeune prometteur pour participer à votre projet. Et une seule personne ne peut évidemment pas avoir toutes les compétences requises pour faire un film comme on peut les avoir pour faire un livre : il y a beaucoup trop de paramètres (et puis, si vous avez déjà réussi à tenir la perche tout en réglant le cadre, bravo…).

Et c’est aussi pour ça que, sur un court-métrage, il est plus ou moins entendu que tout le monde travaille bénévolement.

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Cependant, à partir du moment où vous commencez à participer à des longs-métrage produits par les circuits professionnels (vous trouverez toujours des exceptions chez les indépendants), la logique est tout autre. Déjà, tout le monde va exiger d’être payé au tarif syndical (au minimum), il faudra louer une petite fortune le matériel et les décors, ainsi que tous les véhicules pour la logistique du tournage. Il y a des mois de préparation à rémunérer, des dizaines et des dizaines de personnes dans tous les sens (regardez un seul générique de fin pour comprendre), des mois de tournage, des mois de post-production, des mois pendant lesquels vous devez payer encore et encore, pour tout et pour rien, mais aussi et surtout pour des assurances, histoire qu’en cas de pépin, il n’y ait pas trop de dépassement au niveau du budget.

Et pourquoi on se permet de payer tout cela ? Parce qu’il y a une économie du long-métrage. Parce que les films ont la capacité de rapporter de l’argent. Pas tous, bien sûr, c’est loin d’être gagné à tous les coups, mais la réalité, c’est que ceux qui font des bénéfices permettent de rembourser tous ceux qui n’en font pas. Le cinéma est une véritable industrie qui rapporte de l’argent, dans laquelle on peut légitimement investir pour arriver au meilleur produit possible.

Si Disney se permet d’investir 150M$ à 200M$ dans les films Marvel, c’est parce que les dirigeants savent qu’a priori, le film devrait rapporter, in fine, entre 700M$ et 1 300M$ (ce sont les recettes réalisées par ces films pour l’instant). De quoi faire d’énormes bénéfices donc.

Pourquoi je vous raconte tout cela ? Quel est mon but avec ces histoires de gros sous cinématographiques qui n’ont rien à voir le monde de la littérature et ses budgets ridicules ? Et bien, si je vous parle de tout ça, c’est parce que je voudrais dénoncer un énorme – ENORME – problème dans le monde du livre avec cette comparaison.

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Le problème, c’est que l’on produit des livres avec une logique de court-métrage, pas une logique de long-métrage. En d’autres termes, on essaie systématiquement de produire les livres à perte, en faisant des pieds et des mains pour réduire les coûts, au lieu d’investir de l’argent pour faire des bénéfices.

Et on en revient donc à ma question initiale : combien ça coûte réellement de produire un livre ? Si on faisait, pour une fois, les choses bien et qu’on arrêtait de tous travailler bénévolement et de couper le budget à tous les coins de rue, juste pour rire : combien ça coûterait, dans ces conditions, de produire ne serait-ce qu’une seule œuvre littéraire ?

 

Et bien ce que je vous propose dès maintenant, c’est justement, pour la première fois en France (et probablement à l’étranger aussi) de chercher à faire ce calcul pour de vrai et de ne pas juste balancer des estimations au hasard.

Et en premier lieu, pour faire ce calcul il est primordial de réaliser quelque chose de très, très important : les auteurs, les éditeurs, et beaucoup d’autres acteurs impliqués dans la production du livre, travaillent BENEVOLEMENT.

Oui, c’est probablement une vérité qui dérange, une réalité sur laquelle on se voile beaucoup la face lorsqu’on travaille dans ces milieux-là, mais je veux insister là-dessus : ce n’est pas parce qu’on perçoit des droits d’auteur, un à-valoir, ou une part des recettes du livre que l’on est payé pour le travail que l’on a accompli.

La plupart des gens estiment qu’il est normal qu’un auteur ou un éditeur soit payé en fonction du nombre d’exemplaires vendus, que c’est la rémunération qu’ils « méritent ». Les auteurs se battent d’ailleurs pour que leurs droits d’auteur soient augmentés, pour toucher un meilleur pourcentage sur les ventes réalisées, vu qu’ils sont au cœur du dispositif du livre (sans eux, pas de livre après tout, ils ont plus que raison de se battre). Ainsi, pour leur rémunération, les auteurs et les éditeurs sont tributaires des ventes réalisées.

Mais ce qui est étonnant, c’est qu’on ne va pas considérer que c’est normal pour tous les autres : l’illustrateur, le correcteur, les maquettistes, ceux qui travaillent sur les épreuves… Tous ces gens, lorsqu’ils sont des prestataires, demandent à être payé un « forfait ». Et peu importe les bénéfices réalisés par le livre, ils toucheront la même chose. Personne ne trouve normal qu’ils soient, comme l’auteur ou l’éditeur, intéressés aux ventes, c’est-à-dire qu’ils touchent un pourcentage du prix du livre.

La vérité est donc que, les auteurs et les éditeurs, en acceptant d’être payés en fonction des ventes, investissent de l’argent ET DU TEMPS DE TRAVAIL dans la production du livre. Un peu comme des financiers, ils mettent en jeu quelque chose qui a une certaine valeur commerciale et espère que la vente du produit final leur rapportera des bénéfices. Et donc, tout ce temps de travail qu’ils investissent, ils l’investissent gratuitement, bénévolement dans le projet. Ils espèrent au final en tirer quelque profit, certes, il n’empêche que la réalité est qu’ils vont travailler gratuitement pendant des mois, sans être un seul instant certains qu’ils pourront rembourser cet investissement en temps de travail.

Temps c'est de l'argent

Or, si je compare avec un long métrage, je me rends compte que le scénariste, le réalisateur et le producteur ne se payent pas avec les bénéfices réalisés par le film : le budget initial de production du film comprend bien, dès le départ, leur rémunération. Le scénariste touche une « avance sur droits d’auteur », le réalisateur perçoit à la fois un salaire d’intermittent et une avance sur droits d’auteurs et le producteur peut percevoir un salaire s’il prend en charge le rôle de « directeur de production », mais généralement, en France, il prévoira qu’un certain pourcentage du budget du film lui revienne d’office. Ainsi, même si le long-métrage ne rapporte aucun bénéfice : ces gens auront été rémunérés pour leur travail. Ce sont les financiers qui n’auront pas récupéré leur investissement (bon, s’ils ont co-financé le film, ils seront un peu dans la panade, mais c’est très, très rare… en règle générale, les scénaristes, réalisateurs et producteurs n’ont tout simplement pas les moyens de financer un film – ça coûte trop cher pour des particuliers – et font appel à des institutions extérieures).

Dans ce calcul, ce que je voudrais proposer, c’est justement que l’on suive cette logique-là. Qu’on imagine que, quelqu’un, quelque part, ait décidé de financer le livre et donc que l’éditeur et l’auteur perçoivent une rémunération juste, en fonction du temps de travail qu’ils investissent réellement dans le projet. Et imaginons qu’on le fasse pour tous les autres rôles qu’on a tendance à considérer, peut-être un peu trop facilement, comme des bénévoles : les alphas et les bêtas-lecteurs, les correcteurs, les membres du comité de lecture… bref tout le monde.

salaire

Alors, reprenons depuis le début, que faut-il réellement pour faire un livre ?

Et bien pour commencer, il faut le texte. Le texte est fourni par l’auteur, avec l’aide d’alphas et de bêtas-lecteurs, d’un éditeur, mais aussi peut-être d’un agent (on ne sait jamais). Il faut désormais payer tout ce monde-là.

Commençons par l’agent, c’est le plus facile. Lui, touchera toujours et quoi qu’il arrive, 10% des revenus de l’auteur. C’est le principe même de ce métier. C’est peut-être aussi injuste que la rémunération des auteurs et des éditeurs actuelle, mais peu m’importe. A eux de changer la donne s’ils veulent être rémunérés autrement. Donc, pour calculer sa part, il faut d’abord calculer celle de l’auteur.

Très bien, donc, comment l’auteur est-il payé ? L’auteur se doit d’être payé en droits d’auteur selon la loi française. C’est une obligation qui lui permet notamment d’être considéré comme le créateur officiel du texte et donc d’avoir, globalement, les droits de paternité de celui-ci. S’il était salarié, cela voudrait dire qu’il effectuerait une commande et qu’au final, le texte ne lui appartiendrait pas. Et bien entendu, on ne veut pas de ça. Du coup, l’idée c’est donc de lui verser une « avance sur droits d’auteur », comme les scénaristes finalement.

Il s’agit de calculer le nombre d’heures passées à l’écriture du livre (disons un roman pour plus de simplicité) et de le multiplier par le salaire net qu’on veut lui verser et, enfin, d’y ajouter toutes les charges et cotisations habituelles des droits d’auteur.

De manière générale, on va considérer que le projet est un jeune projet, assez pauvre, et que les contributeurs ne sont pas très gourmands et ne réclament pas des salaires trop élevés, voire consentent même à quelques sacrifices pour le bien du projet (ce sera aussi et surtout un moyen pour moi de montrer quel est le coût minimum). Donc, estimons que tous les contributeurs, l’auteur le premier, ne toucheront qu’un salaire de 10€ nets de l’heure (tout le monde logé à la même enseigne !) : ce n’est pas grand-chose, mais c’est déjà ça et c’est un minimum « honnête ».

En France, donc, les charges et cotisations obligatoires sur les droits d’auteur ne sont pas si lourdes que ça et sont même assez minimes par rapport à d’autres professions. J’entends déjà les auteurs en colère monter au créneau face à cette déclaration, mais c’est la réalité. Quand on considère que les salariés ont des charges qui grimpent souvent jusqu’à 65% de leur salaire, les charges de l’auteur paraissent ridicules en comparaison. Le problème étant surtout qu’ils perçoivent si peu de revenus que ces quelques ponctions sont déjà trop lourdes pour leurs finances. Bref, tout cela pour dire que, si l’on cumule toutes les charges « obligatoires » et qu’on exclue certaines cotisations « volontaires » (on rappellera cependant que le non-paiement de ces cotisations entraîne des pertes de droits conséquentes), les charges sur les droits d’auteur s’élèvent à 10,28%.

Donc, pour un auteur payé à 10€ net de l’heure, il faut pouvoir débourser, en réalité 11,15€. Ne reste plus qu’à calculer le nombre d’heures que l’auteur va passer sur l’écriture du projet…

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Et, c’est là que le bât blesse : comment peut-on espérer calculer un truc pareil ? Sans rire, écrire un roman, c’est une activité si particulière qu’on ne peut pas vraiment comptabiliser les heures de travail de l’auteur ! C’est un travail généralement invisible, que la plupart des gens ne considèrent d’ailleurs pas comme un travail, mais comme un loisir ! Il y a les heures passées à écrire devant son ordinateur, bien sûr, mais il y a aussi les heures passées à réfléchir au projet, à faire des recherches, à prendre des notes, à organiser la structure du récit ou de chaque scène, une bonne partie de ce qu’on a écrit va directement à la poubelle…

Beaucoup d’auteurs vous diront qu’ils ont mis des mois, voire des années à produire le texte. Mais la réalité, c’est qu’ils n’y travaillent pas à plein temps. En effet, puisqu’ils ne sont généralement pas payés pour ce travail-là, ils ont d’autres activités professionnelles (histoire de pouvoir se nourrir, subsister, tout ça quoi) et n’écrivent finalement que le soir, des fois le week-end ou pendant les vacances. Ils n’y passent pas vraiment la journée entière comme un salarié passe sa journée au bureau. Et quand bien-même certains le font : il est clair qu’ils n’écrivent pas tout ce temps-là. De fait, écrire étant un exercice qui demande une concentration monstrueuse, ils ne peuvent généralement pas le faire 7 ou 8 heures d’affilé, c’est tout simplement impossible physiquement.

Alors, dans ces conditions, comment espérer pouvoir calculer quoi que ce soit ? Comment avoir la moindre idée du nombre d’heures passées à écrire un roman ?

Au départ, j’étais face à une impasse. Personne ne s’étant jamais chronométré en train d’écrire son roman de A à Z, je n’avais pas d’autre moyen de faire des estimations hasardeuses du style : bon, on y passe à peu près trois heures par jour pendant 1 an, ça fait… Mais j’ai vite abandonné ces calculs-là, qui ne veulent rien dire et changent en fonction de chaque auteur : tous ne travaillent pas à la même vitesse, tous ne travaillent pas autant, tous ne travaillent pas de la même façon et tous les romans ne font pas la même taille au final.

Et puis, je me suis rendu compte qu’il était possible de décomposer un peu le travail de l’auteur et de tenter, non pas de faire des estimations générales sur le temps passé sur un projet, mais d’estimer la « valeur » de chaque étape du travail de l’auteur, en fonction d’une moyenne d’heures (ou de jours) passé sur chacune de ces étapes ; ces moyennes étant calculées en fonction de ma propre expérience, mais aussi de celles que j’ai après avoir vu travailler d’autres auteurs que moi. Cette estimation ne pourra jamais rendre compte du temps réel passé par l’auteur sur le projet, mais elle permettra au moins d’avoir un ordre d’idée plutôt correct sur lequel calculer une rémunération.

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Pour écrire un roman, l’auteur doit donc passer par tout un tas d’étapes nécessaires. Il faut d’abord qu’il ait l’idée et qu’il mette ses idées à plat : c’est le travail du premier jet, qui sera la matière première du reste. Beaucoup d’auteur, pour ce premier jet, écrivent carrément un roman entier, d’autres prennent seulement des notes, et moi-même je n’écris jamais qu’un résumé plus ou moins détaillé (selon le niveau de maturation du projet dans mon esprit). On pourrait penser que cela pose problème, car évidemment, celui qui écrit un roman entier n’y passera pas le même temps que celui qui ne fait que prendre quelques notes, mais la réalité, c’est ce n’est pas ça qu’on calcule.

Celui qui écrit un roman entier aura en réalité pris de l’avance sur le reste du travail, il n’aura donc pas seulement accompli un travail de premier jet, mais aura empiété sur les étapes suivantes et aura ainsi « gagné du temps », si l’on peut dire, par rapport aux autres. Le travail du premier jet consiste donc surtout à « avoir des idées » et à les coucher un peu mécaniquement sur le papier, sans chercher à corriger quoi que ce soit. Il s’agit donc surtout de réfléchir dans son coin, d’aller chercher l’inspiration çà et là, en se documentant ou en faisant d’autres activités plus ou moins utiles etc. Je vais estimer, pour les besoins de ce calcul, en me basant surtout sur ma propre expérience, et en étant un peu généreux, qu’il faut généralement une semaine de 35 heures pour accomplir cette part du travail.

Une fois le premier jet terminé, il est nécessaire, pour l’auteur, de constituer un dossier de recherches : c’est-à-dire de compiler toutes les données qui lui seront nécessaires pour pouvoir écrire le roman. S’il doit se renseigner sur les aléas de la vie d’un chirurgien afin que son personnage soit réaliste, cela lui prendra du temps, ou s’il doit imaginer l’organisation politique d’un pays imaginaire pour une œuvre de SF, cela lui prendra aussi du temps et du travail. Il doit donc aussi être rémunéré pour cette partie-là du travail. De mon côté, j’estime qu’un mois à plein temps (disons 4 semaines) suffisent amplement pour un dossier de recherche convenable. Après, tout dépend du projet, mais honnêtement, si on s’y met tous les jours, à fond, cela peut amplement suffire dans la plupart des cas.

Ensuite, il va s’agir de structurer l’histoire : c’est le travail du synopsis. La plupart des auteurs font ce travail à un moment ou à un autre et j’en connais très peu qui y coupent. Même ceux qui ont déjà écrit le roman font ensuite des synopsis pour s’assurer que tout est bien construit, que tout se tient, qu’il n’y a pas de ventre mou etc.

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La rédaction d’un synopsis de travail en elle-même ne prend vraiment pas longtemps. En général, il faut considérer une page pour 100 000sec dans la version finale. Et une page qui n’a absolument pas besoin de style ou quoi que ce soit. Pour un roman de 400 000sec, ce sera réglé en quelques heures, une demi-journée à peine. Mais la rédaction du synopsis en elle-même ne constitue pas du tout l’essentiel du travail de cette étape : c’est toute la réflexion sur la structuration, l’agencement des événements et de la narration qui est importante. Et ce travail est assez difficile à estimer. D’autant que ça change assez peu, quel que soit la taille finale du récit : on peut se battre plusieurs jours sur la structure d’une nouvelle et trouver la solution tout de suite pour un roman de 800 000sec, tout dépend.

Mais bon, nous sommes là pour donner une estimation, aussi tentons d’estimer. Pour les besoins de ce calcul, je vais considérer que plus le roman sera long au final, pour la structuration de celui-ci demandera du temps – c’est probablement le cas dans la majorité des cas – et si ce n’est pas tout à fait vrai, le temps « en trop » compensera pour toutes les heures que l’on n’aura pas comptabilisé ailleurs. Et de mon côté, je pense qu’il est raisonnable de dire que, pour 100 000sec dans le roman final, il faut bien compter une demi-journée de travail de structuration. Je suis assez généreux là aussi, mais si je suis assez honnête avec moi-même, je ne passe pas vraiment plus de deux jours plein sur une version de synopsis en général, et donc, 2 jours pour 400 000sec me paraît raisonnable.

De mon expérience (avec mes écrits ou ceux des autres), il faut faire en moyenne 3 à 4 versions du synopsis pour avoir la bonne, la définitive. Bien entendu, chaque nouvelle version demande en théorie moins de travail que la précédente, mais comme on a été très généreux avec le calcul pour la première version, autant rester sur la même base pour les suivantes et compter que l’on en fait 4 plutôt que trois, afin de compenser. Et donc, à raison de 4 versions, qui prennent chacune deux jours, cela fait 8 jours ouvrés pour aboutir au synopsis parfait.

Ensuite, en théorie, il faut faire ce que l’on appelle un « traitement » dans le milieu du cinéma. C’est un résumé de l’histoire qui entre cette fois dans le détail et s’attache généralement à régler la cohérence globale du récit et à donner une meilleure idée de la « taille » des différents actes préparés dans le synopsis.

Le traitement étant généralement deux à trois fois plus long que le synopsis et demandant une réflexion tout aussi intense, je vais donc tout simplement doubler le temps nécessaire à la fabrication du synopsis pour chaque version. Et comme pour le synopsis, 4 versions seront nécessaires pour aboutir au meilleur résultat possible (ce sera en fait le cas pour toutes les étapes de travail). Donc, pour 100 000sec au final, je compte une journée pleine de travail sur le traitement.

Mais bon, soyons honnête, la réalité est que la plupart des auteurs de romans ne se préoccupent pas de faire un traitement, font un synopsis qui est déjà un traitement, ou confondent le traitement et le synopsis. L’un dans l’autre, je vais estimer que nous avons à faire à un auteur lambda et sauter cette étape de travail pour l’instant.

Ce qui nous amène donc au travail du séquencier. C’est là encore une étape assez ignorée par les auteurs que je connais, mais qui est pourtant essentielle et la réalité est qu’on ne coupe jamais vraiment à ce travail. Que ce soit par l’entremise de l’éditeur une fois le texte accepté ou que ce soit parce que l’auteur fait en fait ce travail en même temps qu’il rédige (en « perdant du temps » donc), ce travail est fait.

Il s’agit en fait, tout bêtement, de faire le résumé de toutes les scènes qui vont composer le roman : où elles commencent, où elles s’arrêtent, ce que l’on y trouve, comment est construite chaque scène etc. C’est un travail qui va donc surtout dépendre de la taille du roman final. Evidemment, un roman de 800 000sec comptera beaucoup plus de scènes qu’un roman de 300 000sec et il est donc normal que la charge de travail sur le séquencier ne soit pas du tout la même dans l’un et l’autre cas. A ce niveau-là, un séquencier étant déjà un document assez étoffé, pouvant faire, en tout, le tiers du roman final, il ne faut pas lésiner sur le travail nécessaire, quand bien même n’y a-t-il pas de style à incorporer, il y a tout de même pas mal à réfléchir aussi à ce niveau.

En admettant qu’il faille rédiger 25 000sec à 30 000sec pour faire le séquencier de 100 000sec du roman final, je vais donc estimer que cela prendra au minimum deux jours entiers pour réaliser cet exploit (et c’est vraiment un minimum). Ce qui fait qu’avec 2 jours passés pour 100 000secs de roman final et naturellement, 4 versions nécessaires, on va aisément passer 32 jours sur le travail de séquencier pour un roman de 400 000sec.

Je pourrais aller au bout de la démarche et faire le parallèle avec la façon dont on écrit un long métrage en disant qu’il faudra ensuite passer par une étape de « continuité dialoguée », de faire le « scénario du roman » en quelques sortes. C’est d’ailleurs ce que je fais moi-même quand je travaille sur un roman, car je trouve que c’est une étape très utile. En termes de signes, il n’y a pas vraiment de différence avec le roman lui-même et à ce niveau-là de l’écriture, la rédaction peut aller assez vite vu que tout a été préparé en amont. Il faudrait considérer qu’on va à un rythme de 20 000sec par jour, soit 5 jours pour faire 100 000sec, et donc 20 pour un roman qui en compte 400 000. Mais qui fait vraiment une continuité dialoguée de son roman à part moi ? Partons du principe que cette étape n’existe pas.

Il ne reste donc plus qu’à considérer la rédaction du roman en elle-même. A ce niveau-là, il s’agit simplement de trouver une moyenne du nombre de signe qu’un auteur est capable d’aligner sur un roman en une journée de travail, sans oublier qu’il faudra 4 versions pour estimer qu’il faut être satisfait. Je pense que dire qu’on est capable d’écrire 15 000sec par jour en moyenne est loin d’être malhonnête et c’est donc sur ce chiffre que je vais partir. Pour un roman 400 000sec, ça veut dire 27 jours ouvrés par version, ça paraîtra peu à certains, mais au final, c’est peut-être bien la réalité de ce qu’il faut vraiment à ce niveau-là.

A partir de là, le texte est donc écrit, produit… mais il faut encore l’envoyer aux éditeurs ! Car oui, c’est une étape de travail qu’on oublie souvent dans le rôle de l’auteur, mais c’est pourtant bien un travail. Il ne suffit pas du tout d’envoyer un mail ou une lettre et d’attendre sagement la réponse. Il faut généralement rédiger plusieurs résumés du roman adaptés, « propres », prêts à l’envoi ; il faut faire des notes d’intention, il faut chercher les maisons d’éditions le plus susceptible d’accepter le roman, l’envoyer en prenant soin de respecter les exigences de chacun etc. Et ensuite, il faut peut-être relancer les éditeurs qui mettent du temps à répondre, ne pas hésiter à prendre le temps de demander les raisons des refus.

Bref, si je devais être honnête, je pense que l’on va perdre deux semaines pleines de sa vie à ça pour chaque roman que l’on écrira. Mais on va dire, pour les besoins de ce calcul, que notre auteur a de la chance et qu’ayant une bonne connaissance du marché et de son métier, cela ne lui prendra qu’une semaine de 35h.

Et à partir de là, ça y est, en cumulant toutes ces heures de travail que l’on vient de citer et en multipliant par les fameux 11,15€, on pourra avoir une assez bonne estimation de la rémunération minimum que devrait recevoir un auteur pour l’écriture d’un roman de 400 000sec. Pour l’instant, je vous laisse faire le calcul par vous-même, histoire de vous amuser un peu si vous en avez envie et, de mon côté, je vous révélerai le résultat en fin d’article (un peu de suspense que diable !).

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Le problème de la rémunération de l’auteur ayant été réglé, et c’est tant mieux, il est maintenant temps de passer à tous les autres acteurs qui vont intervenir dans la production du livre.

Pour rappel, nous avons décidé de payer tout le monde 10€ net de l’heure. Sauf que, les autres contributeurs n’étant pas des auteurs, ils ne peuvent percevoir de droits d’auteur et doivent donc être payés en fonction d’un autre système. Comme nous cherchons à trouver le coût minimum, nous allons considérer que chacun des contributeurs concernés a en réalité créé une autoentreprise et n’a donc que 25% de charges à payer. Ce qui fait que leur salaire brut s’élève en réalité à 13,33€ de l’heure. Sauf pour l’agent, qui est toujours censé percevoir 10% de la rémunération de l’auteur (il faut alors ajouter ces 10% au calcul précédent pour que la rémunération de l’auteur reste juste), mais comme il s’agit d’une petite production de peu de moyen, on va dire que l’auteur n’a pas d’agent.

A partir de là, il faut donc payer toutes les personnes qui ont aidé à l’écriture, les fameux alphas et bêtas-lecteurs, et l’éditeur bien entendu. A ce titre, l’éditeur ne faisant pas un travail différent des alphas et bêtas-lecteurs (on dira juste pour son égo personnel qu’il est plus doué que les autres, c’est tout), on va calculer sa part de travail d’encadrement de l’écriture exactement de la même manière que pour eux.

Que faut-il donc faire pour faire une alpha ou une bêta-lecture ? C’est assez simple en réalité. Il s’agit de lire le texte, de prendre des notes et de faire une synthèse de tout ça pour l’envoyer à l’auteur. Eventuellement, on peut avoir un petit débriefing d’une heure ou deux en tête à tête, ça ne va pas au-delà. Bien entendu, lire un synopsis va prendre infiniment moins de temps que de lire le roman entier, et rédiger un retour détaillé, quand on a l’habitude de le faire, n’a rien de compliqué en soi. Je vais donc dire que, pour faire une alpha ou une bêta-lecture, il faut en général une journée entière. Faire un retour sur un synopsis ne prendra que deux ou trois heures, grand maximum et c’est plus ou moins la même chose pour un traitement. C’est un peu plus lourd pour un séquencier et on prendra beaucoup plus de temps pour le roman en entier (quoi que, j’ai déjà vu des alphas-lectures très efficaces être réglées en moins d’une journée). Mais donc, en moyenne, je vais considérer que chaque relecture constructive prendra 1 journée de travail au relecteur pour un roman de 400 000sec.

Et bien évidemment, il faut relire chaque version de chaque étape de travail, avec au minimum deux relecteurs différents pour que ça soit un tant soit peu efficace.

Une fois que ces dépenses ont été considérées, toute la rémunération propre au travail de l’écriture a été comptabilisée et il ne reste plus qu’à reprendre le travail d’édition tel que je l’ai décrit en début d’article. Et pour cela, on va considérer que l’éditeur qui se charge du travail en question a les mêmes compétences que moi et se charge donc de tout, sauf de l’illustration et du maquettage.

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On commence donc par rémunérer le comité de lecture, qui n’est désormais plus constitué de bénévoles. A ce niveau-là, un lecteur assidu pourra lire jusqu’à 400 000sec par jour et il vaut mieux avoir au minimum deux personnes pour valider la sélection du roman pour la publication. Cela veut dire deux jours de plus à rémunérer.

Il faut au moins 3 rounds de corrections pour que celle-ci soit efficace et l’on considère qu’en moyenne, un correcteur peut s’occuper de 15 000sec par heure (évidemment moins au premier round et évidemment plus au dernier). Pour un roman de 400 000sec, cela représente donc au moins 27 heures de plus à rémunérer.

Pour la mise en page, d’expérience, je m’en sors pour l’équivalent de 200 000sec par jour, ce qui ajoute 2 jours de plus au total. Pour les épreuves numériques, encore une fois, il s’agit de manipulations très simples et 1 journée suffira, quelle que soit la taille du roman. Pour les épreuves papier, en revanche, cela va beaucoup dépendre de la taille du livre et je pense, au vu de mon expérience, que gérer 100 000sec par jour n’est pas du tout une estimation idiote, soit 4 jours de plus. Cela fait 7 jours en tout pour préparer le roman à l’impression et à la diffusion numérique.

On rajoute 300€ pour l’illustration et 50€ pour le maquettage, payés à des prestataires extérieurs. Et puis, je vais compter une journée de démarches administratives diverses, une journée pour s’occuper de gérer le contrat de l’auteur (il ne faut pas l’oublier celui-là) et une dernière journée pour s’occuper de la mise en vente à proprement parler (démarches auprès des diffuseurs et distributeurs, annonce sur le site et les réseaux sociaux etc).

Il ne reste donc plus que les quelques inévitables coûts d’impression : 4 exemplaires de test et 10 à envoyer à l’auteur. Le coût d’une impression va pas mal varier selon qui l’imprime et le nombre de pages du roman au final, mais pour faire une moyenne, je vais considérer que 1€ d’impression pour l’équivalent de 100 000sec, c’est une moyenne assez honnête. Donc, en tout, 56€ de frais supplémentaires.

Et voilà, à partir de là, on pourra considérer qu’on a bien payé tout le monde et que la production du livre à proprement parler est bel et bien terminée, qu’on peut légitimement boucler le budget, que le calcul est terminé. Et comme pour l’auteur, je vous laisse faire le calcul vous-même si ça vous amuse et je révèlerai le résultat un peu plus bas (suspense, encore et toujours).

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Alors voilà, à présent, nous avons toutes les données du calcul et il ne reste plus qu’à sortir sa calculette et à se lancer à l’assaut de cette opération mathématique quelque peu titanesque.

Et pour réaliser ce calcul, ce que j’ai fait moi, c’est que j’ai réalisé un devis, comme n’importe quel entreprise, que je pourrais ainsi présenter à ce financeur imaginaire.

Il se trouve que, au début de l’été, j’ai eu la chance d’effectuer un stage extrêmement instructif dans une boîte de production audio-visuelle, qui s’occupait autant de long-métrages que de séries télévisées ou de petits films dits « institutionnels » (à comprendre les films d’entreprise, souvent destinés à la communication interne). A cette occasion, j’ai eu l’opportunité de participer à la gestion des devis des différents projets sur lesquels travaillait cette boîte. Cela m’a permis d’acquérir tout un tas de nouvelles compétences, surtout dans la gestion du logiciel Excel, afin de pouvoir créer mes propres « devis type » si j’en avais envie.

Et donc, en rentrant de ce stage, j’ai décidé de mettre immédiatement en application ces nouvelles compétences (parce que oui, gérer les comptes d’une maison d’édition ne demande pas vraiment le même niveau de compétence que de gérer ceux d’un film, il faut bien l’avouer…) et de réaliser mes propres devis. Et c’est ainsi que je suis arrivé à créer un « modèle type » de devis pour calculer le prix réel de la production d’un livre, en entrant absolument tous les paramètres que j’ai cités tout au long de l’article.

Et c’est donc grâce à ce fichier précis (qui m’a demandé des heures de travail bénévole) que j’ai pu enfin calculer ce qui n’avait jamais été calculé auparavant : le véritable coût de production d’un livre.

Et vu que c’est l’exemple que j’ai pris, j’ai donc réglé la bête pour calculer le coût de production d’un roman de 400 000 signes espaces comprises, en considérant que tout le monde est payé 10€ net de l’heure et qu’il n’y a pas d’agent impliqué. Ce qui m’a donc permis d’apprendre que le coût réel de production de ce livre est en réalité de…

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… 18 989,62€ !

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Oui.

Tout à fait.

Vous avez bien lu.

18 989,62€, ni plus, ni moins.

Voilà ce qu’il faudrait théoriquement débourser AU MINIMUM pour que tous les contributeurs de ce roman soient rémunérés correctement. Cela revient à payer l’auteur 13 783,62€ brut, et lui-même perçoit alors 12 366,67€ net ; l’éditeur (à comprendre toutes les personnes effectuant le travail d’édition, à l’éditeur de décider ce qu’il délègue ou non) est payé 3 733,33€ brut, soit 2800,00€ net ; à quoi il faut ajouter 1 472,67€ de frais extérieurs (j’ai compté les frais de correction dans cette somme, car en vérité, c’est ainsi qu’il faudrait procéder). Je vous laisse télécharger le PDF en fin d’article pour vérifier tout cela dans le détail.

Donc oui, près de 19 000€ sont nécessaires la production d’un roman de 400 000sec et je tiens à répéter qu’il s’agit d’un strict minimum.

D’un strict minimum car évidemment, on paye tout le monde au lance-pierre dans cette configuration-là et on fait son maximum pour éviter de payer des impôts. Parce qu’il y a tout un tas d’heures de travail qui ne sont pas comptabilisées : combien d’heures de réflexion supplémentaires pour l’auteur, combien de centaines de milliers de signes effacés qui ne sont pas comptabilisés, combien de manuscrits lus avant de sélectionner celui-ci pour l’éditeur, combien d’heures de négociations pour que l’auteur accepte de changer tel ou tel aspect de son roman ? Parce qu’il a été décidé de travailler avec le minimum possible de personnel : pas d’agent, seulement deux relecteurs par version, deux membres au comité de lecture, peu de prestataires extérieurs etc. Parce que ce calcul ne prend pas en compte les majorations habituelles pour les congés payés ou les heures supplémentaires réalisées. Parce que j’ai à dessein écarté tout ce qui concerne l’après : la diffusion, la distribution, la promotion et la vente du livre pour me concentrer uniquement sur la création du roman en lui-même. Et parce que, très honnêtement, j’ai été particulièrement généreux en ce qui concerne la capacité de travail moyenne des auteurs et des éditeurs et le temps nécessaire pour réaliser tout cela, parce que j’ai éliminé certaines étapes d’écriture que j’estime essentielles, mais qui ne sont habituellement pas réalisées par les auteurs.

Oui, 19 000€, c’est vraiment un minimum pour produire un livre. Oui, évidemment, l’auteur se doit de toucher une part 3 à 4 fois plus importante que l’éditeur, car sa charge de travail est monstrueusement plus conséquente. Et oui, bien sûr, les frais extérieurs ne représentent qu’une petite partie du total : comme toujours, ce sont les salaires qui représentent la charge la plus importante.

Pour aller plus loin dans la démarche, j’ai décidé d’utiliser le modèle type pour savoir combien aurait dû coûter l’édition du tout premier livre de ma propre maison d’édition : à savoir une anthologie de 9 nouvelles qui compte 250 474sec. Résultat : 13 983,41€. Voilà ce que j’aurais dû théoriquement débourser pour faire ce livre. Autant dire que ça n’est évidemment pas du tout le cas…

Et si vous voulez rire (jaune) un peu, je vous parlais un peu plus haut dans l’article, du fait que les séries littéraires ne me coûtaient finalement pas plus et rapportaient plus gros. J’ai donc fait un devis prévisionnel de la série littéraire sur laquelle je travaille en ce moment avec mes auteurs, qui compte 12 épisodes de 150 000sec chacun, soit un total de 1 800 000sec. Et bien apprenez que cette série coûte en réalité (au strict minimum toujours) la modique somme de 75 822,82€.

Je vous laisse méditer quelques instants là-dessus.

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Alors voilà, en étant arrivé au bout de cette longue et fastidieuse lecture, maintenant, vous savez. Vous savez comme moi ce que coûte réellement un livre et à quel point le monde de l’édition est loin, très loin du compte dans sa façon de fonctionner.

Soyez-en sûr et certain, personne, pas même les plus grandes maisons d’édition, n’a jamais investi 19 000€ dans la production d’un roman. Ça ne s’est jamais vu et ça ne se verra jamais. Pour le monde du livre, débourser une telle somme est une aberration. N’importe quel éditeur déposerait immédiatement le bilan s’il devait investir une telle somme dans chaque nouveau projet qu’il publie, surtout lorsque l’on commence à considérer que cela ne comprends pas tous les frais de la promotion du livre dont il a aussi la charge.

En préparant la rédaction de cet article, je me suis rendu compte d’à quel point je m’étais moi-même trompé dans mes propres considération. Oui, sincèrement, je pensais que si je parvenais à vendre entre 500 et 1 000 exemplaires de mon anthologie, ma maison d’édition aurait fait des bénéfices. Quelle absurdité ! Certes, au final, je n’ai pas vraiment dépensé beaucoup plus que les 400€ que j’avais prévus. Mais la réalité, c’est que j’ai investi, en temps de travail, l’équivalent de 3 891,91€ et que les auteurs ont investi l’équivalent de 9 506,06€. Et moi qui espérait, avec mes 1 000 ventes hypothétiques, leur reverser un petit millier d’euros à partager entre eux neuf, et faire un bénéfice de 500€ ou 600€ de mon côté ! La vérité, c’est qu’il faudrait vendre l’anthologie quelque chose comme 6 700 exemplaires pour rembourser cet investissement initial. Et seulement ensuite, je pourrais parler de bénéfices, que ce soit pour moi ou pour les auteurs.

En soi, rien d’impossible : mais totalement hors de ma portée en tant qu’éditeur pour l’instant et cela demanderait d’ailleurs d’autres investissement dans la promotion et alourdirait d’autant plus la facture…

Et pour la série en préparation ? Il faudra plus de 14 000 exemplaires vendus pour espérer entrer dans mes frais… Autant dire que ce ne sera pas demain la veille…

Car oui, je tiens à le rappeler, la moyenne de vente d’un roman se situe quelque part entre 300 et 500 exemplaires, et il s’agit bien d’une moyenne, pas d’une médiane. Cela veut dire, concrètement, que l’immense majorité des livres se vendent finalement à bien moins d’exemplaires que ça et les quelques best-seller qui sortent chaque année tirent les chiffres vers le haut autant qu’ils peuvent. Et c’est évidemment d’autant plus difficile pour les petites maisons d’édition et les autoédités, qui n’ont pas du tout accès aux moyens de diffusion et de promotion des grandes maisons.

Aujourd’hui, on estimera facilement qu’un livre qui se vend à 2 000 exemplaires aura fait un petit succès et qu’à partir de 15 000 exemplaires vendus, on peut parler de best-seller, c’est-à-dire d’un livre qui rapporte de gros bénéfices. On est loin, très loin du compte. Surtout lorsque l’on considère comment sont généralement réparties les sommes perçues par l’éditeur et l’auteur. Même avec tout le travail de promotion, l’éditeur n’arrivera probablement pas à égaler l’investissement en temps de travail et en argent fourni par l’auteur dans l’écriture du livre : et pourtant c’est souvent lui qui touchera la part la plus importante, sous prétexte que c’est lui qui prend les risques financiers et qui permet au livre d’exister, de se vendre aussi bien.

Sérieusement, je vous invite à faire le calcul vous-mêmes. Prenez le fichier Excel que j’ai créé et que je vous offre de bon cœur (il se trouve au bas de l’article), et entrez-y les données relatives au livre que vous avez écrit ou édité : combien de signes, de mots, d’auteurs impliqués, de versions de chaque étape etc. Et regardez combien vous a réellement coûté ce livre. Soyez le plus honnête possible, personne ne vous mangera, et n’hésitez pas, d’ailleurs, à changer quelques paramètres à votre sauce – je n’ai pas la prétention d’avoir fait l’estimation la plus exacte possible. Faites ce calcul et postez le résultat dans les commentaires, vraiment ça m’intéresse.

Et puis, pour déconner, commencer à estimer que vous avez un agent, qu’il faut vous payer beaucoup plus que 10€ net de l’heure, qu’il vous faut des congés payés etc, etc. Essayez aussi de chercher les minimums syndicaux pour chaque métier concerné, on ne sait jamais, ça pourrait donner des résultats très amusants. Et finalement, donnez-nous aussi le budget idéal pour produire votre livre.

Et puis à partir de là, comparons un peu les chiffres à la réalité et voyons. Voyons combien ont effectivement atteint le graal et ont pu de fait, tirer de vrais bénéfices de la vente de leur livre. Mais je crois bien que les heureux élus sont si rares qu’on n’en entendra pas parler par ici, à moins d’un miracle. Et je crois bien qu’il est grand temps de réaliser une fois pour toute que non, il n’est définitivement pas vraiment possible de faire des bénéfices avec la vente d’un livre, du moins pas en l’état actuel des choses.

Le fait est, et c’est certain, qu’il n’y a pas vraiment d’économie du livre, que c’est une industrie qui n’est, par définition, pas rentable, ou alors pour si peu d’heureux élus que ça ne vaut même pas la peine. Le fait est que nous produisons tous nos livres à perte, en espérant des contreparties dérisoires au regard du travail que nous avons accompli et que quelque part, tout cela est absurde.

Alors peut-être qu’il faut se plaindre du trop grand nombre de livre publiés chaque année. Peut-être qu’il faut se dire que c’est tout simplement le système de rémunération des uns et des autres qui n’est pas adapté, ou peut-être celui de la société tout entière. Peut-être qu’il faut commencer à envisager d’autres moyens de rémunérer les acteurs du monde du livre : le mécénat, le revenu universel ou que sais-je encore ! Peut-être faudrait-il faire en sorte que le nombre de lecteurs augmente drastiquement pour compenser le nombre de publications.

Mais quoi qu’il en soit, la réalité est là et désormais pour moi aussi claire et limpide que l’eau de source : il n’existe pas de rentabilité dans le monde du livre, il n’existe pas d’économie du livre, il est impossible, à moins d’un miracle, de faire le moindre bénéfice réel en vendant et publiant des livres. Pas dans le monde tel qu’il est organisé actuellement en tout cas.

Et je suis vraiment désolé d’avoir à vous l’apprendre.

welcome to reality

Alors oui, tout cela est un peu déprimant quelque part, le fait de savoir qu’on travaille tous énormément sans pouvoir espérer recevoir de compensation juste pour tous les efforts consentis, c’est dur. L’idée que jamais, malgré toute la qualité que je mettrais dans l’écriture ou l’édition de mes livres, je ne pourrais espérer rentabiliser ces investissements me hante. Cela fait plus de trois ans maintenant que je travaille tous les jours bénévolement dans l’espoir qu’un jour tout cela me permettra de toucher un pécule suffisant pour subsister et aujourd’hui je me rends compte que c’est une erreur absolue et que jamais je pourrais espérer, même en ayant du succès, arriver à mes fins dans le monde de l’édition. Croyez-moi, j’en suis le premier abattu.

Au mieux, tout ce que je pourrais jamais espérer, c’est survivre, courir dans tous les sens, travailler d’arrache-pied tous les jours pour seulement obtenir des sommes ridicules, mais peut-être suffisantes pour manger à ma faim et avoir un toit sur ma tête. Fort heureusement pour moi, l’écriture et l’édition de roman n’est pas du tout la seule corde à mon arc et je pourrais sûrement m’en tirer un peu mieux en exerçant d’autres professions en parallèle. C’est d’ailleurs ce que la plupart d’entre vous font déjà, non ?

Voilà donc le problème de notre métier. L’immense et insondable problème même.

Et franchement, quelle solution peut-on envisager ? Interdire à ceux qui ne sont pas capable de débourser ces 19 000€ de base de publier le moindre livre ? Vraiment ? Certes, ça limiterait drastiquement le nombre de publications annuelles et permettrait sûrement de rehausser le nombre de ventes moyennes de chaque livre. Mais franchement, est-ce envisageable ?

La vérité c’est qu’aujourd’hui je suis tellement financièrement précaire que je ne dirais pas non si on m’offrait seulement 500 euros de bénéfices pour l’un de mes romans, que ce soit en tant qu’éditeur ou en tant qu’auteur d’ailleurs. La vérité c’est que la plupart des auteurs seraient prêts à accepter toutes les conditions pour voir leur livre publié, car c’est davantage la consécration qu’ils recherchent que le profit.

Et donc, quoi qu’il arrive, si l’on interdisait aux maisons d’édition de faire leur travail tant qu’elles n’ont pas les moyens de le payer, les auteurs et éditeurs trouveraient le moyen de détourner le système. Les auteurs s’autoéditeraient et loueraient les services d’éditeurs en échange d’un pourcentage des recettes… vous pouvez en être sûr et certain.

Alors oui, en attendant que le monde change, il nous faut bien jouer le jeu. Il faut que les auteurs qui veulent être publiés continuent à écrire dans le vide et que les éditeurs fassent tout ce qui est en leur pouvoir pour réduire les coûts financiers de la publication. Et il faut que, comme pour les courts-métrages, afin que nos livres continuent d’exister et puissent être lus, nous continuons tous à travailler bénévolement.

Et alors oui, dans cette logique-là, le coût minimum de production d’un livre se situe quelque part entre 0€ et 20€… franchement, de quoi se plaint-on ?

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Et voici les documents : le devis du livre d’exemple à 400 000sec et le fichier excel pour faire vos propres calculs (lisez attentivement la notice de ce dernier !

Devis exemple

Devis livre type

Vu : Dans la Brume

Dans la brume

Le genre en France commence à devenir un cinéma de qualité, de grande qualité même !

Voilà, il y a un certain moment maintenant, au cinéma, je suis allé voir Dans la Brume de Daniel Roby et franchement, c’était un excellent film.

Bon, je vous l’avoue, j’avais entendu parler du projet longtemps avant sa sortie et je connaissais déjà la révélation finale. Sur le papier, je l’avais trouvée intéressante et j’attendais de voir comment ils allaient mettre tout cela en scène. La réalité est donc qu’en voyant le film, je n’ai pas pu être « surpris » ou « étonné » par cette fin, car je l’ai attendue tout le long du visionnage en connaissance de cause. Et donc, je ne sais pas vraiment comment celle-ci peut être fondamentalement perçue par un spectateur novice.

Mais qu’à cela ne tienne, parce que le film est bon pour beaucoup d’autres aspects et m’a sincèrement touché et ému à plusieurs reprises. Et plus important encore : alors que je connaissais déjà la fin, il m’a tenu en haleine d’un bout à l’autre et ça, c’est vraiment très fort, vraiment très appréciable. Et je pense (je sais, même, puisqu’on me l’a dit) que beaucoup d’autres ont été aussi pris par le film que je l’ai été. Bref, cela souligne une qualité d’écriture malheureusement trop rare en France et d’autant plus rare dans les rares films de genre auxquels nous avons le droit chaque année.

Alors, pour ceux qui sauraient pas de quoi parle Dans la Brume, reprenons depuis le début.

Dans la Brume raconte l’histoire d’un père divorcé, interprété par Romain Duris, dont la fille souffre d’une maladie génétique toute nouvelle : une insuffisance respiratoire qui contraint cette dernière à vivre dans une bulle où l’air est constamment filtré. Alors que son ex-femme et lui cherchent un traitement miracle pour libérer leur enfant de son cocon médical, une catastrophe survient : une brume toxique et meurtrière surgit du sol et recouvre Paris.

Le héros et son ex-femme, qui étaient dans le même immeuble à ce moment-là, se réfugient au dernier étage, là où la Brume semble s’être arrêtée de monter. Mais leur fille, toujours prisonnière de sa bulle (qui filtre heureusement l’air), est coincée quatre étage plus bas. Réfugiés dans l’appartement d’un couple d’adorables retraités, ils vont alors tout faire pour tirer leur fille de là et échafauder un plan pour quitter Paris avec leur fille…

Voilà, je ne vous en dévoile pas plus et je vous laisserai découvrir ce film par vous-même.

Mais pour commencer, je tiens à souligner un point important sur la réalisation du film : elle est excellente. Mais pas nécessairement parce que les plans sont impressionnants ou quoi. Non, parce que le réalisateur a su mettre le paquet précisément sur la scène la plus importante du film, celle dont allait dépendre toute la crédibilité de celui-ci : l’arrivée de la brume. Et soyons honnête, cette scène est dantesque. Personnellement, elle me rappelle la scène de l’arrivée des extra-terrestres dans La Guerre des Mondes de Steven Spielberg. On y retrouve quasiment le même genre de plans, les mêmes idées de mise en scène. C’est plus court, mais c’est tout aussi intense et, après avoir vu ça, on ne peut que s’inquiéter pour les personnages pendant tout le reste du film. Et ça, c’était vraiment une idée géniale.

Ce qu’il faut comprendre, c’est que quand on fait un film, et plus spécifiquement un film de genre, il y a toujours un moment dans le film qui doit être considéré comme le « Money Shot ». A ne pas comprendre comme « le plan qui attirera les foules dans les salles », mais plutôt comme « le plan sur lequel on doit mettre le paquet pour que tout le reste fonctionne ». C’est généralement le plan, la séquence, la scène qui, si elle est réussie en termes de réalisation, assurera toute la crédibilité du reste. C’est quelque chose que j’expérimente dorénavant dans mon école de cinéma et en montant mes propres projets de film.

Du coup, l’idée, c’est que dans cette séquence absolument essentielle, il faut mettre le paquet, quitte à sacrifier les bonnes idées sur les autres séquences pour des raisons de budget. Et de fait, Dans la Brume, en dehors de cette scène, se passe quasiment toujours dans des petites rues parisiennes, avec peu de figurants, dans des lieux fermés, étroits. Même les plans larges fréquents, qui montrent Paris recouvert de brume, ne sont finalement que des plans drones avec un effet spécial relativement simple à produire. Si l’on ne voyait que cela, on aurait sans doute eu l’impression d’un film de peu de moyens qui tente un peu désespérément de faire croire à un cataclysme de grande envergure sans avoir les moyens de réaliser concrètement ses ambitions. Mais parce qu’il a été décidé de mettre le paquet sur la scène de l’arrivée de la brume, cet effet disparaît totalement. Et il est important de saluer ce choix de réalisation (ou de production) particulièrement pertinent. Si tous les films de genre avaient cette intelligence, ce serait merveilleux : en vérité, inutile d’avoir d’immenses moyens pour faire un bon film de genre, il faut juste savoir où les mettre.

Ceci étant dit, nous sommes ici pour parler d’écriture et il est donc aussi important de souligner que Dans la Brume est très bien écrit et fonctionne merveilleusement… et ce pour des raisons simples.

Dans un premier temps, les enjeux sont posés dès le départ, clairs, précis et forts. Il s’agit tout simplement de raconter l’histoire de parents qui doivent tout faire pour sauver leur fille, déjà fragile, dans d’une situation extraordinaire. Car de fait : eux sont réfugiés dans les étages supérieurs, elle est toujours dans les étages inférieurs ; elle est certes protégée par sa bulle, mais ne peut pas les rejoindre, et la brume les sépare. Ils doivent trouver une solution pour quitter Paris, mais leur fille ne peut pas être déplacée facilement : il lui faut une combinaison très spéciale qui filtre l’air, et eux-mêmes doivent trouver des réserves d’oxygène pour traverser la brume. Pire encore : ils ne peuvent pas aller n’importe où car, à l’arrivée, leur fille devra à nouveau vivre dans une bulle protectrice.

En bref ? Les personnages principaux ont un enjeu simple que n’importe qui peut apprécier et comprendre : sauver leur fille d’un terrible danger de mort, en plus de trouver le moyen de se sauver eux-mêmes. Mais plus encore, ils sont confrontés à une montagne d’obstacles auxquels d’autres n’auraient pas été confrontés en temps normal. L’idée d’avoir rajouté cette maladie à leur fille renforce drastiquement le problème et les force à sans cesse trouver des solutions pour se sortir du pétrin.

Mais allons plus loin : le film ne se contente pas de ces enjeux déjà très forts. Il en rajoute d’autres. Par exemple, la brume monte très lentement : ce qui veut dire qu’eux-mêmes ne pourront pas rester éternellement sur place, ils doivent trouver le moyen de quitter Paris avant qu’il ne soit trop tard. De même, la bulle de leur fille, la seule chose qui la protège de la brume, fonctionne uniquement grâce à des batteries (parce qu’évidemment, il n’y a plus de courant). Résultat, il faut régulièrement changer les batteries. Encore un autre problème qui force les personnages à agir et à ne pas attendre que les secours viennent.

C’est là aussi une technique assez simple : en rajoutant des impératifs temporels aux personnages, on les contraint à l’action. S’il n’y a pas d’impératif temporel, les personnages peuvent simplement attendre que les secours arrivent ou que d’autres personnages viennent les sauver. Mais en créant une situation qui se dégrade, qui ne pourra pas tenir très longtemps, vous les forcez à agir.

Et enfin, à cela s’ajoute une série de petits rebondissements bienvenus qui achèvent de renforcer le suspense. La situation ne reste jamais vraiment la même, elle devient de plus en plus dramatique, oppressante, les personnages sont continuellement obligés de s’adapter.

Tout cela, ce sont des petits outils, des outils simples. Et pourtant, ils sont terriblement efficaces. Pour traiter cette histoire, il a été choisi de traiter des enjeux simples et forts, que tout le monde peut comprendre : protéger les gens que l’on aime, parler de la famille, de la réunir. On a tout mis en place pour que les héros aient des tas de choses à accomplir pour s’en sortir, des choses difficiles, complexes. Et on s’est assuré que la situation ne soit jamais statique afin que le film ne stagne jamais. Et au final, on obtient un film fort, qui tient la route et qui vaut vraiment le coup d’être vu. Et ça, ça fait plaisir ! Si l’on rajoute à cela des personnages très bien construits et très touchants, c’est vraiment que c’est un bon film.

Malheureusement, tout n’est pas parfait. Je trouve en effet que beaucoup trop de dialogues sont un peu « plats », voire trop explicatifs. Dommage vu la qualité du reste. De même, l’arrivée du chien me paraît un peu trop voulue par les scénaristes pour rajouter du contenu, rallonger un peu le film pour éviter qu’il ne soit trop court. Car fondamentalement : à quoi amène-t-il, ce rebondissement ? Bref, ce ne sont pas des défauts majeurs, ils n’empêcheront probablement pas d’apprécier le film, mais tout de même, ils auraient pu être aisément évités je pense.

Quoi qu’il en soit, voilà, si vous en avez l’occasion, n’hésitez surtout pas à voir le film Dans la Brume, car c’est vraiment un très bon film de genre français et il mérite toute votre attention.

Moi, de mon côté, ce film m’a aussi fait l’effet de voir un Roland Emmerich, sans l’aspect titanesque. Toute la formule y est : le thème de la famille, les personnages pris dans une catastrophe trois fois trop grande pour eux, les évolutions des personnages, les courses contre la montre… Et j’adore Roland Emmerich, alors je ne pouvais qu’aimer ce film.

Vu : Ready Player One

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Le retour du grand Spielberg ? Je sais pas. Mais en tout cas, c’était vraiment cool !

Il y a un petit moment déjà, au cinéma, je suis allé voir Ready Player One de Steven Spielberg et, quoi qu’un peu déçu, je dois avouer ce que c’est un film qui m’a vraiment beaucoup plu.

Bon, c’est vrai, j’en attendais beaucoup de ce film. C’était le film que j’attendais le plus de l’année d’ailleurs. Loin devant Solo ou Infinity War ou même tout le reste en fait. Spielberg est un réalisateur que j’adore, même si sa grande époque est un peu passée, c’est vrai, et cela faisait longtemps qu’il ne s’était adonné à un film de cette ampleur, avec un sujet aussi grandiose que les films qui ont fait son succès à l’origine. Et du coup, j’étais très curieux de voir s’il allait pouvoir revenir en force et nous offrir une fois de plus ce spectacle génial qui m’a tellement manqué.

Verdict ?

Hum… Pas tellement finalement.

Au cas où vous ne le savez pas, Ready Player One raconte l’histoire d’un futur où quasiment tout le monde joue à un jeu de réalité virtuelle, un genre de MMO idéalisé. Et naturellement, ce jeu représente une fortune colossale. Son créateur est mort sans héritier et a donc laissé, dans le jeu, une chasse au trésor spéciale : le premier arrivé au trésor hérite des droits de propriété du jeu. Bref, devient l’homme le plus riche du monde. Sauf qu’évidemment, des années plus tard, personne n’a jamais trouvé le trésor.

Jusqu’à l’arrivée du héros qui, en bon passionné, va finir par trouver la solution et entrainer ses amis avec lui dans une course contre la montre, car une entreprise maléfique est sur leurs traces et essaie aussi de récupérer le trésor.

Bref, un concept relativement chouette qui promettait d’explorer cette dualité entre le monde réel et la réalité virtuelle, avec une promesse d’aventure rocambolesque hors du commun, d’héroïsme, d’épique tout le tralala… Sauf que voilà, le film ne tient pas toutes ces promesses.

Tout d’abord, il y a un échec relativement cuisant au niveau du traitement des deux mondes… le rapport entre les deux n’est quasiment pas traité du tout. En fait, il est davantage traité dans les cinq premières minutes d’introduction que dans tout le reste du film. Et tout ce qui peut être cliché l’est royalement. Notamment au niveau des personnages secondaires… dont rares sont ceux qui sont réellement développés. Je trouve aussi que Spielberg ne passe pas assez de temps à explorer les possibilités de son monde et à nous faire rêver sur celui-ci… Dommage dans la mesure où j’ai vu Virtual Revolution il y a deux ans qui, malgré ses maigres moyens, traitait infiniment mieux le sujet…

Autre souci, ces constantes références à toute la culture pop. Alors, attention, c’est le principe du film et je ne suis pas en train de dire que c’est gênant. Le problème que, visiblement, la culture pop s’est arrêté en 2010… voire même avant. Mais aussi que ces références sont malheureusement limités par les références dont Spielberg pouvait disposer légalement. Résultat, exit Nintendo, exit Star Wars, exit le MCU etc, etc. Et ce sont tout de même de très gros morceaux.

Il y a un autre problème dans le film : la voix-off. Elle est juste inutile et horrible. Elle n’a aucun style, aucune forme, aucun intérêt, ne fait que décrire ce qui est évident ou balancer des platitudes (c’est celle du héros…). Elle en devient carrément gênante en fait.

Il y a aussi un souci au niveau de l’univers et de certaines choses qui ont été rajoutées, mais qui ne servent à rien. Comme par exemple… la résistance. Elle apparaît, on ne sait pas ce qu’elle représente pourquoi, comment, et hop, elle disparaît…

Et puis, enfin, malgré toute sa bonne volonté, Spielberg ne s’est pas débarrassé de son côté sentimalo-mièvre et ça nous donne donc une fin avec un petit discours moralisateur tellement ridicule qu’il en perd toute crédibilité. Sincèrement, il fallait l’oser…

Donc oui, ça fait vraiment pas mal de choses à reprocher à Ready Player One. Et pourtant, pour tout le reste, c’est un film vraiment très, très cool. Il est épique à souhait, il est super bien filmé, les références qu’il utilise sont vraiment bien gérées, bien utilisées et donneraient presque envie de participer au jeu… En bref, c’est un film cool, grandiose, comme on en fait plus depuis longtemps. Et franchement, malgré ses défauts, j’ai passé un vrai super moment !

Toute la partie sur The Shinning est vraiment bien menée et joue avec les références culturelles à merveille. Il y a de superbes idées de mise en scène. L’ensemble à une gueule incroyable. Et franchement, ça faisait longtemps que je n’avais pas vu un film de cette ampleur ! Alors vraiment, je pense que c’est un film que je reverrai avec plaisir.

Mais malheureusement, ses défauts sont trop nombreux et trop important pour être ignorés et pour me transporter totalement. Et du coup, là encore, je reste un peu sur ma faim. C’était chouette, mais ça ne m’a autant transporté que ça aurait dû et je l’avoue, du coup, je suis déçu. J’en attendais plus… Je suis en manque de film de grande ampleur…

Vu : Hostiles

Hostiles

Je sens bien que toute la force du film était dans le dernier plan, mais je crois que l’auteur a oublié de nous raconter pourquoi.

Voilà, il y a un moment déjà, je suis allé voir Hostiles de Scott Cooper et c’était pas mal, mais trop long à mon sens.

Au cas où vous ne le sauriez pas, Hostiles est un western qui raconte l’histoire d’un colonel, interprété par Christian Bale, à qui l’on confie la mission d’escorter un chef amérindien mourant et sa famille depuis la prison où il était retenu captif jusqu’à la terre sacrée de ses ancêtres. Là où cela pose problème au héros, c’est que lui-même est un fasciste qui a tendance à considérer les amérindiens comme des brutes sanguinaires, des animaux, et pire encore, qui a combattu ledit chef lorsque celui-ci a affronté les forces américaines ; et il lui en veut personnellement pour la façon dont il a tué ses camarades.

Du coup s’entame un long périple le long de la Frontière, au bord de la civilisation, du Sud vers le Nord, un long voyage périlleux qui va permettre aux deux hommes d’apprendre à se connaître et à s’apprivoiser l’un l’autre au fur et à mesure des épreuves qu’ils vont traverser.

En elle-même, je trouve l’idée géniale et hyper intéressante et c’est d’ailleurs cela qui m’a donné envie de voir le film. Il y a un vrai discours, non pas sur la culpabilité des américains envers les amérindiens ou de diabolisation de l’un ou l’autre, ce sont juste deux personnages, deux guerriers qui ont un lourd passé sanglant en commun et qui vont simplement apprendre à se pardonner l’un l’autre et à tenter de passer à autre chose.

C’est aussi une exploration de l’être humain aux limites de la civilisation : ils sont à la Frontière, où l’on croise les sauvages… qui ne sont pas toujours ceux auxquels on pourrait s’attendre. Bref, un western particulièrement intéressant, qui ne se limite pas aux histoires habituelles et qui utilise vraiment bien son décor.

Mon souci avec le film, c’est qu’il est trop long, trop lent. A bien y réfléchir, je me rends compte qu’il ne se passe pas grand-chose. Les héros font en tout et pour tout face à 4 événements et le film dure plus de deux heures. Il y a un petit souci dans l’appréciation des distances, car on ne sait pas toujours bien où ils se trouvent par rapport à leur objectif final et on peut donc se dire, quelque part, qu’ils n’y arriveront jamais vraiment (ce qui serait un concept royal soit dit en passant).

Mais le souci que j’ai réellement avec le film, en fait, c’est la gestion des personnages secondaires et la gestion des événements du film vis-à-vis de la progression du personnage principal.

Tout d’abord, les personnages secondaires, à l’exception de Rosamund Pike, n’ont tout simplement presque aucune personnalité notable. Ils se contentent un peu d’être là et d’avoir des échanges plus ou moins brefs avec les autres. Quand ils meurent, tout le monde s’en fout, et ils sont d’ailleurs nombreux à se relayer aux côtés du héros pour mener cette escorte à son terme, et ne se différencient pas tant les uns des autres. Résultat : je ne sais pas bien comment ils s’appellent, ce qu’ils cherchent, qui ils sont… et je m’en fiche. Il leur arrive des choses, mais franchement, je n’en ai rien à faire.

L’autre souci, c’est la façon dont les événements impactent le héros et lui apprennent à avancer dans la vie. En fait, on a l’impression que quasiment rien ne le touche. Il est tellement renfermé sur lui-même, il s’exprime si peu sur ce qu’il pense, qu’on ne voit pas bien comment tel événement va l’amener à réfléchir, à se poser des questions ou quoi que ce soit. Je ne dis pas qu’il reste stoïque face à tout cela, mais j’avoue que j’ai du mal à saisir comment il passe de ce qu’il est au début à ce qu’il est à la fin.

Et quand j’ai du mal à saisir le personnage ou son évolution, c’est que j’ai du mal à m’immerger dans l’histoire. Et si les personnages secondaires ne m’aident pas davantage, ça devient d’autant plus problématique. Résultat, malgré de belles intentions et un beau concept, j’avoue que j’ai fini par trouver le temps long devant ce film.