A quoi sert l’obstacle ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (quatrième article)

mass effect carte

Dans mon article précédent, j’ai donc expliqué comment le conflit émotionnel s’intégrait dans le récit et quels étaient les éléments nécessaires pour le rendre « tangible » aux yeux du public. Tout d’abord, j’ai bien expliqué que le conflit émotionnel qui nous intéressait était bien celui que vit le public et non celui que vit le personnage. Si le public vit un conflit émotionnel, il pourra ressentir des émotions même si le personnage lui-même n’en vit pas. En revanche, si le personnage vit un conflit émotionnel, mais que le public n’en vit pas lui-même, même en s’identifiant au personnage, alors aucune émotion ne sera ressentie et vous aurez échoué dans votre démarche.

Ensuite, j’ai expliqué que la première chose à faire pour construire un conflit émotionnel dans un récit, en supposant que vous utilisiez le principe d’identification bien sûr, c’est de fixer un objectif au personnage, qui soit clair et intelligible pour le public. Rappelez-vous bien, d’ailleurs, à ce titre, qu’il suffit de fixer l’objectif au personnage pour créer le conflit émotionnel chez le public, inutile de présenter le moment où le personnage ressent la frustration et le désir à l’origine de cet objectif. La frustration du public, c’est de ne pas savoir si le personnage va atteindre ou non son objectif, son désir, c’est de connaître la réponse à cette question.

Et enfin, dans un premier temps, j’ai ajouté que, pour créer du conflit émotionnel, il fallait créer une série d’obstacles que le personnage devra franchir pour atteindre son objectif. C’est ainsi que le public va pouvoir anticiper, à la place du personnage, la série d’actions et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre cet objectif, mais aussi tout ce qui pourrait potentiellement mal se passer et les solutions envisagées en cas de problème.

Mais plus que cela, les obstacles vont aussi et surtout avoir pour objectif, au niveau du récit, de construire les événements de l’histoire : franchir un obstacle nécessitera qu’une ou plusieurs actions soient réalisées par le personnage et ainsi, en enchaînant les obstacles, on va pouvoir réellement créer une suite d’événements connectés entre eux, ce qui est l’essence même d’une histoire.

J’ai alors défini l’obstacle comme tout élément du récit qui est entre le personnage et son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de sa part pour être franchi.

Et la question qu’il faut donc se poser maintenant, pour construire de bons récits, est : qu’est-ce qu’un bon obstacle ? Et pour comprendre ce qu’est un bon obstacle, il faut d’abord comprendre exactement à quoi sert fondamentalement l’obstacle et comment il fonctionne.

 

Tout d’abord, je l’ai dit, la première fonction de l’obstacle en tant qu’outil narratif est de créer des scènes, des moments, des événements à raconter. A chaque fois que l’on place un obstacle entre le personnage et son objectif, on se donne en réalité l’obligation de raconter comment il franchit cet obstacle et c’est donc ainsi, en rajoutant des obstacles à son récit, que l’on peut raconter des histoires.

Et je l’ai dit aussi, les obstacles que vous dressez entre le personnage et son objectif vont, de par leur simple existence, permettre au conflit émotionnel d’exister concrètement chez le public : grâce aux obstacles, il va pouvoir faire toute l’anticipation qui est en fait la manifestation concrète du conflit émotionnel.

Mais en réalité, ça va un peu plus loin et c’est un peu plus complexe que ça. A partir du moment où vous fixez un objectif à votre personnage et donc que le public s’identifie à lui, vous faites d’ors et déjà, même sans commencer à raconter la moindre histoire et sans présenter le moindre obstacle à franchir, apparaître un conflit chez votre public. Tout simplement parce que votre public imagine immédiatement et automatiquement, dès que vous posez l’objectif du personnage, comment celui-ci pourrait l’atteindre et les problèmes qu’il pourrait rencontrer en cours de route.

Si je reprends, encore une fois, l’exemple de mon personnage qui a faim et qui veut manger. J’ai juste à énoncer cet objectif, en théorie, pour que n’importe qui se mette à imaginer la façon dont ce personnage pourrait acquérir et préparer sa nourriture, voire-même le plat qu’il compte se faire et comment il va pouvoir le dévorer par la suite. C’est évident, tout le monde peut imaginer ça.

Et si cela semble évident pour un objectif simple dans un univers qui nous est familier, sachez que ça l’est aussi dans un univers qui nous est totalement étranger et pour des objectifs particulièrement complexes à réaliser. Si je prends l’exemple du premier jeu de la trilogie Mass Effect, arrivé à un moment, on demande au héros, le Commandant Shepard, de retrouver localiser le criminel Saren pour le tuer ou l’amener devant la justice.

A partir de là, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le joueur ne connait pas encore tous les tenants et les aboutissants de l’univers dans lequel son personnage évolue, mais plus encore, ce qu’il sait, c’est que Saren se trouve actuellement « quelque part dans la galaxie » et c’est à peu près la seule information dont il dispose. Autant vous dire que, il nous est réellement impossible de connaître avec précision, à ce moment-là, le nombre d’obstacles qu’il sera nécessaire de franchir pour trouver Saren ou même quelle sera leur nature.

Et pourtant, je suis sûr que si vous y réfléchissez bien, vous vous rendrez compte que, même en ne connaissant pas le jeu, vous avez déjà commencé à imaginer les efforts qu’il pourrait être nécessaire de fournir, envisagé d’éventuelles méthodes pour tenter de retrouver le fameux Saren. Vous vous êtes dit que, pour commencer, il vous faudrait peut-être un vaisseau spatial, ou au moins un moyen de transport pour aller à sa rencontre. Vous vous êtes dit que, peut-être, vous pourriez mener une enquête à propos de ce Saren, de ses habitudes, de ses connaissances. Peut-être qu’il y a un endroit, dans cette galaxie, où tous les criminels notoires se trouvent, vous pourriez vous renseigner là-dessus. Et peut-être que vous pourriez inventer un scanner si puissant qu’il soit capable de détecter Saren même depuis l’autre bout de la galaxie… Peu importe ce que vous avez commencé à envisager ou si votre cerveau a finalement évalué que la tâche était impossible à réaliser : le fait est que, c’est plus fort que vous, vous avez essayé d’anticiper les choses. En d’autres termes, un conflit émotionnel s’est bien manifesté en vous sans que j’ai commencé à décrire le moindre obstacle à franchir.

Ce qui veut dire que les obstacles que vous allez dresser entre votre personnage et son objectif, en eux-mêmes, ne servent pas, en réalité, à permettre au public d’anticiper la nature et l’intensité du conflit émotionnel qu’il va ressentir, puisqu’il le fait déjà par lui-même. Non, les obstacles que vous dressez entre le personnage et son objectif ont en réalité davantage pour intérêt, justement, d’encadrer, de contrôler ce que le public va anticiper.

Car oui, dans mon article précédent, je soulevais un problème épineux : si l’émotion est créée par tout ce qui n’est pas anticipé et que le public a déjà consommé l’histoire que vous lui racontez, il est a priori capable d’anticiper tous les rebondissements de celle-ci avant qu’ils n’arrivent. Comment expliquer alors que l’on puisse à nouveau ressentir des émotions en consommant une histoire que l’on a déjà consommé auparavant ? Et la question est en réalité plus large que ça : comment maîtriser à ce point l’art de créer des émotions que n’importe qui, en consommant votre histoire, qu’il l’ait déjà consommé ou non, ressente exactement les mêmes émotions, soit donc surpris de la même manière ?

Et bien une partie de la réponse se trouve dans les obstacles que l’on dresse entre le personnage et son objectif.

Si vous vous contentez de fixer un objectif au personnage, sans expliquer ce qu’il va devoir traverser pour l’atteindre, vous permettez effectivement au conflit émotionnel d’exister chez votre public. Mais le problème est que chacun va imaginer ce qu’il veut, va anticiper une série d’actions différentes. Et ainsi, il est fort probable que certains soient effectivement surpris par les rebondissements, mais il est fort possible aussi que d’autres les aient prévus à l’instant même où vous avez énoncé l’objectif. Et allons plus loin, à partir du moment où le public aura déjà consommé une fois l’histoire, il cherchera immédiatement à anticiper l’histoire en question, car c’est plus facile et plus précis que de chercher à anticiper autre chose.

En revanche, à partir du moment où vous dites clairement que, pour débusquer Saren, le Commandant Shepard peut soit aller interroger la fille de l’acolyte de Saren qui se trouve sur telle planète, soit aller sur telle autre planète où l’on a vu les sbires de Saren récemment, ou soit enquêter sur cette autre planète où Saren possède un laboratoire privé et top secret, immédiatement, les choses se cadrent pour l’ensemble du public. A partir de là, puisque l’on s’identifie au Commandant Shepard, dès que l’on reçoit ces informations, on se dit que, pour attraper Saren, il faudra aller sur l’une de ces trois planètes collecter des indices, voir qu’il faudra aller sur les trois planètes pour trouver tous les indices nécessaires. Et donc, immédiatement, tout le monde anticipe que, pour accomplir sa mission, le Commandant Sheppard va devoir franchir l’obstacle d’aller mener son enquête sur l’une de ces trois planètes ou peut-être même sur les trois.

Et voilà comment, grâce aux obstacles, on peut cadrer l’anticipation du public, la guider, la pousser dans une direction. Et parce que c’est vous, en tant qu’auteur, qui choisissez quels obstacles vous allez mettre en travers de la route de votre personnage, la conséquence logique est que c’est vous qui choisissez concrètement ce que va anticiper votre public et donc quelle sera la nature exacte du conflit émotionnel qu’il va vivre.

Le phénomène qui se produit est qu’en plaçant vous-mêmes les obstacles qui se dressent entre votre personnage et l’objectif qu’il s’est fixé, vous allez en réalité forcer votre public à anticiper ces obstacles-là, cette série d’action-là, et pas une autre. Quand bien même a-t-il déjà consommé votre histoire.

Et tant que la perspective de cette série d’obstacles-là est suffisamment intéressante pour le public, celui-ci aura envie de l’anticiper. Comment rendre cette série d’obstacle intéressante pour le public ? C’est une question à laquelle je répondrai dans mes prochains articles.

 

Mais allons plus loin encore, plus que de permettre d’avoir une histoire à raconter, et plus que de créer un conflit émotionnel dont vous maîtrisez les tenants et les aboutissants chez votre public, les obstacles vont surtout déterminer le cadre précis de ce conflit émotionnel.

Je l’ai dit dès le premier article de ce chapitre, le conflit émotionnel, c’est la distance, l’espace au sein duquel vont pouvoir prendre place les émotions. Et puisque les obstacles sont la manifestation concrète du conflit émotionnel dans le récit, cela veut dire, concrètement, que les obstacles sont l’espace au sein duquel le public va pouvoir ressentir des émotions. Pour dire les choses plus clairement : c’est dans le franchissement des obstacles que vous allez pouvoir créer des émotions.

Concrètement, lorsque vous dressez un obstacle en travers de la route du personnage, vous créez bien plus qu’un simple événement à raconter, qu’une scène ou une suite de scènes. Vous créez en réalité une fenêtre, une opportunité, pour provoquer des émotions chez votre public. Car, en racontant comment votre personnage franchit ou essaie de franchir l’obstacle, tant que le conflit émotionnel est « en suspens » et qu’il n’est pas résolu, le champ est libre pour provoquer des émotions, pour rajouter des twists.

Par exemple, dans le cas de Mass Effect, si l’on donne à Shepard l’obstacle d’aller sur telle planète pour glaner des informations, le public va s’attendre à ce qu’on lui raconte que Shepard va aller sur la planète, poser des questions, se renseigner, trouver une information utile et repartir à la poursuite de Saren. Mais pendant qu’il fait cela, vous pouvez imaginez qu’il se passe toutes sortes de choses : et s’il trouvait des informations qu’il n’avait pas prévues et qui changent sa façon de voir la mission qu’il essaie d’accomplir ? et s’il perdait un ami dans un échange de tir entre lui et des ennemis ? et s’il tombait directement sur Saren qui lui a tendu un piège ? Etc, etc.

C’est parce que l’on raconte quelque chose qui est anticipé, prévu et jalonné, que l’on peut se permettre, justement, de briser cette anticipation et donc, de provoquer des émotions. Allons plus loin, si le public n’attendait absolument rien, n’anticipait pas la moindre suite d’événements, alors comment pourrait-il seulement ressentir des émotions ? Ce n’est donc pas seulement qu’un obstacle crée une opportunité pour créer des émotions : c’est surtout que sans ces obstacles, l’opportunité n’existe tout simplement pas.

Ajouter des obstacles à son histoire, cela correspond donc à ajouter la possibilité d’y créer des émotions.

 

Enfin, ajouter des obstacles entre le personnage et son objectif ne permet pas seulement de créer des événements pour constituer votre histoire, en réalité, cela va, là aussi, un peu plus loin que ça. Je l’ai dit, les obstacles permettaient au public d’anticiper la série d’action et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Cela veut dire aussi que les obstacles sont un instrument de mesure efficace pour que le public puisse anticiper à quel point le personnage est proche d’atteindre son objectif ou non.

En effet, lorsque l’on dresse une série d’obstacles entre le personnage et son objectif, comme par exemple dans le cas de Tom et des dix obstacles qu’il doit franchir pour atteindre la ligne d’arrivée, on donne en réalité une indication claire de ce qu’il reste à accomplir pour que le personnage arrive à ses fins, une indication narrative au public quant à ce qu’il reste à raconter. Chaque obstacle franchi permet instinctivement au public de se dire que le personnage s’est rapproché de son but et que l’histoire s’approche de sa fin. Et chaque obstacle qu’il reste à franchir permet instinctivement d’évaluer la quantité d’efforts qu’il reste à fournir pour le personnage, ou la quantité d’histoire qu’il reste à raconter.

En effet, lorsque Tom franchit le troisième obstacle, le spectateur sait pertinemment qu’il lui en reste encore sept à franchir et donc qu’il n’est pas au bout de ses peines, qu’il peut encore se passer mille choses dans l’histoire. Alors que s’il en était au neuvième, il ne lui resterait plus qu’un seul autre obstacle à franchir ensuite, et donc que, d’une manière ou d’une autre, on est proche de la fin ; soit de la fin de l’histoire, soit de la résolution du conflit émotionnel.

Autre exemple, lorsque, dans le jeu Mass Effect, on indique au Commandant Shepard qu’il devra aller sur trois planètes pour rassembler des informations, les joueurs sont capables de faire un calcul rapide du temps qu’il leur reste à jouer, au minimum, avant d’arriver au bout de l’aventure et du nombre de missions que le Commandant va devoir remplir. Le joueur sait en effet qu’il va devoir glaner des informations sur trois planètes différentes et qu’il est peu probable qu’il réunira toutes les pièces du puzzle avant d’avoir accompli ces trois missions-là. Ce qui veut dire qu’il est probable, une fois les pièces du puzzle réunies, qu’il y ait une quatrième mission à accomplir pour aller combattre et arrêter Saren.

Et ainsi, le joueur a une notion assez précise de où il se trouve dans l’histoire et peut savoir si le Commandant Shepard est proche du but ou s’il a encore du chemin à faire. Et chaque fois qu’un obstacle est franchi, c’est un signal fort qui indique au public qu’on se rapproche de la fin. Cela donne une sensation de progression.

Donc oui, en sus de tout le reste, l’obstacle est aussi un outil narratif qui permet au public d’évaluer l’état de l’avancement du personnage par rapport à son objectif et du public par rapport à la fin de l’histoire. Et c’est pour cette raison qu’il est souvent très intéressant d’annoncer certains grands obstacles à l’avance, comme par exemple dans le cas de Mass Effect ou dans le cas encore plus célèbre des 12 travaux d’Hercules. Cela permet, quelque part, de donner un signal au public : tant que cet obstacle n’aura pas été franchi, l’histoire ne sera pas terminée ; ou, à l’inverse : si l’on approche de franchir cet obstacle, c’est que l’on approche de la fin.

Et nous verrons dans un futur chapitre que le public a absolument besoin de cette perspective pour pouvoir apprécier votre histoire. Aussi, prenez garde à ne jamais négliger cet aspect des choses.

 

Et donc, en conclusion de tout ça, voici les fonctions essentielles de l’outil narratif qu’est l’obstacle dans un récit :

Tout d’abord, il sert à créer une suite d’événements liés entre eux et donc, tout simplement l’essence même de l’histoire. Ensuite, ils permettent au public d’anticiper tout ce qu’il doit anticiper pour que le conflit émotionnel puisse exister en lui, et plus précisément la série d’efforts et d’actions à fournir pour atteindre l’objectif. Mais attention, cela veut surtout dire que l’obstacle sert à cadrer cette anticipation, à forcer le public à anticiper les choses que vous voulez qu’il anticipe pour mieux maîtriser le conflit émotionnel qu’il ressent. De la même manière, les obstacles servent aussi et surtout à créer des espaces pour provoquer des émotions ; sans obstacles à franchir, il n’y aurait aucun cadre au sein duquel provoquer des émotions. Enfin, les obstacles servent, pour le public, à évaluer à quel point le personnage est proche de son but et à quel point l’histoire est proche de sa fin.

Et sachant cela, nous pouvons désormais répondre à la question : qu’est-ce qu’un bon obstacle ? Ce qui sera justement l’objet de mon prochain article !

>>>Le prochain article sort jeudi prochain !<<<

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Top 10 des meilleurs films de 2018

Bonjour à toutes et à tous !

Cette année, je suis allé voir 42 films au cinéma, ce qui représente donc moins d’un film par semaine, ce qui est ridicule comparé aux années précédentes… J’espère que vous êtes tout aussi déçus de moi que je ne le suis.

Bon, il faut bien l’avouer cependant, si je ne suis pas allé plus souvent au cinéma, ce n’est pas tellement par choix non plus. J’ai eu une année excessivement chargée en termes de travail, avec un certain nombre de tournages auxquels j’ai participé, mon école de cinéma, ma maison d’édition, mes écritures, ce blog et le retour de ma chaîne Youtube… je n’ai pas non plus chômé, j’ai une excuse valable. Et, de plus, aucun film que j’ai manqué ne m’a été chaudement recommandé par mon entourage, il y a bien une ou deux personnes isolées qui m’ont dit qu’il fallait que je voie tel ou tel film, mais aucun mouvement de foule non plus. En un sens, donc, je n’ai pas l’impression d’avoir raté grand-chose cette année.

Et donc oui, voilà, j’ai vu 42 films au cinéma cette année, sans chercher à faire exprès d’ailleurs, et il est donc temps pour moi de faire le bilan cinéma de cette année, il est temps de faire un top 10 !

Alors, encore une fois et comme toujours, quelques avertissements avant de me lancer.

Tout d’abord, je ne prends en compte dans ce Top 10 que les films qui sont effectivement sortis en salles et que j’ai pu voir dans un cinéma. Je ne considère pas les films qui sont sortis en Direct to DVD ou sur Netflix par exemple… et de la même manière, je ne parle que des films qui sont officiellement sortis dans le courant de l’année 2018, c’est-à-dire entre le 1er Janvier 2018 et le 31 décembre 2018. Même si j’ai découvert d’autres films cette année, que je n’avais jamais vu avant et même si j’ai vu quelques productions Netflix et d’autres téléfilms, la réalité est que ceux-ci n’apparaissent pas dans le top.

Pourquoi ? Pour la simple et bonne raison qu’il faut choisir, qu’il faut mettre des limites, sans quoi il y aurait tout et n’importe quoi dans ce top et pas seulement des films. Bref, il fallait faire un choix pour que le top soit cohérent et c’est celui-ci que j’ai fait. Est-il le bon ou pas, c’est une autre histoire.

Ensuite, comme d’habitude, il y a forcément des films que j’ai vu et que vous n’avez pas vus qui risquent d’apparaître dans ce top, tout comme il y a des films que je n’ai pas vus et que vous avez vus qui n’apparaissent pas dans ce top. C’est tout à fait normal, on ne va pas forcément voir les mêmes choses au cinéma ! Ne vous inquiétez pas, donc, si je ne mentionne pas votre film préféré à vous, c’est peut-être tout simplement que je ne l’ai pas vu…

Enfin, dernier rappel : il s’agit de mon top 10 à moi et à personne d’autre. Il se base sur des choix qui me sont propres, qui sont totalement dépendants de ma subjectivité personnelle et je l’ai constitué tout seul dans mon coin sans consulter personne. Mon Top n’est pas une référence absolue ou quoi que ce soit, c’est juste mon Top à moi, mes goûts personnels. Et je vous invite d’ailleurs à faire le vôtre dans les commentaires, je serais très curieux de connaître les films que vous avez le plus aimé !

Mais bon, trêve de blabla, il est temps de passer aux choses sérieuses, voici donc le…

 

TOP 10 DE MES FILMS PREFERES DE 2018 !

 

Numéro 10 : BlacKkKlansman : J’ai infiltré le Klu Klux Klan de Spike Lee

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Alors voilà un film que je ne m’attendais pas du tout à voir apparaître dans mon top pour être honnête. Mais bon, c’est vrai que, quand on n’a pas vu autant de films que ça, il peut y avoir quelques films qui viennent s’arroger de bonnes places sans qu’on s’y attende.

Ne vous méprenez pas, je n’ai pas du tout pas aimé ce film, bien au contraire et il mérite tout à fait sa place. Mais pour être tout à fait honnête, je n’ai pas été transcendé non plus. Quand je suis allé le voir, je me suis surtout dit que c’était un film sympathique, avec de bonnes idées, mais pas non plus si exceptionnel. J’ai passé un bon moment, mais je m’étais attendu à un peu mieux et je n’ai pas été complètement transporté non plus. Si je devais comparer ce film à mes numéros 10 des années précédentes (Zootopie et Wonder Woman), je ne le trouve pas du tout du même niveau non plus. Très bien fait et efficace oui, mais beaucoup moins plaisant à regarder à mes yeux.

Et pourtant, ne le nions pas, BlacKkKlansman est un bon film ! Cette histoire de flic Black qui infiltre le Klu Klux Klan dans les années 70 est très bien menée. Il y a des moments qui m’ont vraiment fait rire, des moments de tension qui sont très réussis et on suit l’intrigue de A à Z avec intérêt. Les personnages sont bien écrits, la reconstitution historique est géniale, le racisme ambiant très bien illustré. Même les membres du Klu Klux Klan sont loin d’être des personnages complètement idiots, insipides ou manichéens : on ne se contente pas de dire « bouh, les méchants ! », ils ont tous une véritable identité, des ambitions personnelles et un parcours qui les a menés à rejoindre le Klan.

Bref ça fonctionne bien. Certains ont laissé entendre que ce film ne montrait réellement qu’une facette des choses : le Klu Klux Klan étant désigné comme le mal et sans la moindre nuance. Mais je ne suis pas vraiment d’accord avec cette critique. Certes, les explications sociales et politiques qui poussent certaines personnes à rejoindre des groupements extrémistes tel que celui-ci ne sont pas traitées, et certes on ne montre pas vraiment non plus les groupes Black extrémistes de l’époque… Mais en même temps, ce n’est pas le sujet. On parle ici d’un flic qui s’infiltre dans le Klu Klux Klan, pas vraiment de la lutte dans son ensemble. Et évidemment que c’est un film à charge, vous vous attendiez à quoi ? En même temps, on parle bien du Klu Klux Klan ! Le nombre d’exactions qu’ils ont commises aux Etats-Unis ne fait pas d’eux de gentils petits lutins à ce que je sache…

Et puis, pour être honnête, tous les membres montrés ne sont pas des criminels, bien au contraire. Certains sont simplement des personnes avec des convictions politiques particulières… Enfin quoi qu’il en soit, il me paraît clair que l’intention du film n’était pas de dépeindre un tableau complet et honnête de la réalité de l’époque. D’ailleurs, autant se le dire tout de suite, ça n’est JAMAIS l’intention d’un film de fiction, même lorsqu’il est inspiré de faits réels.

Et pourtant, comme je l’indiquais un peu plus haut, malgré l’efficacité et la qualité intrinsèque du film, j’ai personnellement été un peu déçu. En fait, je m’attendais à ce que le film ne soit pas aussi timide justement, et qu’il aille beaucoup plus loin dans le délire. Dans le film, il se contente un peu d’arrêter un petit attentat dans sa ville et s’infiltre juste dans le groupe local. Je sais pas pourquoi, j’aurais voulu que le personnage s’enfonce vraiment plus dans le réseau, qu’il devienne l’un des principaux conseillers des leaders du mouvement ou quoi. Bref, il aurait fallu s’amuser un peu plus avec ce principe de base très fort, qui permet tout un tas de situation dramatiquement géniales. J’aurais aimé me dire, tout au long du film : « Mais jusqu’où ira-t-il ? ».

Et ce manque d’ambition se retrouve un peu dans le genre lui-même, qui oscille un peu entre comédie, polar et parfois thriller, mais sans jamais vraiment choisir ou sans jamais exploiter à fond les ressorts dramatiques qui s’offre aux auteurs dans ces genres-là. Je n’ai jamais été complètement plié de rire, je n’ai jamais complètement serré les fesses etc.

De manière générale, je trouve donc que le film, malgré des qualités techniques et scénaristiques indéniables (surtout pour un film inspiré de faits réels), aurait dû aller beaucoup plus loin dans son délire pour nous toucher infiniment plus qu’il ne le fait. Car, en le voyant, on reste un peu trop dans des émotions légères, qui manquent d’intensité…

Et vous vous demandez donc pourquoi j’ai haussé ce film à la 10ème place du top alors ? Il n’y a pas d’autres films qui soit peut-être un peu moins bien fait mais qui m’aurait plus transporté, un peu comme j’avais classé Geostorm si haut l’année dernière ? Si, si, il y en a. Mais ce qui fait de BacKkKlansman un film si remarquable… c’est sa fin.

Je suis obligé de vous spoiler un peu les choses, mais la fin de ce film est un petit coup de poing qui ne laissera, je pense, personne indifférent. Voilà, après deux heures de films passées à bien se marrer en se disant : bordel, quelle époque de fous ! heureusement qu’on en est plus là ! Spike Lee choisit de nous montrer des images de l’attentat de Charlottesville. Et des images très crues de l’événement, très poignantes, très marquantes, des images que, personnellement, je n’avais jamais vues. Et je vous le dis, ça fout un coup de voir ça. Et au niveau du message, c’est super fort.

Non, on n’est jamais vraiment sorti de cette époque. Et je ne suis pas certain qu’il y avait de meilleure manière de nous le faire comprendre.

Bref, si vous en avez l’occasion, je vous recommande donc de voir BlacKkKlansman, outre un bon moment à passer, c’est surtout une mini-claque à se prendre et un message à recevoir.

 

Numéro 9 : Mission Impossible : Fallout de Christopher McQuarrie

mission impossible fallout

Ah ! Les Mission Impossible… Ah ! Les blockbusters de l’été !

Vraiment, s’il est bien une franchise qui, je trouve, n’est pas en perte de vitesse en ce moment, c’est bien Mission Impossible. Je ne sais pas vraiment qui sont les « show runners » de cette franchise, mais ce sont ces gens intelligents et ils ont clairement compris le truc qui fait le succès de leur saga ! De l’action, de l’humour, des scènes de tension particulièrement bien menées et des histoires d’espionnage qui partent dans tous les sens. Vraiment, j’ai presque l’impression qu’il n’y a rien de plus à dire. C’est un très bon film, parce qu’un très bon Mission Impossible !

Bon, c’est vrai, je ne le trouve toujours pas tout à fait au niveau du 4, Protocole Fantôme, qui est mon préféré dans la saga. Mais bon, c’est pas non plus très loin, c’est mieux que le 5, qui était déjà très bien aussi. Bref, cette saga est sur une bonne lancée et ça se confirme.

J’ai évidemment adoré tout le passage à Paris. Ce n’est pas seulement parce que je suis Français et que je connais bien la ville, non. C’est surtout parce que le film se sert vraiment très bien de son décor pendant toute cette séquence. En une scène d’action dantesque, j’ai vraiment l’impression d’avoir vu tout Paris et que Paris a joué son rôle à chaque instant de la séquence. Même le plan vigipirate a son importance ! Et jamais je n’ai vu, dans un film, des policiers français être aussi bien représentés. Et le moment où ils sont surpris par la flic… Non, vraiment, tout est très fort dans cette séquence. Et c’est loin d’être la seule que le film a à offrir.

J’aime aussi beaucoup tout le passage à la fin, tout le combat avec les hélicoptères et les moments de tensions en parallèle. Tout est bien filmé, tout est bien orchestré, tout fonctionne et ça va vraiment à fond dans le délire Mission Impossible qui était tout ce que je demandais. Vraiment un très, très bon moment de cinéma, je vous le garantis si vous ne l’avez pas encore vu.

Alors pourquoi si bas dans le classement me direz-vous ? Ma foi, parce que les autres films sont meilleurs ! Mais aussi et surtout parce que, finalement, ça n’est qu’un Mission Impossible, et même pas le meilleur, et le film n’a d’ailleurs pas plus d’ambition que ça.

Mission Impossible : Fallout a été conçu pour être un divertissement de qualité et rien de plus, un blockbuster de l’été, un bon film à aller voir entre potes. Il ne cherche pas à délivrer un grand message, n’a jamais été construit pour transcender qui que ce soit et n’est même pas fait pour nous plonger dans l’univers d’un réalisateur x ou y. Non. C’est juste un pur produit commercial d’une qualité remarquable. C’est déjà très bien vous me direz, mais ce n’est peut-être pas assez non plus pour marquer l’histoire du cinéma ou même les mémoires. Je suis sûr que la plupart des gens qui l’ont vu se sont dit qu’ils avaient passé un bon moment, mais ne sont pas sortis de là avec l’impression que le visionnage de ce film avait changé leur façon de voir le monde.

Et allons plus loin, malgré toutes ces qualités, le film a un défaut majeur que je ne pouvais pas outrepasser : son intrigue beaucoup trop complexe. Sérieusement, je ne crois pas avoir compris toutes les trahisons et toutes les intentions de chaque personnage dans chaque scène. J’ai globalement saisi qui étaient les méchants, qui étaient les gentils et comment ces derniers l’emportent sur les premiers, mais quant à savoir ce que préparaient les méchants, pourquoi, quel est leur plan depuis le début du film, je ne sais pas trop. Et je m’en fiche un peu, parce que ça n’empêche même pas d’apprécier le film d’ailleurs. Et c’est ça qui est vraiment problématique en fait. A partir du moment où il n’est pas nécessaire de comprendre une partie de l’intrigue pour apprécier le film, c’est vraiment qu’on a raté quelque chose à ce niveau-là.

Mais bon, comme encore une fois, on peut réellement profiter du film sans comprendre, Mission Impossible : Fallout est quand même dans ce top. Et si vous avez envie de voir un bon film d’action, c’est effectivement un excellent choix !

 

Numéro 8 : Parvana de Nora Twomey

parvana

Voilà le genre de film que je ne serai jamais vraiment allé voir si un pote ne m’y avait pas un peu traîné. Je n’en avais pas vraiment entendu parler et je crois que si ça avait été le cas, ça m’aurait laissé indifférent et je ne serais pas allé voir. C’est juste qu’un soir, un pote m’a proposé de le voir et que, pour une raison x ou y, j’avais plus envie de sortir que de rester chez moi à ce moment-là. Et je me suis donc retrouvé dans une salle de cinéma… et bim, un excellent film. Comme quoi, c’est pas forcément en restant dans sa zone de confort qu’on risque d’aller très loin.

Parvana, si vous ne l’avez pas vu et que vous ne savez pas ce que c’est, c’est l’histoire de plusieurs femmes de la même famille – une mère et ses deux filles (il y a aussi un bébé) – qui sont livrées à elles-mêmes à Kaboul, sous le régime des Talibans. Comme à ce moment-là, les femmes ont interdiction de sortir de chez elles à moins d’être accompagnées par leur mari, et que le père de la famille, le seul homme de celle-ci, se retrouve mis en prison injustement, ces femmes risquent tout simplement de… mourir de faim.

Oui, la situation est aussi forte et absurde que ça. Elles risquent vraiment d’être tabassées et tuées par les Talibans si elles sortent de chez elles, mais si elles ne sortent pas de chez elles, elles n’ont pas d’eau, pas de quoi manger, rien. Cette situation est juste intenable et horrible et nous prend directement à la gorge.

Du coup, la plus jeune des deux filles, Parvana, parce qu’elle peut encore se le permettre vu qu’elle n’a pas encore de formes féminines trop marquées, se fait passer pour un petit garçon afin de sortir et de tenter de faire tout ce qui doit être fait : travailler pour ramener de l’argent, faire les courses, aller chercher de l’eau et tenter de trouver un moyen de faire libérer son père de prison. Une aventure dans laquelle elle risque à tout moment d’être prise…

Bref, c’est une histoire forte, qui prend un peu aux tripes et les personnages du film sont d’une force et d’une justesse incroyable. Ce que j’adore surtout, c’est comment le monde des Talibans nous est présenté. Même les hommes qui tuent, qui torturent et oppressent les autres sont loin, très loin, d’être inhumains et ont tous le droit à des moments de pure force émotionnelle.

Au début du film, la mère décide de braver l’interdiction de sortie pour aller jusqu’à la prison et tenter de faire libérer son mari. Elle est alors tabassée par un homme pour avoir pris une telle décision. Mais dans la façon dont cet homme la tabasse, on sent presque qu’il le fait par pitié : parce que si quelqu’un d’autre était tombée sur elle, elle aurait subi bien pire. On sent que lui-même regrette son geste.

Pendant tout le film, on sent que tous les personnages sont oppressés par le système en place et que ce n’est pas parce que certains ont des positions dominantes qu’ils ne sont pas eux aussi écrasé d’une manière ou d’une autre. Ici, je ne pourrais même pas dire qu’il y a des « méchants » ou des « gentils ». Il n’y a que des gens qui essaient de vivre comme ils peuvent dans le monde qui est le leur, aussi terrible soit-il. Et j’aime beaucoup ça.

Trop souvent, on nous dépeint les dictatures ou les régimes passés comme des antichambres de l’enfer, impossibles à vivre. C’est notamment quelque chose que les œuvres d’Anticipation ont un peu trop tendance à mettre en avant. Mais la réalité est toujours infiniment plus complexe : les gens vivent, même sous les régimes les plus terribles. Ils vivent au jour le jour, ils connaissent des joies, des peines, ils ont des ambitions, des vies, des enfants, des parents, etc, etc. Même sous les pires dictatures, la vie continue malgré tout et s’organise d’une manière ou d’une autre.

C’est peut-être horrible à dire, on préfèrerait peut-être croire que, dans un tel cas, tout le monde serait un peu obnubilé par la situation politique et que ce serait la révolte permanente, ou même que les gens qui nous oppressent sont des monstres sanguinaires. Quelque part, c’est plus facile de croire ça, c’est plus confortable. Mais la réalité n’est pas là, et Parvana réussit magistralement à capter cette justesse-là, cette réalité-là.

Parvana, c’est juste un portrait du quotidien des gens sous le régime des Talibans en Afghanistan. Et du coup, dans cette perspective-là, il se permet non seulement de nous montrer des gens, mais aussi de créer de purs moments d’émotion. Vraiment, si vous ne l’avez pas vu, vous avez raté quelque chose, je vous le jure.

Le problème qui justifie qu’il ne soit pas numéro 1 ou même simplement plus haut dans le top ? L’autre histoire.

Malheureusement, si Parvana parvient à capter quelque chose de grandiose et de formidable, c’est aussi l’histoire d’une petite fille qui raconte des histoires. Et donc, en même temps que nous suivons l’histoire de Parvana, nous suivons aussi l’histoire qu’elle raconte et qui prend une place importante dans le film. Trop importante.

Car cette histoire que Parvana raconte n’est pas du tout aussi extraordinaire et n’a même pas la force symbolique que ce genre de récit dans le récit a en général. Je n’ai pas trouvé ces passages particulièrement utiles ou réussis, même en termes d’animation. Ce conte me semble juste être un moyen un peu facile de combler certains trous, de rallonger le film pour qu’il puisse sortir au cinéma… Il manquait quelque chose pour le lier davantage à l’histoire de Parvana elle-même je pense. Et du coup, sans être catastrophique, la présence de tous ces passages ne permet pas au film de briller autant qu’il l’aurait dû. Je trouve personnellement ça terriblement dommage.

Mais quoi qu’il en soit, ça n’enlève rien au fait que Parvana a capté quelque chose qui le différencie de beaucoup d’autres films et c’est un petit coup de génie que vous ne devriez manquer sous aucun prétexte. Si vous ne l’avez pas vu, et quel que soit le genre de films que vous aimez : précipitez-vous.

 

Numéro 7 : Kursk de Thomas Vinterberg

kursk

Bon, je l’avoue, je suis un peu allé voir ce film sans trop savoir à quoi m’attendre et avec beaucoup de scepticisme quant à ce que je pourrais y trouver. C’est le fait que ça parle de sous-marin qui m’a attiré et j’avais peur que ça soit un peu crétin sur les bords, le genre de film commercial un peu pourri qu’on peut avoir quand on s’attaque à ce genre de sujet. J’avais vu une bande annonce et je me suis dit que pouvait me plaire, mais plus comme un péché mignon qu’autre chose. Je ne m’attendais pas vraiment à voir un film d’une grande qualité.

Et pourtant ! J’avais très, très mal jugé ce film !

Kursk n’est pas du tout le film d’action ou de sauvetage en mer que j’attendais. Kursk n’est pas du tout un blockbuster bidon destiné à tenter de renflouer les caisses de Luc Besson après le naufrage de Valérian. Non, Kursk est, aussi surprenant que ça puisse paraître, un putain de bon film.

Je vous avoue que je ne connaissais pas l’histoire de base. Je suis né trop tard pour en avoir entendu parler sans doute, ou j’étais trop jeune quand ça s’est produit. Et je me suis donc laissé surprendre jusqu’à la dernière minute. Mais très honnêtement, même en connaissant parfaitement la fin à l’avance, je vous assure que ce film a quelque chose de fort à offrir.

Mieux encore, c’est pile le genre de film que j’adore personnellement. Déjà, j’adore les films de sous-marin, vous l’aurez peut-être deviné. Mais en plus, il y a toute cette partie monde entier qui se coordonne pour tenter de sauver quelques marins que j’adore, de base, dans les films de Roland Emmerich ou dans d’autres films de ce genre. C’est exactement le genre de film que j’aimerais moi-même réaliser à l’avenir, quand je serai « grand ».

Mais plus que ça : ce n’est pas seulement un film qui peut me plaire à moi, c’est surtout un film qui est vraiment très, très bien écrit.

Au début du film, je me suis un peu dit que ça allait être très prévisible. L’ensemble des scènes qui jalonnent le premier acte semblent mettre en place des choses pour la suite avec des sabots si gros que ça aurait pu en devenir lourd. Vraiment, quand ils se mettent à chanter au mariage, c’est tellement appuyé qu’on se dit instantanément qu’ils vont chanter à un moment ou à un autre dans le film pour se donner du courage. Je vous rassure tout de suite, ça ne manque pas, ils le font.

Sauf que voilà, tout a beau être annoncé avec de gros sabots… tout fonctionne à merveille ! Et tout fonctionne à merveille parce que, justement, on nous donne envie que ces choses arrivent. Quand les personnages se mettent à chanter, on a envie qu’ils chantent ! Et quand le film utilise tel autre ficelle mise en place, on a envie qu’il l’utilise ! Et c’est ça, quelque part, le génie du film. C’est d’avoir réussi à être hyper prévisible, mais à être hyper touchant quand même.

Et bien sûr, il y a la fin. Je ne parle pas de la fin des marins en eux-mêmes, mais de ce qui se passe après. Là, je vous l’avoue, ce qu’il se passe est fort, très fort, et beaucoup plus surprenant que je ne m’y attendais. Le film a réussi à me faire pleurer avec une simplicité et une justesse rare. J’avais déjà passé un excellent moment pendant le film, mais cette note final a vraiment été le coup de grâce. Un peu comme pour BlacKkKlansman, avec peut-être un peu moins de message, mais tout autant d’émotions je trouve. Et pour le coup, la technique d’écriture déployée à ce moment-là est vraiment formidable, j’espère sincèrement pouvoir vous en parler un jour.

Je ne vous en dis pas plus pour ne pas vous gâcher le plaisir. Mais je crois que même en ayant déjà vu le film, l’effet marcherait encore…

Pourtant, le film n’est pas parfait non plus et c’est pour ça qu’il n’est que septième. Je pense que son principal défaut, c’est sa réalisation, ou son image. A voir qui est responsable. Beaucoup trop de plans sont « illisibles », flous, ce qui nous empêche de réellement toujours apprécier ce qu’il se passe à l’écran. L’ensemble manque un peu d’ampleur, quoi que certaines scènes soient très bien réussies. Et puis, il y a cet effet un peu facile du format qui change au cours du film : on passe d’un format 4/3 à un cinémascope quand le sous-marin part en mer, je ne sais pas trop pourquoi. Pour montrer que l’aventure commence ? C’est étrange, parce que, finalement, l’essentiel des scènes se passent à la surface…

J’ai vraiment l’impression que c’est juste un effet pour avoir un effet, ou que le caméraman avait oublié de mettre le bon format de pellicule quand ils ont tourné les premières scènes. Je ne sais pas, c’est étrange. Tout ça n’est pas très gênant, mais le film aurait gagné à avoir une image bien plus soignée.

Enfin, le film reste finalement victime des événements qu’il relate. Malgré la force émotionnelle qui s’en dégage, cette aventure n’est pas aussi exceptionnelle en elle-même que ça. Il aurait vraiment fallu plus pour me transcender complètement.

Bref, n’hésitez pas à voir ce film, car il vaut vraiment le détour, même si vous n’aimez pas forcément les sous-marins.

 

Numéro 6 : The Greatest Showman de Michael Gracey

the greatest showman

Et voilà, premier élément de la liste que j’ai déjà traité dans un article sur ce site, aussi je ne m’étendrai pas autant que sur les autres !

The Greatest Showman, c’est LA comédie musicale de l’année. Je suis sorti de là, j’avais tellement envie de chanter et de danser que je me suis dit que j’allais réécrire la moitié des histoires que j’ai en stock pour en faire des comédies musicales ! Toutes les chansons sont trop bien, l’histoire est super sympa, j’adore tous les personnages, ça fout la patate à un level dantesque… Non vraiment, c’est juste un très, très bon film que je ne peux que vous recommander.

En fait, pour être honnête, dès que j’ai vu ce film je me suis dit qu’il y avait un truc et que lui, à moins d’un miracle, se retrouverait quasi-nécessairement dans mon top 10. Peut-être en fin de liste (j’ai beaucoup croisé les doigts en vain cette année) ou peut-être comme mention spéciale. Mais il y avait ce petit truc en plus en sortant de la salle qui m’a laissé penser que j’en parlerai d’une manière ou d’une autre dans ce top. Tout simplement aussi parce que, vraiment, j’ai grandi avec des tas de comédies musicales dont je chante aujourd’hui encore les chansons et que ça a réussi à me replonger direct dans ce mood, alors que les comédies musicales de ces dernières années avaient plutôt eu tendance à m’énerver royalement.

Je veux dire, j’ai détesté La La Land au point de le mettre en numéro 3 de mon Flop 10 de l’année dernière ! Et même les chansons des Disney, à l’exception de la fameuse que je ne mentionnerai évidemment pas, ne m’avaient pas plus touchées que ça. Mais avec The Greatest Showman, c’était direct le retour à Grease, à West Side Story, à Les Demoiselles de Rochefort, à Aladdin et tous les autres. Un vrai grand plaisir qui m’a redonné foi en ce genre. Et rien que pour ça, il méritait d’être dans ce top et au-dessus des quatre autres films un peu timides que je viens de citer, qui ne respiraient malheureusement pas autant d’énergie et de brio.

Pourquoi pas numéro 1 alors, me direz-vous ? Ben, parce que mine de rien, on est maintenant en Janvier 2019 et je ne me souviens pas d’une seule des chansons. Bizarrement je n’ai pas eu envie de réécouter une seule des chansons depuis la sortie du film, alors que j’avais pourtant réécouté la chanson d’ouverture de La La Land, c’est dire. Je crois que ça tient au fait que, comme je l’avais dis à la sortie du film, toutes les chansons sont trop bien et, du coup, aucune ne sort du lot, aucune ne se différencie réellement des autres. Et c’est une triste vérité, mais il faut réellement varier les genres et les ambiances de musique dans une comédie musique, ce que n’a pas vraiment fait The Greatest Showman.

En revanche, je me souviens bien de la grosse erreur de scénario qui squatte le milieu du film, ou du fait que les chansons partaient un peu bizarrement. Certes, ce sont un peu les seuls défauts du film, mais ils ne sont pas si petits.

Bref, oui, un film qui vaut le détour et que je reverrai sans doute avec plaisir, que je vous recommande évidemment, même si je crois que tout le monde l’a déjà vu. Mais un film qui, finalement pêche par excès de zèle peut-être.

 

Numéro 5 : Black Panther de Ryan Coogler

Black Panther

Quand je me suis demandé quel était le film que j’avais le plus envie de revoir de cette année, étrangement, c’est celui-ci qui est sorti. C’est vraiment le film de cette année qui correspond peut-être le mieux à tout ce que j’aime : une grande aventure de Fantasy qui me transporte dans un autre monde, avec de l’humour, du courage et tout le tralala, mais aussi de magnifiques moments de cinéma et un méchant aussi redoutable que touchant.

Et pourtant. Que le film a des défauts ! Et qu’il y a à peine dix personnes pour la bataille finale qui engage toute la survie du royaume ! et qu’il y a encore un méchant invincible contre un héros invincible ! et qu’il y a des personnages beaucoup moins intéressants que les autres ou dont les réactions sont pas forcément hyper logiques ! et j’en passe et des meilleures. Bref, c’est loin d’être un film parfait et même à l’époque, quand j’en ai fait la critique, je me suis dis que c’était loin d’être au point. Loin, même, d’être aussi maîtrisé qu’un Thor Ragnarok ou autre.

Pourtant, entre Thor Ragnarok et Black Panther, je choisis Black Panther sans hésiter. Parce que Thor Ragnarok, c’est la formule Marvel à l’état pur, le must de ce qu’elle a pu donner, mais sans aucun sens et sans aucune profondeur. Juste du fun. Black Panther respire de sincérité et force émotionnelle, malgré ses erreurs dantesques.

Je l’ai dit dans mon article à l’époque, Black Panther a sonné le glas du renouveau de Marvel quand il est sorti. Fini l’autodérision systématique, on reprend les choses en main et on commence à raconter de vraies histoires. Avec de vraies émotions assumées, de vrais enjeux… Et du coup, c’est un vrai plaisir. La plupart des images de ce film sont gravées dans ma mémoire et tous les passages dans l’Au-delà sont d’une force qui me bouleverse rien qu’à leur mention.

Et puis, il y a aussi le fait que les films de ce genre, ces histoires d’aventures, de fantasy, sont beaucoup trop rares à mon goût au cinéma et que lorsque l’une d’elle se pointe, avec une telle qualité et une telle envie de faire un film touchant et fort, alors oui, je ne peux qu’apprécier, adorer. Je veux faire ce genre de films plus tard et si j’arrive à faire un film au moins aussi fort que ça, j’aurais réussi ma vie.

Et du coup oui, ce film n’est pas un film timide et j’ai plus envie de le revoir que The Greatest Showman, c’est pourquoi il se trouve là dans le top. Mais bordel ! Que de défauts qui auraient dû être évités ! C’en est presque dommage…

 

Numéro 4 : Bohemian Rhapsody de Brian Singer

bohemian rhapsody

Et revoilà donc un film musical ! Décidément. Mais bon, ce n’est pas une comédie musicale non plus, c’est un film musical, alors bon, j’ai le droit, non ?

Bohemian Rhapsody, c’est sans doute le film que mon entourage m’a le plus recommandé cette année. C’est simple, dès qu’il est sorti, tous les jours, jusqu’à ce que j’y aille, j’ai entendu dire qu’il était super par au moins une personne, mais rarement qu’une seule. Car oui, je suis allé le voir assez tard finalement, parce qu’à la base, il ne m’intéressait pas trop.

Je sais pas, un biopic sur un groupe de musique, j’en ai vu pas mal je crois, et aucun ne m’a jamais complètement accroché. C’est toujours un peu la même chose et pas forcément traité avec subtilité parce qu’on se contente un peu de jouer sur la force des musiques en elle-même, comme si ça suffisait à faire un bon film. Et pourtant, j’adore Queen, c’est peut-être le seul groupe donc j’ai écouté l’intégrale des chansons et celui que j’écoute le plus souvent. Je suis pas vraiment fan, mais voilà, ça se pose-là dans mon estime. Sauf que Bohemian Rhapsody est l’un des titres que j’aime le moins d’eux… Et puis, je suis pas fan du tout de Rami Malek non plus. Alors voilà, j’étais pas trop tenté, c’était pas mon genre, j’étais pas dans le mood.

Et puis, finalement, j’y suis allé. Et j’ai bien fait. Les gars, vous aviez raison de me le recommander. Vraiment.

Bon, le démarrage est un peu laborieux, je dois l’admettre. J’ai mis du temps à comprendre où ils voulaient en venir et quelle serait vraiment l’histoire, parce que la première partie se contente un peu d’être une suite de succès faciles pour le groupe et c’était justement ce que je craignais au départ. Mais après, à partir du moment où ils vont dans la ferme pour composer le fameux Bohemian Rhapsody, là, j’ai commencé à comprendre et à être emporté par l’histoire.

Parce que finalement, c’est l’histoire de Freddy Mercury qui a du mal à s’assumer lui-même, qui, du coup, a du mal à se connecter aux autres. C’est l’histoire d’un type qui ne se sent bien que sur scène, qui est le plus grand showman de la Terre, mais qui dans la vie, a du mal à laisser la moindre part de soi-même exister au grand jour. Et c’est l’histoire de sa lutte pour aller enfin s’accepter tel qu’il est. Et vraiment, son parcours m’a touché, m’a plu, m’a saisi.

Et en plus de ça, j’ai pu écouter du Queen à gogo, voire comment et pourquoi ils avaient conçu certaines de mes chansons préférées, j’ai appris comment fonctionnait le groupe et, comble du miracle, j’ai même appris à apprécier davantage Bohemian Rhapsody et je trouve Rami Malek formidable dans le rôle de Freddy Mercury. En d’autres termes ? Ce film m’a retourné complètement et c’est tout à son honneur.

Mais bon. C’est un peu facile aussi de mettre du Queen pour faire chanter toute la salle. Et il y a toujours cette première partie laborieuse et finalement peu intéressante qui aurait dû être coupée. Donc oui, même si ce film m’a beaucoup touché, même si je l’ai trouvé excellent et qu’il a su détruire mon scepticisme, même s’il a moins de défauts que Black Panther et que je trouve finalement la musique bien meilleure que dans The Greatest Showman… il n’ira pas plus haut dans le top. Car les trois premiers, eux, jouent tout simplement dans une autre catégorie.

Cela dit, si vous n’avez pas encore vu le film, je vais m’empresser de faire ce que tout le monde a fait avant moi : je vais vous le recommander et vous dire de foncer le voir dès que vous pourrez, surtout si vous aimez un tant soit peu Queen.

 

Numéro 3 : Spider-man : New Generation de Peter Ramsey, Bob Persichetti et Rodney Rothman.

spider man new generation

Un peu comme Bohemian Rhapsody, j’avais pas trop envie d’aller voir ce film à la base. Les films de super-héros, je commence à saturer. Surtout que, dernièrement, les vrais films de super-héros, c’est-à-dire qui ne se contentent pas d’être des films d’action et qui essaient de vraiment jouer avec les codes du genre, ça court pas les rues. Et puis, les Spider-Man, c’est bon, on en a eu notre dose vous trouvez pas ? Les trois qui ont vraiment lancé la mode des super-héros au cinéma depuis le début du millénaire, les deux que tout le monde a préféré oublier, le nouveau sympathique de Marvel, mais qui finalement, restait un peu un Marvel comme les autres (en mieux, je dois bien l’avouer)… C’était bon non ? Y avait-il vraiment besoin d’en faire un nouveau ?

La réponse est évidemment oui !

Et encore une fois, ce sont plusieurs amis qui ont immédiatement été dithyrambiques à propos du film qui m’ont convaincu d’aller le voir. J’ai beaucoup moins attendu que pour Bohemian Rhapsody, parce que c’est quand même plus mon genre de film et que, clairement, ce qu’on me disait n’était pas juste « c’est un bon film, va le voir », les gens avaient de vrais arguments ! Franchement, merci à eux !

Ce film, c’est de la bombe, c’est du putain de bon cinéma, et surtout, c’est le premier VRAI film de super-héros depuis des années. Enfin un personnage qui apprend à utiliser ses pouvoirs et qui n’est pas tout de suite un over badass de la mort qui tue. Enfin un film qui prend le temps d’installer son intrigue et ses personnages, avec brio en plus. Enfin un film qui a de la gueule et qui innove cinématographiquement parlant. Et enfin un film qui va au bout de son délire bordel ! C’était quand même pas si compliqué !

Mais surtout, enfin un film sans défaut ou si peu ! Dans ce top, quand même, ça commençait à manquer, vous ne trouvez pas ? Mais c’est vrai, je n’ai pas grand-chose à dire à part du bien de ce film. Le principe de base est chouette et super bien exploité. Les personnages sont vraiment tous top et tous formidablement présentés. Le méchant lui-même est fort. Le film prend le temps d’installer de l’émotion et des moments particulièrement touchant. Putain, la scène où Peter revoie Mary-Jane ! Ou le père ! Mon dieu, le père ! Et puis, évidemment, il y a l’animation dantesque et tous les plans chiadés qui vont avec. L’univers visuel est formidable, incroyable !

Raaaah ! ça fait du bien ! C’est tout, c’est juste ça ! ça fait du bien. Je ne vois pas quoi dire de plus. J’ai adoré ce film d’un bout à l’autre, j’ai été dedans et j’aurais presque voulu que ça continue encore et encore… C’est ça que je veux voir au cinéma quand on me dit « super-héros », moi. Je m’en fous de la castagne en slip de bain sur collant moulant. Sincèrement, c’est pas ça l’intérêt des films de super-héros. Pourquoi est-ce qu’il n’y a que Sony qui comprend ça ?

Allons plus loin, c’est même le film de l’année. Non, sans déconner. Un peu comme Le Dernier Train Pour Busan l’avait été en 2016. C’est-à-dire que même si c’est pas votre film préféré de l’année, il sera forcément dans les tops de tous ceux qui l’auront vu. Et tout le monde est déjà en train de dire que c’est LA bonne surprise de l’année. Alors oui, vraiment, allez voir Siper-Man : New Generation, ce n’est peut-être pas le film que vous méritez pour l’instant, mais c’est le film dont vous avez besoin… euh non, mauvaise référence… Bref !

Spider-Man : New Generation est vraiment, vraiment, génial selon moi…

MAIS, MAIS, MAIS !

Comme vous l’avez remarqué, il n’est pas tout en haut de ce top et ce pour deux raisons.

Tout d’abord, malgré son incroyable sommes de qualités, tous les personnages ne sont pas suffisamment développés à mon goût. Trois des versions de Spider-Man sont là plus pour le gag que pour être des personnages à part entière et ça se sent. Notamment à la fin, quand ils se disent au revoir. Il y a quand même des au revoir dont on se fiche royalement et ça la fout un peu mal comparé au reste du film.

Et puis, il manque LE truc qui fait le sel de Spider-Man normalement : la ville de New-York.

Je ne sais pas si vous avez remarqué, mais dans tous les bons Spider-Man, il y a ce moment où la ville de New-York vient en aide à son héros. Et ce sont toujours des putains de moments dramatiques, d’une force émotionnelle incroyable, qui marchent à tous les coups. C’est la scène du pont dans le premier de Sam Raimi, la fin de la scène du métro dans le deuxième opus, la scène des grues dans The Amazing Spider-Man, ou le moment où le petit garçon se tient devant le Rhino en costume de Spider-Man à la fin du second opus… Autant de moments qui, à mon avis, font de ces films des vrais films de super-héros… Et pourtant, dans New Generation, la scène manque.

Et à mon avis, elle manque cruellement.

Ce n’est pas vraiment un défaut, car ça ne gâche rien au film, mais imaginez à quel point ça aurait meilleur et formidable avec un moment comme ça ? Bref, un manque qui relègue ce film, malgré toute sa qualité, à la troisième place de ce classement, j’en ai bien peur.

 

Numéro 2 : Red Sparrow de Francis Lawrence

red sparrow

Bon, je pense que si vous avez lu mes critiques et mes tops des années précédentes, vous savez combien j’aime les histoires à twist lorsqu’elles sont bien écrites. Et malheureusement, je ne peux que déplorer une prolifération de films qui n’y comprennent rien en la matière, un enchaînement de tentatives qui se soldent généralement par des scénarios peu intéressants, sans queue ni tête et sans intérêt, dont les twists me laissent particulièrement indifférent.

Les quelques règles à respecter pour que ça fonctionne sont pourtant simples. La première est que le twist ne doit pas être l’unique intérêt de votre récit, que vous devez d’abord vous intéresser à écrire une histoire touchante et intéressante en elle-même. La seconde est que le twist doit avoir un sens émotionnel fort pour le personnage, que le twist en lui-même soit impactant pour le spectateur donc, sans quoi, il aura beau être le plus surprenant du monde, tout le monde s’en foutra ; d’autant que si le twist a un vrai sens émotionnel, même ceux qui l’auront deviné à l’avance pourront l’apprécier. La troisième règle, c’est qu’un bon twist ne consiste pas seulement à dire : « Ah ah, tout ce que vous pensiez être vrai est en fait faux ! » ; donc exit les « c’était un rêve depuis le début » et autres twists du genre. Et enfin, dernière règle absolue : pour qu’un bon twist fonctionne, la première chose à faire, c’est de ne pas centrer son intrigue principale sur la résolution de l’énigme en question, sinon le spectateur n’aura rien d’autre à faire que de réfléchir à la solution de l’énigme et il y a toutes les chances qu’il trouve la solution longtemps avant que vous ne la révéliez !

Enfin, ça, c’est ce que je croyais, jusqu’à ce que je voie Red Sparrow.

Alors rassurez-vous, le film respecte les trois premières règles. Mais la quatrième ? Eh bien le film est le seul, à ma connaissance, qui parvient à la transcender réellement.

Oui, Red Sparrow est un film à twist, et oui, le twist final concerne bien l’intrigue principale et oui, il est plus que surprenant et fort émotionnellement et même génial j’ai envie de dire. Moi, il m’a retourné le cerveau. Je sais que beaucoup de personnes pourront trouver le film trop complexe à suivre, ou ne s’intéresseront peut-être pas à ces histoires d’espionnage un peu alambiquées, mais qu’importe. La réalité est là, le twist final est magistral, est une leçon de scénario en elle-même.

Je vous recommande évidemment de voir le film sans être spoilé pour en profiter au maximum, mais je crois que vous profiterez du film même en ayant déjà la révélation en tête. Et puis, on est ici pour parler d’écriture, si je ne vous révèle pas quelques « trucs » des grands maîtres, à quoi je sers ?

Donc voilà, le « truc » de Red Sparrow, c’est la technique du double twist final. En gros, il n’y a pas un, mais deux twists, et la première révélation n’est évidemment qu’une diversion grotesque, mais terriblement efficace. En gros, il y a deux intrigues. La principale, qui consiste à suivre l’héroïne qui tente de survivre et d’échapper aux griffes des services secrets russes qui la forcent à travailler pour eux. La secondaire, qui consiste à plus ou moins essayer de deviner qui est le traître caché dans les rangs des services secrets russes.

Du coup, l’énigme semble clairement être dans l’intrigue secondaire et en y réfléchissant un peu, en connaissant un peu les codes du genre, il est très facile de trouver la réponse à cette énigme et de deviner, longtemps à l’avance, qui est le traître. Et en réalité, quand le film nous fait la révélation, c’est une toute petite scène, juste comme ça, sans grande pompe ou quoi que ce soit. Comme si les scénaristes et le réalisateur avaient bien conscience que tout le monde avait déjà trouvé la réponse depuis longtemps.

Sauf que le véritable twist final, lui, intervient en fait quelques minutes plus tard, dans l’intrigue principale. Je ne vous dis pas en quoi il consiste, mais la réalité est qu’à ce moment-là, parce qu’on a déjà été « satisfait » dans notre attente de révélation par la première révélation, on ne le voit pas du tout venir ; parce qu’on a passé tout le film a essayer de démêler l’énigme de l’intrigue secondaire, on ne s’est pas du tout penché sur la possibilité qu’il pouvait y en avoir une dans l’intrigue principale. Parce que tous les comportements étranges des personnages qui annonçaient le twist final, on les attribuait naturellement à des tentatives trop évidentes de résoudre l’énigme du traître…

Et voilà, cacher un twist final derrière un twist final, il fallait y penser.

Je ne sais pas si la technique est à ce point ultime qu’elle marchera à tous les coups maintenant qu’on est prévenu. Mais je pense que ça pourrait bien être le cas. Car ça brouille tellement les pistes, ça appelle tellement le spectateur à focaliser son attention ailleurs, qu’à mon avis, il y a des chances pour que ça surprenne à tous les coups, du moment que c’est bien fait.

Et du coup, voilà. Red Sparrow a été pour moi une révélation, une grande surprise, une vraie leçon de scénario comme j’en prends rarement. Mais plus que ça, c’est un film maîtrisé de A à Z, avec une vraie histoire, de très bons personnages, un genre que j’affectionne beaucoup. Personnellement, plus que le twist en lui-même, j’ai vraiment été pris par l’histoire et je voulais vraiment que l’héroïne s’en sorte, trouve un moyen d’échapper à ses bourreaux. Bref, j’ai vraiment apprécié le film d’un bout à l’autre, et la fin m’a réellement mis sur le cul.

Encore une fois un film « parfait », qui ne m’a pas laissé indifférent du tout. Mais pour autant, pas une claque cinématographique non plus, comme l’a été le numéro 1 de la liste…

 

Mention spéciale : la bande originale de « First Man », composée par Justin Hurwitz.

first man music

Voilà, comme d’habitude, avant de vous parler du numéro 1, de mon film préféré de l’année, j’aimerais faire une mention spéciale et parler d’un film un peu spécial, que vous n’avez pas peut-être pas vu, dont je n’ai pas parlé dans mes critiques ou ailleurs, qui n’apparaît pas dans ce top, mais dont je voudrais quand même que l’on parle un peu. Sauf que cette année, vraiment… il n’y a pas eu d’autre film dont je voulais parler. Déjà que certains des films qui sont dans la liste ne devraient pas vraiment y être tant ils sont bancals, en trouver un autre à mettre en avant a été une tannée, un problème que je n’ai pas su résoudre.

Désolé, cette année, il n’y a pas eu de « petite perle » à découvrir en plus de ce top 10 et j’en suis le premier attristé. Alors du coup, j’ai décidé de vous parler un peu d’autre chose, de la plus grande réussite cinématographique en dehors de ce top 10 : une musique de film. J’ai donc décidé de parler de la BO de First-Man composée par Justin Hurwitz.

Voilà, je ne vous recommande pas du tout le film, ou pas vraiment. Vous l’avez peut-être deviné, mais Damien Chazelle, c’est vraiment pas ma tasse de thé à la base et là, malgré un sujet pile dans mes cordes et une réalisation qui avait de bonnes idées, je trouve que ça se plante magistralement. Je ne me suis pas attaché au personnage, je n’ai compris où il voulait en venir qu’à la toute fin – ce qui était beaucoup trop tard –, il reste trop collé aux événements, ce qui fait que plein de belles situations dramatiques auraient pu être exploitées mais ne l’ont pas été, et le scénario n’a pas été recentré autour des événements qui comptaient vraiment. Du coup, le film passe un peu à côté de son propre propos.

Les scènes dans l’espace, de manière générale, fonctionnent et ont un petit plus qui mérite que l’on s’y attarde, qu’on y jette un œil. Mais ça ne représente qu’une petite partie du film finalement et c’est bien dommage.

En revanche, il y a un point qui rend ce film un peu exceptionnel : la musique. La musique est juste géniale et plus particulièrement le titre The Landing. Il y a une émotion et une force dans cette musique, je l’adore. C’est simple, depuis que j’ai vu le film, je l’écoute en boucle. Et je ne m’en lasse pas une seule seconde.

Je ne suis pas suffisamment mélomane pour vous dire pourquoi c’est si génial, mais je peux vous dire que c’est vraiment ma musique de film préférée de l’année et que je trouve qu’elle est parfaite, qu’elle évoque tout un tas de choses en moi, qu’elle mérite d’être entendue. Bref, je vous recommande de l’écouter, particulièrement The Landing, croyez-moi, ça vaut le détour.

Et peu importe que vous ayez vu le film ou non.

 

Numéro 1 : Avengers : Infinity Wars de Joe et Anthony Russo.

Infinity War

Evidemment me direz-vous. Evidemment.

Enfin, même, diront certains. Enfin un film Marvel qui a cette ambition, cette force, cette puissance, qui dégage ce cinéma-là. Enfin.

Je ne dirais pas que tout est parfait, mais quelle claque quand même, non ? Je suis sorti de là, ça m’a un peu cloué le bec, ça m’a fait complètement oublier que j’avais juste vu un film Marvel. D’un seul coup, Marvel a décidé de devenir quelque chose de… de vrai ? d’authentique ? de grand ? Que s’est-il passé ? Où va le monde ?

Bon, et pourtant, rien ne me fait plus chier que de voir ce film en tête de liste.

Ça m’énerve parce que malgré toutes les qualités du film et son ambition titanesque, malgré tout ce qui a été déployé avant pour le rendre aussi fort que ça… la réalité est que l’on sait déjà que Marvel va tout gâcher avec sa suite. Ça sera peut-être bien, ça sera peut-être cool à suivre, mais si vous pensez une seule seconde que Marvel ne va pas revenir sur tout ce qui fait la force émotionnelle de ce film, vous vous plantez. Le calendrier des films prévus en lui-même nous indique qu’ils n’en ont rien à foutre et qu’ils sont déjà passés à autre chose.

Il y aurait pu y avoir du génie, il y aurait pu avoir un truc qu’on a jamais vu au cinéma, une fin de saga magistrale, incroyable, belle. Mais non. La machine commerciale en a décidé autrement. Alors voilà, il y aura une suite à Infinity Wars et ce ne sera pas celle qui confirmera la claque cinématographique qu’on s’est prise, ce sera celle qui l’enterra et brisera nos espoirs.

Je m’étais juré de ne pas mettre ce film dans mon top 10, de l’écarter complètement du classement pour cette seule raison et de n’en faire qu’une mention spéciale ou un aparté en fin de Top pour expliquer son absence. Mais quand j’ai vu la liste des films qui pouvaient concourir au titre, j’ai ravalé ma fierté et ma rancœur et j’ai accepté de reconnaître l’inévitable : cette année, il n’y a pas eu un seul film pour ne serait-ce que rivaliser avec Infinity Wars et ça me désole.

Vous pourrez dire ce que vous voulez, ne pas aimer Marvel, trouver qu’il y a telle ou telle erreur, que c’est juste du commerce, avoir une préférence personnelle pour un autre petit film, la réalité est la suivante : Infinity Wars est un mastodonte de cinéma. Peut-être pas un grand film, comme Tu ne tueras point, probablement à cause de sa suite à venir d’ailleurs, mais pas très loin non plus. En tout cas, il en a la force émotionnelle et l’ambition, la qualité cinématographique.

J’ai juste envie de dire : quel gâchis.

 

Conclusion :

Alors que faut-il penser de tout ça ? 2018, une bonne année de cinéma ?

Non, pas vraiment. 2017 m’avait donné de l’espoir, avec un vent de renouveau, des films qui cherchaient à casser les codes du genre, à changer la donne. Et quelque part, c’est vrai que Marvel a bien changé cette année, même si Ant-Man & The Wasp tend à prouver le contraire. Mais globalement, les films sortis cette année n’ont rien eu de très palpitant, de très fort et il n’y a pas non plus eu des films dont tout le monde a parlé en dehors de ceux présents dans la liste…

En fait, ça a été difficile, même de constituer cette liste. Je trouve qu’en temps normal, seuls les trois premiers de la liste méritaient concrètement de se retrouver dans un top 10. En 2016, il y en avait bien plus de 10 de ce niveau-là. En 2017, j’en avais trouvé au moins 5 et un autre qui m’avait suffisamment marqué pour que je me sente absolument obligé d’en parler, et les 4 derniers de la liste avaient de grandes qualités, étaient des films ambitieux et forts qui avait tous quelque chose à dire et à défendre malgré leurs erreurs.

Cette année, les 4 premiers films sont bien timides quand j’y repense, ils ne sont pas mauvais, mais ils ne tiennent pas la comparaison. The Greatest Showman, Black Panther et Bohemian Rhapsody ont effectivement de la gueule, de l’ambition, mais ne m’ont pas non plus laissé un impact aussi fort que Geostorm, Dunkerque et Split l’année dernière ou Civil War, The Strangers et The Nice Guys l’année d’avant.

Pire encore, j’ai mis Infinity Wars en haut du top par défaut, Red Sparrow est une leçon de scénario, mais je le voyais plutôt vers la huitième ou la neuvième place à l’origine. Et malgré tout mon amour pour Spider-Man : New Generation, le film passe à côté de trop de choses pour vraiment mériter sa place.

Alors, bien sûr, vous me direz sans doute que tel ou tel petit film était meilleur, une petite perle rare que j’aurais dû allé voir etc, et vous aurez probablement raison. Mais là, je parle d’un état un peu général. Le fait est que je suis allé voir quasiment tous les blockbusters dont tout le monde parlait, tous les films à gros budgets, tous les gros succès de l’année… et que très honnêtement, j’ai pas été convaincu.

Je vais toujours voir plutôt ces films que les autres, parce que ce sont justement ces films que je voudrais réaliser plus tard, qui m’interpellent le plus généralement. Et, vous l’aurez sans doute noté, ce sont toujours ces films-là qui se retrouvent dans mes tops au final. J’y mets rarement des petits films que personne ne connaît. Mais là, même en allant voir toutes les grosses sorties de l’année, vraiment bof quoi. Ouais, il y en a eu des bons, mais dans l’ensemble, j’ai pas été convaincu du tout.

En fait, pour tout vous dire, j’ai eu infiniment plus de facilités à trouver de quoi faire un Flop 10 qu’un Top 10 cette année…

Y aurait-il un essoufflement ? Est-ce juste une mauvaise passe parce que toutes les vraies grosses sorties sortent en 2019 (Star Wars IX, Glass, etc, etc) ? Est-ce qu’il y a vraiment une perte de qualité dû à l’essor d’autres médias qui capteraient les talents ? Ou est-ce que c’est moi qui devient trop vieux qui n’arrive plus à trouver au cinéma les histoires que j’ai appris à aimer et la façon de raconter qui me paraît la plus efficace ? Suis-je trop vieux pour accepter les nouvelles façons de narrer des histoires au cinéma ? Suis-je devenu beaucoup trop exigeant ?

Je ne sais pas.

Le fait est que, les histoires que j’aime, que j’affectionne le plus, ne sont pas dans les salles. Ma conclusion est donc la suivante : il est grand temps que je me mette à les écrire, à les réaliser moi-même…

 

Voici la liste complète (avec les films vus hors salle) :

  1. Avengers : Infinity Wars
  2. Red Sparrow
  3. Spider-Man : New Génération
  4. Bohemian Rhapsody
  5. Black Panther
  6. The Greatest Showman
  7. Kursk
  8. Parvana
  9. Mission Impossible : Fallout
  10. BlacKkKlansman
  11. Papillon
  12. 3 Billboards, Les Panneaux de la Vengeance
  13. Hunter Killer
  14. Ready Player One
  15. Dans la brume
  16. Sans un bruit
  17. Girl
  18. First Man
  19. Outlaw King (Sortie Netflix)
  20. Silent Voice
  21. Ant-Man et la Guêpe
  22. Pentagon Papers
  23. Le grand jeu
  24. Les heures sombres
  25. L’homme qui tua Don Quichotte
  26. Roma (Sortie Netflix, mais vu en salle exceptionnellement !)
  27. Horse Soldiers
  28. Tomb Raider
  29. Deadpool 2
  30. La forme de l’eau
  31. Aquaman
  32. Solo : A Star Wars Story
  33. Les Indestructibles 2
  34. Cold War
  35. Jurassic World
  36. Les Animaux Fantastique : Les Crimes de Grindelwald
  37. Hostiles
  38. Le retour du héros
  39. Mortal Engines
  40. Un raccourci dans le temps
  41. A star is born
  42. 15h17 pour Paris
  43. The Cloverfield Paradox (Sortie Netflix)
  44. Un peuple et son roi

Le Roman Romancé : Seizième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

miniature épisode 16

Et voilà, on est samedi, et comme tous les samedi, voici un nouvel épisode du Roman Romancé ! Encore une fois, une petite série d’exercices pratique pour apprendre à construire un pitch, le troisième de la liste, le pitch suspense. Celui-ci vous aidera notamment à identifier l’intérêt de l’histoire pour le lecteur, ce qui le tiendra en haleine d’un bout à l’autre de votre roman ! Croyez-moi, ça vous sera immensément utile par la suite, lorsqu’il s’agira de construire l’intrigue. Et l’exercice de « teaser » devrait vous plaire.

La semaine prochaine, je vous donnerai un autre exercice pratique pour vous aider à améliorer vos pitchs ! Une sorte de relecture un peu spéciale, mais je n’en dis pas plus pour l’instant.

En attendant, je me permets aussi de remercier tous ceux qui ont pris le temps de me laisser des commentaires, des messages ou de partager mes vidéos. Les conséquences en termes de statistiques ne sont malheureusement pas visibles, ce que je ne comprends pas vraiment vu le succès « critique » des dernières vidéos, mais le bonus au moral est toujours appréciable et apprécié ! J’avais un peu peur que ces exercices pratiques rebutent certains d’entre vous, mais au contraire, j’ai l’impression que de plus en plus de personnes s’abonnent à la chaîne et que ceux qui étaient là sont d’autant plus enthousiastes, alors j’en suis ravi ! Parce que, comme je l’ai dit, la chaîne va surtout ressembler à ça désormais. Alors voilà, s’il vous plaît, continuez à partager ces vidéos, continuez à me laisser des commentaires et des likes… et n’oubliez pas de faire les exercices dans la foulée !

Et si vous voulez plus d’exercices encore, ‘n’oubliez pas que je donne aussi des cours d’écriture par correspondance, ou en direct si vous habitez en région parisienne. Si ça vous intéresse cliquez sur ce lien :

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De la même manière, vous pouvez encore voter, jusqu’au 10 février, pour mon petit court métrage dans le cadre du Nikon Film Festival. Voici le lien :

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Sur ce, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 16

3ème ETAPE : LE PITCH SUSPENSE

>>>La vidéo suivante sortira samedi prochain à 16h !<<<

Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il dans le récit ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (troisième article)

saut de haie

Dans mes deux articles précédents, je me suis donc attaché à décrire le conflit émotionnel et l’importance capitale qu’il revêt dans la création des émotions chez l’être humain.

J’ai donc expliqué, dans un premier temps, que le conflit émotionnel n’était pas, en lui-même, à l’origine de l’émotion. Qu’il s’agit en réalité d’un espace au sein duquel les émotions peuvent apparaître, ni plus, ni moins. Le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare notre espoir d’atteindre un objectif des probabilités que nous avons d’échouer à l’atteindre ; et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit émotionnel sera intense et plus les émotions que l’on pourra créer au sein de cet espace seront fortes.

Puis, dans mon second article, j’ai expliqué comment ce conflit émotionnel fonctionnait concrètement. Pour qu’un conflit existe, il faut d’abord qu’existe une frustration et un désir, à l’origine d’un objectif et que nous puissions anticiper la suite des événements à partir de là. Anticiper le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire pour atteindre cet objectif, anticiper toutes les perturbations négatives qui pourraient nous empêcher d’atteindre l’objectif et les chances que ces perturbations existent, et enfin anticiper toute une série de solutions possibles pour tenter de contrecarrer ces perturbations. Et j’ai expliqué que c’est justement cette anticipation-là qui nous permet de calculer l’écart entre nos espoirs de réussite et nos chances d’échouer et que c’est donc cette anticipation-là qui, en soit, représente l’essence même du conflit émotionnel.

Mais j’ai aussi expliqué que le conflit émotionnel en lui-même ne provoque pas la moindre émotion et que l’application pure et simple de tout ce qui a été anticipé à la naissance du conflit ne provoque pas la moindre émotion en elle-même. En effet, psychologiquement, puisque nous avons anticipé tout cela, nous avons déjà « vécu » ces choses et elles ne nous rapprochent ni ne nous éloignent de notre objectif.

Et par voie de conséquence, tout ce qui va concrètement créer des émotions dans le conflit émotionnel, ce sont justement tous les éléments, toutes les interférences, tous les événements qui vont amener à modifier la nature ou l’intensité du conflit en lui-même, c’est-à-dire toutes les choses qui vont nous approcher ou nous éloigner de notre objectif, mais que nous n’avions absolument pas anticipées. Et cela inclus tous les événements imprévus, mais aussi, la naissance de nouveaux conflits émotionnels et la résolution (en bien ou en mal) de ceux qui existaient déjà en nous.

Voilà donc, pour résumer quelque peu, comment les choses se passent chez l’être humain, et donc chez n’importe quel membre de votre public. Une seule question demeure donc : comment un auteur peut-il faire usage de tout cela pour créer des émotions ? comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement dans un récit ? comment transformer cet état de fait en outil narratif pour créer des émotions dans un récit ?

 

Et la toute première chose à comprendre, qui est absolument essentielle, mais que bien des auteurs oublient malheureusement, c’est que, dans le cadre d’un récit, les personnes qui doivent ressentir des émotions, ce n’est pas l’auteur, ce ne sont les personnages : c’est le public !

Oui, ne l’oubliez jamais, en tant qu’auteur, votre but est de raconter une histoire pour faire ressentir des émotions précises à votre public, c’est là l’essence même de votre métier. Encore une fois, si ce n’est pas votre but, c’est que, quelque part, vous n’êtes pas des auteurs : vous êtes des rapporteurs, des scientifiques, des écrivant ludiques… mais pas des auteurs. Et je vous renvoie à l’article d’introduction que j’avais consacré à la question pour plus d’informations sur le sujet.

Et ce que ça veut dire concrètement, c’est que peu importe le type de récit que vous écrivez, qu’il y ait identification au personnage ou non, votre travail à vous, en tant qu’auteur, c’est de créer du conflit émotionnel, non pas chez vos personnages, mais bien chez votre public. C’est eux qui devront vivre ce conflit, eux qui devront avoir un objectif – que ce soit celui d’un personnage ou le leur –, eux qui devront anticiper le plaisir ressenti, les efforts à fournir, les perturbations possibles et les solutions pour y remédier. Eux, et personne d’autre.

Et il est excessivement important de rappeler cet état de fait car, même si vous passez par le truchement de l’identification et que vous donnez à votre public son objectif par la procuration d’un personnage que vous maîtrisez totalement, rappelez-vous toujours d’une chose : le public a accès à une information auquel le personnage lui-même n’a pas accès, il a accès à l’histoire.

Et c’est là que les choses se compliquent. Avoir accès à l’histoire, ça veut souvent dire, dans une grande partie des récits en tout cas, avoir accès à des informations que le personnage lui-même ignore totalement, et donc être peut-être capable de mieux anticiper certaines choses. Avoir accès à l’histoire, ça veut dire avoir accès à l’objet physique de l’œuvre. Dans le cas d’un livre par exemple, les lecteurs ont accès à une information cruciale : le nombre de pages ! Ils peuvent alors se dire que, même si le récit semble approcher de sa fin, il y a toutes les chances que ce ne soit pas le cas puisqu’il leur reste encore plusieurs centaines de pages, et ils peuvent ainsi anticiper certaines choses que les personnages eux-mêmes ne pourraient possiblement pas anticiper. Avoir accès à l’histoire, ça veut aussi dire avoir accès à toutes les autres histoires qui ont précédé. Concrètement, cela veut dire que quelque part, chaque membre de votre public a une connaissance plus ou moins large du langage narratif et des outils que vous utilisez, de leur utilité et de leur signification en termes d’émotions. Cela veut dire que votre public, selon son niveau d’éducation, pourra être capable d’anticiper certaines choses simplement parce que vous racontez ce qui précède d’une façon qu’il a déjà vue.

Et enfin, avoir accès à l’histoire, ça veut parfois dire avoir déjà consommé cette histoire à plusieurs reprises et en connaître les tenants et les aboutissants. Or, si l’émotion n’est créée que parce que l’on n’a pas anticipé, comment peut-on être touché par une histoire que l’on connaît déjà et que l’on peut donc en théorie, totalement anticiper ? Même en comptant sur nos souvenir défaillants, il est toujours possible que le fait de consommer l’histoire nous rappelle les événements un peu avant qu’ils n’arrivent. Et pourtant, beaucoup d’entre nous prennent un séreux plaisir à consommer encore et encore les mêmes histoires. Pourquoi ?

La réponse a tous ces problèmes et questionnements est évidemment la même : les bons récits ne se contentent pas de compter sur l’ignorance de leur public, ils forgent eux-mêmes ce que le public anticipe concrètement, les forcent à anticiper cela et rien d’autre, et c’est ainsi qu’ils se permettent, à tous les coups et quelles que soient les informations qu’ils distribuent ou les outils narratifs qu’ils utilisent, de perturber cette anticipation et donc de créer des émotions.

Comment appliquer ce procédé ? Ma foi, c’est justement l’objet de tout ce chapitre, de cet article et des suivants !

Pour lors, commencez donc simplement par comprendre que c’est le public qui anticipe les différents éléments du conflit émotionnel, pas les personnages et qu’il est essentiel de s’en rendre compte pour écrire un bon récit. Ce qu’anticipe ou n’anticipe pas le personnage, au final, est très secondaire et ce n’est pas sur cela que vous devez concentrer vos efforts.

 

Cette considération faite et prise en compte, il faut donc maintenant comprendre comment le conflit émotionnel se concrétise fondamentalement pour le public dans le cadre d’un récit. Et pour cela, je vais vous faire une petite démonstration avec un exemple concret pour que vous saisissiez plus clairement les éléments dont on parle lorsque l’on parle de conflit émotionnel dans le récit.

 

Tout d’abord, le tout premier élément à prendre en compte pour qu’un conflit émotionnel existe, je l’ai dit et répété maintes fois, c’est l’objectif. Il est nécessaire, pour créer un conflit émotionnel chez votre public, que vous fixiez à celui-ci un objectif qu’il veuille résoudre et qu’il ne pourra résoudre que d’une seule et unique manière : en consommant votre histoire. Pour une question de simplicité dans ma démonstration, je vais choisir d’identifier le public à un personnage et ainsi, l’objectif du personnage sera celui du public. Encore une fois, je ferai en fin d’articles ou dans des articles dédiés des apartés sur la façon dont toutes ces outils existent dans un récit sans identification au personnage.

Pour l’exemple donc, imaginons que je raconte l’histoire de Tom. Pour créer un conflit émotionnel, il me faut donc lui fixer un objectif que s’appropriera le public en s’identifiant à lui.

J’ai donc décidé que Tom était un coureur et que son objectif était d’atteindre la ligne d’arrivée, tout simplement. Imaginons donc Tom, seul sur une piste de course tout ce qu’il y a de plus classique, bien campé sur la ligne de départ, les yeux rivés sur la ligne d’arrivée, avec une seule idée en tête : franchir cette dernière.

Ici, déjà, plusieurs choses importantes sont à noter. Tout d’abord, fixer cet objectif suffit à identifier au personnage. De fait, c’est un objectif simple, clair et intelligible pour le public, un coureur veut atteindre la ligne d’arrivée : tout le monde peut comprendre cet objectif et se l’approprier. Inutile de développer particulièrement la personnalité ou les raisons qui poussent Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée, le public est capable d’imaginer soi-même quel objectif fondamental se trouve derrière cet objectif concret : s’entraîner, perdre du poids, s’amuser etc.

Et c’est déjà l’une des premières manifestations concrète essentielle sur ce que j’avançais plus tôt sur le fait que le public est celui qui vit le conflit émotionnel et non le personnage. Le public essaie d’anticiper les choses, les événements de lui-même sans que vous n’ayez besoin d’intervenir. A partir du moment où l’objectif existe de manière claire, le public va naturellement chercher à « combler les trous », c’est-à-dire à interpréter les choses pour tenter de reconstruire par lui-même les éléments qui lui manquent. C’est un réflexe que l’on a tous et qui facilite l’empathie envers les personnages. Tant que le public est capable de s’imaginer de très bonnes raisons, c’est-à-dire un objectif fondamental clair et intelligible auquel se rattache l’objectif concret qu’on lui donne, il le fera. C’est en partie comme ça qu’il essaie d’anticiper quel sera le plaisir qu’il ressentira à voir Tom atteindre son objectif.

Notez qu’à ce stade de l’exemple, je ne sais pas moi-même ce qui pousse Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée.

La seconde information essentielle à tirer de ce début d’exemple, c’est qu’il n’est nul besoin de présenter ou d’expliciter la frustration et le désir initial de Tom, ceux qui sont à l’origine de son conflit émotionnel à lui. La réalité est que, encore une fois, c’est le public qui vit le conflit émotionnel qui nous intéresse ici, et que son conflit à lui commence précisément au moment où vous fixez l’objectif au personnage. La frustration et le désir du public, au départ, ne viennent généralement pas du vécu du personnage. La frustration et le désir du public, au départ, viennent de l’objectif en lui-même et de la question qu’il soulève : le personnage parviendra-t-il ou non à atteindre son objectif ? Ne connaissant pas encore la réponse à cette question, le public se retrouve frustré et désire connaître la réponse.

 

Ainsi donc, Tom est un coureur et Tom veut atteindre la ligne d’arrivée. Le conflit émotionnel est là. Mais si je raconte « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », émotionnellement parlant, il ne se passe rien.

En fait, pour être plus précis, ce que je viens de « raconter » n’est même pas une histoire en soi. Encore une fois, je l’ai dit dans mes articles d’introduction, une histoire c’est une suite d’événements reliés entre eux par un concept donné. Dans « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », il n’y qu’un seul et unique événement, on ne peut donc pas considérer qu’il s’agit d’une histoire en soi. Pour que notre récit soit donc une histoire, la première chose à faire, c’est donc de créer une série d’événements.

Je pourrais simplement tricher un peu et dire « Tom court sur les cinq premiers mètres, puis sur les cinq suivants, puis sur les cinq suivants… et ainsi de suite jusqu’à la ligne d’arrivée. » On aurait alors effectivement affaire à une histoire, quand bien même rien n’aurait fondamentalement changé. Mais pour que les choses soient plus imagées, disons plus simplement que Tom fait en fait du saut de haie et qu’il a donc une dizaine d’obstacles à franchir pour atteindre à la ligne d’arrivée. Et ainsi, voici l’histoire racontée :

Tom s’élance. Il passe le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne d’arrivée.

Voilà, nous avons donc une effectivement une histoire, une suite d’événements liés entre eux par un même concept, un même sujet – la course de Tom –, mais toujours pas d’émotion. En effet, ces éléments que je viens de rajouter correspondent en fait à la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire que nous anticipons pour atteindre l’objectif.

Et c’est là le tout premier élément concret – en dehors de l’objectif – par lequel se manifeste le conflit émotionnel dans un récit : l’obstacle. Cet outil absolument essentiel est aussi appelé l’épreuve ou les péripéties, mais personnellement, j’utilise le mot « obstacle » parce qu’il explicite clairement les choses : il s’agit fondamentalement d’un obstacle que le personnage doit franchir pour atteindre son objectif.

Et cela peut être concrètement tout et n’importe quoi. Un véritable obstacle n’a pas besoin d’être dangereux, conflictuel ou autre. La seule et unique chose que l’on requiert de cet outil est qu’il impose au personnage d’accomplir une action pour le franchir : il s’agit globalement d’une case à cocher dans une liste de cases à cocher. Rien de plus. Par exemple, si Nicolas est dans une pièce dont il veut sortir, un bon obstacle est que la porte soit close : il doit l’ouvrir pour sortir. Si Marie veut passer un examen, un bon obstacle est que cet examen se trouve à plusieurs kilomètres de chez elle : elle doit donc prendre les transports en commun pour s’y rendre. Etc, etc.

L’intérêt premier de l’outil « obstacle » est évidemment de jalonner ce que le public anticipe. En définissant clairement les obstacles, les épreuves que le personnage doit passer pour atteindre son objectif, on permet ainsi au public d’anticiper clairement les actions et efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Et de la même manière, on lui permets d’anticiper les éléments qui pourrait venir perturber l’application de cette série d’actions et d’efforts et les solutions que l’on peut envisager en prévision de ces perturbations. En d’autres termes : les obstacles permettent de rendre tangible pour le public le conflit émotionnel en lui-même.

L’autre grand intérêt de cet outil, je l’ai évidemment mentionné, c’est tout simplement de créer une série de choses à faire, et donc d’actions à accomplir, d’événements. Rajouter des obstacles permet donc de créer des histoires, tout simplement. Créer un obstacle, c’est faire naître une scène, une série de scènes ou même simplement un morceau de scène. Raconter une histoire, c’est avant tout faire le récit de comment des personnages surmontent une série d’obstacle.

Et ce qu’il est intéressant de noter aussi, c’est qu’en soit, les obstacles n’ont rien de surprenants ou d’inattendus, pour une raison ou pour une autre, ils sont toujours anticipés par le public : soit parce qu’ils ont été annoncés, soit parce qu’ils entrent dans une mécanique logique (c’est le cas dans l’histoire de Tom, on comprend très vite la mécanique des obstacles qu’il doit franchir puisque ceux-ci se répètent), soit parce que le public les anticipe de part ses connaissances en matière de structure du récit par exemple. Et c’est pour cette raison que, peu importe le danger que représente un obstacle en soi, parce qu’il est parfaitement anticipé par le public, il ne peut en aucun cas produire la moindre émotion.

Ainsi donc retenez la définition suivante : est obstacle tout ce qui se met en travers de l’objectif du personnage (ou du public, nous y reviendrons) et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de la part du ou des personnages pour être franchi.

 

Néanmoins avoir jalonné le parcours de Tom avec des obstacles a certes permis de créer une histoire et d’encadrer l’anticipation du public, cela n’a pas, pour autant, changé grand-chose au niveau de l’émotion. Cette suite d’actions répétitives est pour le moins ennuyeuse et la résolution du conflit, c’est-à-dire le moment où Tom atteint la ligne d’arrivée, ne nous apporte pas grand-chose sur le plan émotionnel.

Bien sûr, tout obstacle peut être « dangereux à franchir » dans le sens où il peut y avoir un risque que l’action entreprise pour le franchir ne porte pas ses fruits. Dans le cas présent, on peut tout à fait envisager que Tom ne parvienne pas à sauter au-dessus de l’un des obstacles, voire-même qu’il tombe en essayant de faire son saut. En réalité, cela fait même clairement partie des perturbations probables envisagées à partir du moment où les obstacles à franchir ont été anticipé. Il existe toujours une chance d’échouer à franchir un obstacle et donc d’échouer à atteindre l’objectif.

Néanmoins, l’histoire serait : « Tom s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Mais arrivé au quatrième, il se prend le pied dans l’obstacle et s’écroule. Il ne parvient donc pas à atteindre la ligne d’arrivée. », que cela ne changerait pas grand-chose sur le plan émotionnel. Le conflit émotionnel serait du public serait résolu et on se dirait que ce n’est pas bien grave. Au pire, il peut toujours retourner à la ligne de départ et recommencer, non ? Qu’il échoue ou qu’il réussisse, pour l’instant, nous laisse plutôt froid.

En effet, si les obstacles permettent de créer une histoire, de donner une série d’action à réaliser et même d’envisager l’échec pour le personnage, ils ne permettent en rien de rendre le conflit émotionnel plus captivant, plus prenant, plus intense pour le public. Et cela vaut pour tous les obstacles, même ceux qui paraissent les plus insurmontables et les plus infranchissables. Ce n’est pas parce que vous dites que votre personnage doit gravir l’Everest pour atteindre son but que vous ajoutez de l’intérêt.

Non, c’est parce que le personnage risque en réalité sérieusement de mourir en gravissant l’Everest que vous commencez à être bien plus soulagé lorsque qu’il arrive au sommet et en redescend enfin sain et sauf. Qu’est-ce qui a changé ? Et bien, c’est assez simple. Soudain, accomplir l’action nécessaire pour franchir l’obstacle n’engage pas seulement la réussite ou l’échec dans la poursuite de l’objectif. D’un seul coup, le personnage se retrouve à risquer autre chose que le fait d’atteindre ou non son objectif simplement en tentant de l’atteindre.

L’effet immédiat de l’ajout d’un tel événement est évidemment d’agrandir drastiquement la distance qui sépare nos espoirs de réussite des chances que nous avons d’échouer à atteindre l’objectif. Car, de fait, au plaisir d’atteindre l’objectif que nous anticipons, s’ajoute aussi le soulagement de ne pas avoir perdu quelque chose d’autre dans la foulée. D’un seul coup, nous avons davantage envie de réussir à atteindre l’objectif et la perspective de l’échec nous enchante beaucoup moins : nous la craignons davantage.

Et à partir du moment où ce risque existe, et à partir de là seulement, alors oui, la teneur des obstacles va changer la donne, et plus ils intégreront une potentialité d’échec, plus le conflit émotionnel sera grand.

Et c’est là le second élément de la manifestation du conflit émotionnel, le second outil narratif concret que vous pouvez utiliser pour implémenter des conflits émotionnels toujours plus intenses dans vos récits : le risque. Il peut concrètement se manifester de trois manières différentes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il n’entreprend pas l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Par exemple, si Tom ne faisait pas la course, il pourrait perdre sa place dans le club de sport auquel il participe et où se trouvent tous ses amis : s’il n’acceptait pas de faire la course et s’il n’arrivait pas montrer qu’il est capable d’atteindre la ligne d’arrivée sans heurt, alors il se retrouverait exclu de sa propre bande de potes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base en entreprenant l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. C’est-à-dire qu’il existe un risque de perdre quelque chose de plus si, pour une raison ou pour une autre, l’action ne se déroule pas comme prévu (cas de l’Everest mentionné plus haut notamment). Dans le cas de Tom, on peut imaginer qu’il a subi une blessure à la cheville il y a trois semaines de ça et que le médecin l’a prévenu : s’il reprend le sport trop tôt, il pourrait se blesser à nouveau à la cheville fragilisée et, cette fois, les dégâts seraient permanents : en faisant la course à ce moment-là, il risque d’écoper de séquelles plus graves qu’un simple arrêt et boiterait à vie !

Le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il entreprend l’action nécessaire pour franchir l’obstacle ou s’il parvient à atteindre son objectif. Car oui, encore une fois, comme je l’indiquais dans le premier article de ce chapitre, on peut creuser l’écart du conflit émotionnel de deux manières : soit en augmentant les probabilités d’échouer, soit en augmentant les chances de succès. En ajoutant un gain potentiel supplémentaire, on permet au public d’anticiper un plaisir plus grand encore et de l’espérer. Ainsi, Juliette, dont Tom est secrètement amoureux, pourrait être là et, en atteignant la ligne d’arrivée, il pourrait ainsi monter dans son estime.

L’effet immédiat de chacune de ces trois solutions est en réalité très simple à comprendre techniquement parlant : il s’agit tout simplement de rajouter des objectifs fondamentaux différents au même objectif concret. Et c’est en ça que consiste essentiellement le risque, à rajouter des objectifs fondamentaux au personnage pour davantage charger émotionnellement la poursuite d’un objectif concret. Et évidemment, plus les objectifs fondamentaux choisis seront élevés dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux, plus les émotions seront grandes. Et plus il y aura de « risques », c’est-à-dire plus il y aura d’objectifs fondamentaux à atteindre, plus le conflit sera intense aussi.

Dans le cas de Tom, pour s’assurer un conflit bien plus intense, je vais donc choisir de prendre les trois risques que j’ai mentionné à la fois. Et ainsi, cette simple course vers la ligne d’arrivée se transforme en course à trois enjeux différents : la place de Tom dans sa bande de pote, l’estime de Juliette pour Tom et la santé de Tom. D’un seul coup, il devient bien plus difficile d’être indifférent au fait que Tom atteigne ou n’atteigne pas la ligne d’arrivée.

Le second grand effet d’ajouter des risques autour de la poursuite d’un objectif, c’est aussi de forcer le personnage à entreprendre l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Plus le franchissement de l’obstacle et lié à un grand nombre d’objectifs fondamentaux, plus le public aura envie que le personnage entreprenne l’action, voire ressentira le besoin que celui-ci le fasse. Notamment tout ce qui risque d’être perdu si l’action n’est pas entreprise, cela a d’autant plus tendance à forcer la main du personnage.

Pour lors, retenez donc que le risque se définit comme l’ajout d’un nouvel enjeu dont la perte ou l’obtention dépend directement de la réalisation de l’objectif, tout simplement.

 

Et pourtant, ajouter des risques à notre conflit émotionnel ne permet toujours pas de créer concrètement d’émotion chez le public. En effet, si je raconte l’histoire telle qu’elle est actuellement présentée, cela donne ça :

Tom est un coureur. Il s’est blessé trois semaines auparavant et sa cheville est encore fragile, le médecin l’a mis en garde contre toute reprise du sport avant un certain temps : il pourrait se retrouver avec des séquelles permanentes et ne plus jamais pouvoir faire de sport de sa vie. Malheureusement, les tests pour savoir qui restera dans le club de sport cette année sont ce jour-ci et Tom ne peut se permettre d’être exclu sans avoir tenté sa chance : tous ses amis sont dans le club et il sera sûrement mis à l’écart dans la bande s’il ne peut pas participer aux compétitions. Pour cela, on lui demande donc de montrer ce qu’il sait faire lors d’une course de saut de haie tout ce qu’il y a de plus classique : tant qu’il atteint la ligne d’arrivée sans renverser un seul obstacle, il sera pris dans l’équipe. Tom hésite à y aller à cause de sa blessure, mais il apprend que Juliette, dont il est secrètement amoureux, sera là pour les encourager : en réussissant cette course, il pourrait bien l’impressionner et se faire remarquer d’elle !

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne l’arrivée sans encombre.

Juliette l’applaudit à tout rompre. Ses potes le félicitent et sa cheville ne lui fait pas mal.

 

Tout se passe bien dans cette version, mais on peut aussi imaginer la même chose avec la version où il échoue au troisième obstacle.

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis heurte le troisième et s’écroule. Il n’atteint jamais la ligne d’arrivée.

Ses potes se moquent de lui. Juliette continue de papoter avec ses amies sans se soucier de lui. Et sa cheville lui fait à nouveau mal, il repart seul et en boitant.

Dans les deux cas, il y a effectivement une pointe d’émotion à la résolution du conflit, au moment où les conséquences de sa réussite ou de son échec arrivent, car ce sont des variations dans la nature ou l’intensité du conflit émotionnel. Mais pour tout le reste, l’histoire est d’un plat sans nom et la succession des obstacles dans le cas de la réussite a peut-être même tendance à diminuer l’effet final car, petit à petit, on en vient à anticiper aussi sa réussite et à la réclamer impatiemment tant le reste est sans intérêt. Et encore, heureusement qu’il n’y a là que dix obstacles à franchir et pas cinquante ou cent ! Quelle plaie ce serait que de devoir passer par un récit pareil !

Donc non, encore une fois, les risques, tout comme les obstacles, ne permettent pas de provoquer des émotions, ils ne peuvent qu’augmenter l’intensité du conflit émotionnel au sein duquel les émotions prendront place.

Je l’ai dit dans mon article précédent, les émotions sont provoquées par les variations dans la nature ou l’intensité d’un conflit, et donc par tous les événements qui provoquent cela, c’est-à-dire, par tous les événements qui n’ont pas été anticipés par le public. Et c’est pour cela qu’il est nécessaire de rajouter de tels éléments pour créer des émotions dans l’histoire de Tom :

 

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Mais entre le second et le troisième, un petit chaton s’est installé ! Tom manque de trébucher en l’évitant mais se rattrape de justesse et hurle sur l’animal pour qu’il bouge. Effrayé, le chaton s’enfuit en courant… juste devant Tom alors que celui-ci saute le troisième obstacle, il tombe donc sur la mauvaise cheville en l’évitant à nouveau et se dit que ce n’est pas une bonne idée. Il se résout donc à attraper le chaton et à courir avec celui-ci sous le bras.

Déconcentré par tout ça et sans ses deux bras pour l’aider il frôle le quatrième obstacle et manque de le renverser. Un murmure d’inquiétude se répand parmi les spectateurs. Le chaton, inquiet, se met à griffer le bras de Tom ! Il tient bon, mais manque de renverser le cinquième obstacle ! Il l’évite in extremis, mais tombe à plat de l’autre côté.

Pris dans l’élan de sa course, plutôt que de se relever et de sauter le sixième, il rampe pour passer en dessous ! Le chaton malmené miaule et se tortille pour s’échapper au moment où il se redresse pour sauter le septième obstacle. L’animal s’échappe en feulant un coup et heureusement, fuit sur le côté ce coup-ci.

Tom reprend du poil de la bête alors que la voix de Juliette résonne à ses oreilles pour l’encourager. Il saute le septième obstacle. Les encouragements de ses potes s’ajoutent à ceux de Juliette, il se ragaillardit et saute le huitième obstacle en frimant un peu et en bombant le torse. Il s’élance vers le neuvième et…

Et il se rend compte qu’il n’y a pas de neuvième obstacle ! Le coach a oublié de le mettre. Cela le déstabilise un peu, il ralentit, comme pour laisser une chance au coach de réparer son erreur, mais comme personne ne vient rajouter l’obstacle, il continue sa course comme si de rien n’était, perplexe, et saute à l’endroit qu’il estime être le bon, juste pour la forme.

Malheureusement, il a mal compté ses foulées et en approchant du dixième obstacle il se rend compte qu’il va retomber sur le mauvais pied : d’autant qu’à cause d’une erreur de fabrication l’obstacle s’avère six centimètres trop haut ! Qu’à cela ne tienne, il ne s’arrêtera pas si près du but ! Il tente le tout pour le tout : il passe l’obstacle avec un salto avant et retombe sur ses deux pieds.

Il passe la ligne d’arrivée sous un tonnerre d’applaudissements et de rires.

Bon, le coach est moyennement convaincu, mais en même temps les termes du contrat sont respectés, il peut rester dans le club. La cheville ne fait pas mal. Ses potes le portent alors sur leurs épaules pour leur avoir offert un si beau spectacle. Et lorsqu’il revient sur terre, Juliette, plus amusée qu’impressionnée, vient le remercier de ne pas avoir écrasé son chaton en lui faisant un baiser sur la joue.

Finalement, tout est bien qui finit bien…

 

Et voilà. Voilà le pouvoir ultime et incontournable de l’imprévu, du non-anticipé, du retournement de situation, du rebondissement ou du nœud dramatique (selon l’auteur qui le décrit). Moi personnellement, je me contente d’employer le mot « twist » pour désigner ce dernier élément du conflit émotionnel.

Le twist se définit comme tout élément non anticipé par le public susceptible de changer la nature ou l’intensité de son conflit émotionnel.

Un twist peut se manifester de mille manières différentes : ce peut être l’apparition d’un nouvel obstacle imprévu, l’apparition d’un risque, la disparition d’un obstacle qui était prévu ou la disparition d’un risque, la naissance d’un nouveau conflit émotionnel ou la résolution d’un conflit etc. Bref, tout ce qui peut faire varier la nature ou l’intensité du conflit émotionnel du public, tout simplement.

Et ce sont les twists qui provoqueront de l’émotion chez le public, c’est donc, des trois outils décrits dans cet article, de loin, le plus important, celui que vous devez impérativement apprendre à maîtriser. Mais comme nous allons le voir dans les prochains articles : pour qu’un twist existe, il faut qu’il y ait des obstacles et des risques.

 

Pour conclure, rappelez-vous donc ceci.

Tout d’abord, celui qui vit le conflit émotionnel n’est pas votre personnage, c’est votre public, qui le vit soit par procuration via le personnage, soit directement. Il faut donc prendre en compte le fait que le public a accès à l’histoire en elle-même et aux histoires qui l’ont précédées.

Dans un récit, le conflit émotionnel se manifeste de trois manières différentes.

L’obstacle, qui permet de jalonner l’anticipation du public vis-à-vis de la réalisation du conflit émotionnel. Le risque, qui permet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel pour pouvoir créer des émotions plus fortes. Et enfin, le twist, qui provoque l’émotion en elle-même.

Naturellement, ces trois outils narratifs sont parfaitement indissociables et, même si l’on peut toujours imaginer les utiliser séparément (et encore), la réalité est que, pour créer de bons récits, il est nécessaire d’utiliser les trois.

>>>L’article suivant sortira jeudi prochain !<<<

Le Roman Romancé : Quinzième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

miniature épisode 15

Et voilà ! La suite du Roman Romancé est sortie ! Encore une petite série d’exercices pour apprendre à faire des pitchs, cette fois on parle du pitch concept, le pitch qui va vous permettre de révéler l’originalité de votre histoire ! C’est peut-être le pitch le plus important à travailler, donc ne faites pas l’impasse sur cette histoire des trois mots. Vous verrez, quand vous aurez saisi le truc, ça sera beaucoup plus facile que ça en a l’air !

Encore une fois, je remercie tous ceux qui prennent le temps de commenter et de liker les vidéos et et les articles que je mets ici, c’est toujours un plaisir de voir qu’on ne fait pas tout ça dans le vent ! Juste un petit merci ou autre me revigore pour toute la semaine à chaque fois, c’est formidable ! N’oubliez vraiment pas de partager aussi, parce que c’est vraiment ce geste-là qui change tout pour moi !

Sinon, comme d’habitude, si vous aimez les conseils que je donne et les exercices que je propose, rappelez-vous que je donne des cours d’écriture ! Alors si ça vous intéresse, n’hésitez surtout pas à me contacter !

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Sur ce, je vous laisse donc regarder l’épisode !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 15

3EME ETAPE : LE PITCH CONCEPT

>>>L’épisode suivant sortira samedi prochain !<<<

Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement ?

>>>Article précédent<<<

PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (deuxième article)

garfield lasagnes

Dans mon article précédent, j’ai expliqué que le conflit émotionnel – celui dont tout le monde parle, celui qui est si nécessaire à l’écriture de bons récits – est en réalité la distance qui sépare nos espoirs de réaliser un objectif et la probabilité d’échouer dans cette entreprise, c’est-à-dire un espace au sein duquel les émotions peuvent être provoquées. Ce n’est donc pas le conflit émotionnel en lui-même qui provoque l’émotion, il permet simplement de créer un espace au sein duquel celles-ci vont être amenées à exister. Car oui, pour rappel, les émotions ne peuvent exister chez l’être humain que par rapport à un objectif en cours de réalisation.

Ce sont en réalité, j’en ai parlé aussi, les interférences dans la réalisation de l’objectif qui provoquent les émotions. Ce qui nous rapproche de la réalisation de l’objectif provoquera des émotions positives, ce qui nous en éloigne provoquera des émotions négatives. La nature précise de ces interférences – trahison, injustice, coup de chance, exécution d’un plan etc. – provoquera des émotions de nature différentes et il s’agit alors, pour l’auteur, de savoir quelle interférence créer pour générer l’émotion souhaitée chez son public.

Pourtant, avant de poursuivre, il est nécessaire de préciser quelque chose. Que faut-il entendre exactement par « interférence dans la réalisation de l’objectif » ? J’avais déjà commencé à poser la question dans mon article précédent, mais je n’y avais pas vraiment répondu, et si la réponse peut paraître intuitive à première vue, elle est plus complexe qu’il n’y paraît. En effet, « interférence dans la réalisation de l’objectif » ne doit pas être confondu avec « interférence avec l’objectif », car ce sont deux choses très différentes.

Et pour bien comprendre cela, il faut en réalité comprendre comment un conflit émotionnel se manifeste concrètement.

 

Tout d’abord, je l’ai dit, le conflit émotionnel est la distance qui sépare nos espoirs de succès dans la réalisation d’un objectif des probabilités que nous avons d’échouer dans celle-ci. Mais cette distance, cette séparation, n’a rien de tangible en elle-même, elle n’est évidemment même pas réelle ou mesurable de quelque manière que ce soit. Chaque fois que nous nous fixons un objectif, il n’existe pas soudain une portion de notre cerveau qui calcule précisément nos chances de succès et nos chances d’échouer selon une échelle absolue et quantifiable et qui fait la différence entre les deux.

Dans la réalité des faits, ce que nous faisons, c’est que nous anticipons les choses. Nous anticipons d’abord le plaisir – ou le soulagement pour être plus précis – que nous procurera le fait d’atteindre l’objectif. Par exemple, si nous avons faim et que nous désirons manger, nous anticipons le fait de manger un plat particulier et nous nous délectons par avance du goût qu’il aura et de la façon dont il calmera notre faim. Et c’est ainsi que nous « calculons » notre espoir de réussite. Plus ce soulagement, ce plaisir, nous paraîtra intense par anticipation, plus nos espoirs d’atteindre l’objectif seront grand.

Et ensuite, nous anticipons les probabilités que nous avons d’échouer à atteindre cet objectif. Pour cela, nous commençons par anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à la réalisation de cet objectif. Dans l’exemple du plat que nous voulons manger, nous savons que nous allons devoir nous lever, marcher jusqu’à la cuisine, ouvrir le frigidaire, prendre les ingrédients, faire la préparation, commencer la cuisson, attendre que ça cuise, mettre la table et, enfin, manger. Évidemment, toutes ces actions sont parfaitement réalisables et les efforts à fournir ne sont pas particulièrement intenses – le pire étant peut-être d’attendre que le plat cuise. Plutôt que de creuser l’écart du conflit émotionnel créé par ce désir, cette perspective aura plutôt tendance à nous rassurer quant aux chances de succès de l’entreprise.

Mais nous ne faisons pas qu’anticiper cette série d’action en réalité, nous anticipons aussi tout ce qui pourrait mal se passer, tous les éléments qui pourraient faire en sorte que cette série d’action ne puisse être réalisée telle que nous l’avons anticipée. On anticipe ainsi qu’un ingrédient pourrait manquer, qu’on pourrait rater la préparation, oublier le plat sur le feu et le laisser brûler ou même, peut-être, qu’un fameux météore pourrait soudain raser notre cuisine. Et ces anticipations-là vont effectivement creuser l’écart, augmenter le conflit émotionnel et donc contribuer à créer des émotions plus intenses.

Cependant, nous anticipons aussi des solutions possibles à ces problèmes envisagés et nous estimons relativement les chances que ces phénomènes puissent effectivement se produire. Ainsi, nous anticipons qu’en cas d’ingrédient manquant ou de cuisine ratée, nous pourrons préparer autre chose sans trop nous inquiéter, et que les probabilités pour qu’un météore s’écrase pile sur votre cuisine sont à ce point excessivement faibles que vous pouvez tout aussi bien ignorer cette perspective. Et donc, en anticipant cela, l’écart est à nouveau réduit : les chances de succès de cette opération sont donc très fortes, nous pouvons aller à la cuisine sans trop nous inquiéter… peut-être même sans vraiment y penser d’ailleurs.

Et donc, ce qu’il faut retenir, c’est qu’à partir du moment où nous éprouvons un désir, une frustration, et que nous nous fixons un objectif pour soulager cette envie, nous anticipons presque immédiatement le plaisir que nous procurera la réalisation de cet objectif et l’intensité de celui-ci, nous anticipons les actions et efforts à fournir pour en arriver-là et nous évaluons ainsi le « coût », puis nous anticipons tout ce qui pourrait mal se passer et nous prévoyons des solutions en prévision de ces éventuels contretemps, et la probabilité de ces contretemps.

Et c’est donc en fonction de notre anticipation de ces quatre éléments-là – le plaisir prévu, les actions et efforts à fournir, les problèmes qui pourraient survenir et les solutions que nous pouvons y apporter – que nous pouvons « évaluer » l’intensité d’un conflit et donc, par extension, l’intensité des émotions qui en découleront. Et nous anticipons tous ces éléments presque immédiatement, dès l’instant où nous nous fixons l’objectif, et nous continuons même à les anticiper et à « mettre à jour » cette anticipation en fonction des éléments nouveaux que nous rencontrons sur notre route ou auxquels nous pensons au fur et à mesure de la réalisation de l’objectif.

Et donc, ce qu’il faut précisément entendre par « réalisation de l’objectif » c’est l’exécution, la mise en application des actions et efforts que nous avons anticipés et éventuellement des solutions aux problèmes envisagés. Les interférences avec l’objectif, ce sont justement toutes ces choses que nous avons anticipées : le plaisir envisagé, les efforts à fournir, les problèmes envisagés et les solutions qu’on peut y apporter, elles sont donc inclues dans la réalisation de l’objectif.

 

Ce qu’il faut alors bien comprendre, c’est que la réalisation de l’objectif, en elle-même, ne provoque pas la moindre émotion, précisément parce qu’elle a été anticipée.

Bien entendu, la résolution du conflit émotionnelle provoquera toujours, en elle-même, quelle que soit l’issue, une émotion plus ou moins forte, une réponse proportionnelle à l’envie initiale de réaliser l’objectif, à la frustration et au désir qui l’ont créé. Un objectif abandonné provoquera une émotion négative et un objectif atteint provoquera une émotion positive, tout naturellement.

Mais la réalisation en elle-même, c’est-à-dire l’application de la suite d’actions, d’efforts et de solutions aux problèmes envisagés, elle, ne provoquera aucune émotion. De fait, puisque nous l’avons anticipée, puisque nous avons prévu ces plaisirs et désagréments potentiels, ceux-ci vont de pair avec l’objectif et le fait de l’atteindre. Certes physiquement parlant, ces actions et ces revers vont nous rapprocher ou nous éloigner de notre objectif. Mais, puisque nous les avons anticipés, psychologiquement, nous sommes déjà passé outre tout cela. Or, nos émotions appartiennent au domaine psychologique.

Pour illustrer cela, je vais prendre un exemple concret.

 

Imaginons qu’un personnage, Marie, veut entrer dans une école de cinéma pour réaliser son rêve : devenir chef opératrice. Elle doit donc préparer le concours d’entrée qui aura lieu dans un mois et anticipe donc ce qu’elle devra faire pour le réussir : réviser ses classiques, lire trois livres spécifiquement destinés à la préparation de ce type de concours, faire une cinquantaine d’heures d’exercices pour tester ses connaissances et s’entraîner à l’examen ; le jour de l’examen, puisqu’il y a un entretien et une épreuve écrite, elle devra bien s’habiller, prendre les transports en commun pour y aller, prendre de quoi écrire et de quoi réviser entre les deux épreuves ; ensuite il s’agira d’attendre patiemment la réponse, de croiser les doigts, de se distraire en allant en vacances avec ses amies.

Elle anticipe aussi, évidemment, tout ce qui pourrait mal tourner. Elle pourrait arriver en retard à l’examen, elle pourrait oublier ses affaires, elle pourrait tomber sur un sujet qu’elle ne connaît pas ou paniquer complètement pendant l’entretien. Du coup, elle envisage aussi des solutions, elle arrivera en avance pour pallier les problèmes de transport en commun, elle prévoit aussi d’emprunter un stylo aux autres candidats en cas de besoin, elle s’imagine un petit mantra pour éviter de paniquer à l’oral et elle élargit au maximum ses révisions pour éviter de tomber un sujet qu’elle ne connaît pas.

Résultat, pendant le mois qui suit, elle travaille en suivant son programme, s’entraîne à l’oral et à l’écrit, révise aussi large que possible et fait des exercices pour tester ses connaissances. Le jour de l’examen, elle prend les transports en commun et arrive près d’une heure en avance. Elle tombe sur un sujet qu’elle connaît effectivement, ni celui qu’elle aurait préféré, ni le pire de tous. Et à l’oral, alors qu’elle commence avec un petit trac bien commun, elle se calme avec son mantra et se montre finalement aussi à l’aise que lors des exercices qu’elle a préparés.

Elle repart donc satisfaite de l’examen et part avec ses copines en excursion pour éviter de trop penser aux résultats à venir. Et là-bas, elle se détend et se défoule bien, ce qui lui permet de ne pas voir les jour passer, jusqu’à ce que la réponse arrive enfin.

 

A priori, si vous êtes normalement constitué, vous n’avez pas ressenti la moindre émotion en lisant cette petite histoire. Il y a bien un conflit émotionnel, un objectif pour pouvoir s’identifier au personnage, une progression, une suite d’événements, certains se passent bien et d’autres se passent même moins bien, comme l’examen oral par exemple, et pourtant, les émotions ne sont pas au rendez-vous. Et pour cause, ce que j’ai décrit ici, c’est simplement la réalisation de l’objectif.

Tous les problèmes éventuels et les efforts à fournir ont été anticipé dès le départ, tant par Marie que par le public qui s’identifie à elle, en partie parce que j’ai pris soin de décrire cette anticipation avec une grande précision. Le résultat, psychologiquement, est que tous ces éléments, qu’il s’agisse d’avancées vers l’objectif ou de problèmes, ont déjà été enregistré par votre cerveau : celui-ci n’a alors pas l’impression de s’approcher ou de s’éloigner du but. Et donc, il n’y a pas la moindre émotion.

Mais maintenant, reprenons cette histoire et changeons-là quelque peu.

 

Exactement comme elle l’avait anticipé, pendant un mois, Marie révise, fait ses exercices, lit des livres, s’entraîne à l’oral. Le jour de l’examen, pas de problème de transport, elle arrive donc en avance d’une heure et en profite pour réviser encore un peu.

Le matin, elle passe l’épreuve écrite. Le sujet tombe : elle n’a jamais entendu parler du film dont elle doit faire le commentaire, horreur ! Comment est-ce possible ? Elle commence à paniquer, se demande ce qu’elle va bien pouvoir raconter, cherche dans ses souvenirs de vagues mentions de celui-ci, mais rien ne vient, c’est le blanc total.

C’est à ce moment-là que son voisin de table lui fait discrètement signe. Il lui fait alors glisser une feuille de brouillon sur laquelle il a griffonné quelques informations utiles. Elle découvre le tout avec un grand soulagement, le remercie discrètement, il lui fait un clin d’œil et replonge dans sa copie. Elle se lance dans la rédaction du devoir.

Le midi, du coup, elle va le voir et le remercie encore une fois de lui avoir sauvé la mise, il lui dit que c’était bien normal et ils se retrouvent à manger ensemble en parlant cinéma à bâtons rompus. Jusqu’à ce qu’elle se rende compte que c’est l’heure de son examen oral et qu’elle doit y aller. Elle lui propose de se retrouver à la sortie de celui-ci et file avant qu’il ait pu répondre.

Arrivée à la dernière seconde à l’examen oral, elle est un peu paniquée et essoufflée et tout à fait déconcentrée et bute sur les premières questions de l’examinateur. Mais elle se rappelle alors son mantra et parvient à se calmer un peu et à retrouver confiance en elle. Elle réutilise même quelques tournures de phrases qui lui sont venues pendant sa discussion du déjeuner et l’examinateur semble lui-même perdre un peu son côté sérieux et rit avec elle. Elle sort de là pleine d’énergie et satisfaite de sa performance.

Elle a hâte de raconter ça à son camarade et se met alors à le chercher. Malheureusement, elle ne le trouve nulle part. Elle demande aux autres candidats s’ils l’ont vu et effectivement, quelqu’un lui dit qu’il l’a vu repartir. Marie ne comprend pas bien sa réaction, déçue, elle rentre chez elle.

Le lendemain, comme prévu, elle retrouve ses copines pour partir en vacances et leur raconte l’aventure. Pendant tout le voyage, elles s’amusent à imaginer les raisons qui ont poussé ce mec à disparaître sans l’attendre : c’est peut-être un agent secret, ou un fantôme, ou un ange gardien !

Elles arrivent enfin à destination, après plusieurs heures de voyage, dans la maison de l’oncle et de la tante de l’une des amies de Marie. Ceux-ci ne sont pas là pour les accueillir, mais un voisin rend service en leur apportant les clés.

Je vous laisse deviner qui est le voisin.

 

Globalement, je viens de raconter quasiment la même histoire, la même réalisation du même objectif. Et pourtant, immédiatement, il se passe quelque chose, immédiatement, des émotions commencent à naître, tant chez Marie que chez le public qui s’identifie à elle.

Pourquoi ? Parce que j’ai rajouté des interférences, non pas avec l’objectif, mais avec la réalisation de celui-ci. En d’autres termes, j’ai introduit des éléments que ni vous, ni Marie n’avaient anticipés et qui viennent rapprocher ou éloigner Marie de son but, voire même, vont générer un nouvel objectif et donc de nouvelles émotions potentielles.

Pour dire les choses plus simplement, la conclusion qu’il faut en tirer, c’est que les émotions sont créées par tout ce que nous n’anticipons pas dans la réalisation d’un objectif.

Le fait de tomber sur un sujet que Marie ne connaissait pas était anticipé dès le départ, mais l’anticipation de la solution n’a pas été bonne : résultat, cet événement est inattendu commence à provoquer des émotions négatives. Mais l’aide d’un autre candidat, encore plus inattendue, provoque des émotions positives, et ainsi de suite. Pour reprendre l’exemple du plat que vous désiriez manger, s’il s’avérait par exemple, que le plat était encore meilleur que vous ne l’aviez anticipé, que le souvenir que vous en aviez n’était pas à la hauteur du délice qui s’offre à vous, alors oui, vous ressentiriez des émotions positives en conséquence de cette excellente surprise.

Et donc oui, ce qu’il faut retenir, c’est que l’émotion vient toujours de l’inattendu dans la réalisation de l’objectif, c’est cela que j’appelle « interférence dans la réalisation de l’objectif », c’est tout ce qui n’était pas prévu et qui nous force à réévaluer sans cesse nos espoir de succès et les probabilités que nous avons d’échouer. Bref, tout ce qui modifie la nature et l’intensité du conflit émotionnel dans lequel nous nous trouvons, tout comme l’apparition et la disparition du conflit émotionnel provoquent des émotions.

Ce sont ces perturbations-là que vous devez créer, dans l’expérience directe du personnage auquel on s’identifie, ou dans l’expérience directe du public, pour créer des émotions chez votre public. Et dans mon prochain article, nous verrons comment transformer cette réalité en outils pour construire des récits touchants et captivants.

 

Retenez donc pour l’instant ceci.

Lorsque nous nous fixons un objectif, nous commençons immédiatement par anticiper plusieurs choses : le plaisir que nous aurons à atteindre notre but, la série d’actions et d’efforts nécessaires pour atteindre l’objectif (le coût), les problèmes les plus probables et comment les éliminer s’ils surviennent. L’application de toutes ces choses que nous avons anticipées consiste à réaliser l’objectif en question et ne provoque aucune émotion puisque, psychologiquement parlant, cela ne change rien.

Ce sont tous les événements que nous n’avons pas anticipés, la naissance et la disparition des conflits émotionnels qui provoquent les émotions.

Pour dire les choses autrement : ce n’est pas le conflit émotionnel qui provoque l’émotion, ce sont tous les éléments qui viennent perturber le cours anticipé du conflit émotionnel qui en provoquent.

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Le Roman Romancé : Quatorzième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature épisode 14

Et voilà, avec un tout petit peu de retard et je m’en excuse – une petite heure encore – voici le quatorzième épisode du Roman Romancé ! C’est le plus long de tous les épisodes sortis jusque-là et, pour l’instant, c’est aussi le plus long de tous ceux que j’ai écrit (aux dernières nouvelles en tout cas). Mais comme vous allez le voir, le changement au niveau du contenu est aussi assez radical.

En effet, dans cet épisode, je vous donne des exercices très concrets et très « pratiques » pour pouvoir construire l’un des trois pitchs dont je parlais dans l’épisode précédent. Le pitch de fin ! Et vous allez voir, ce n’est plus du tout la même chose ! Fini les longues explications et les généralités. A partir de maintenant, de cet épisode-là précisément, on entre dans la méthode de travail à proprement parler pour construire son roman. Et soyez prévenus, dorénavant, la chaîne ressemblera davantage à ça : des séries d’exercices pratiques à faire de votre côté pour construire pas à pas votre roman !

Pour être honnête, c’est pour en arriver à ces épisodes-là et pour partager ce genre d’exercice que j’ai créé cette chaîne. Quitte à m’être embêté à les élaborer, j’avais un peu envie de les partager avec d’autres auteurs. Alors j’espère que ce « changement » vous plaira, parce que vous allez surtout avoir le droit à ce genre de vidéo à partir de maintenant !

J’espère que ces exercices vous seront aussi utiles qu’ils l’ont été pour moi et que les résultats qu’ils vous permettront d’obtenir vous pousseront à partager la vidéo au maximum auprès de vos camarades auteurs ou scénaristes ! Si ça vous aide, ça pourra aussi aider les autres !

Et si ce type d’exercice vous plaît, sachez que j’en ai plein d’autres en réserve ! Ne l’oubliez pas : je donne désormais des cours particuliers d’écriture par correspondance : n’hésitez surtout pas à vous inscrire si vous en voulez plus ! Je vous garantis que ça vous aidera à développer vos projets :

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J’en profite aussi pour vraiment remercier les personnes qui prennent le temps de m’envoyer des messages de soutien, de laisser des commentaires sur les vidéos ou pour liker mes articles ou les vidéos ! C’est vraiment pour ce genre de retour que je m’obstine dans cette voie ! Alors surtout, continuez ! Et n’oubliez pas de partager !

Par ailleurs, si vous voulez voir mon dernier court-métrage, il n’est pas sur la chaîne puisqu’il s’agit d’un petit film réalisé dans le cadre du Nikon Film Festival et il est donc sur le site consacré. C’est une petite satire des entretiens d’embauche. Et comme il y a des prix qui sont donnés en fonction des votes et des soutiens obtenus, n’oubliez pas de laisser un soutien, un commentaire et de partager !

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Et tout ceci étant dit, je vous laisse regarder l’épisode tranquillement !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 14

3EME ETAPE : LE PITCH DE FIN

>>>La prochaine vidéo sortira samedi prochain !<<<

Comment provoquer une émotion ?

>>>Article précédent<<<

PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (premier article)

stargate opening

Au tout début du chapitre précédent, j’ai commencé par poser une question essentielle à tout auteur : d’où viennent les émotions ?

Et pour y répondre, j’ai donc posé une autre question : comment les êtres humains, votre public, ressentent-ils des émotions ? J’ai alors expliqué que ces derniers ne ressentaient des émotions que par deux biais : soit par expérience directe, soit par empathie pour quelqu’un d’autre, c’est-à-dire en s’imaginant vivre l’expérience directe de l’autre. C’est d’ailleurs cette capacité qui permet au principe d’identification d’exister et qui fait de celui-ci le principal et premier outil des auteurs : il s’agit de créer un lien d’empathie entre le public et le protagoniste, afin que le public puisse ressentir des émotions à travers ce dernier. Tout le reste du chapitre a alors été consacré au fonctionnement de ce principe, comment le construire, quelles sont les règles à connaître et à respecter, et comment le transcender ou l’utiliser pour emmener votre public vers des émotions qu’il n’a encore jamais ressenties.

Mais peu importe, au final, que vous écriviez une histoire basée sur le principe d’identification ou non, la vérité est que, en répondant à cette question-là, je n’ai pas vraiment répondu à la question initiale et primordiale que doit se poser tout auteur : d’où viennent les émotions ?

En effet, jusqu’à présent, dans tout le chapitre qui a précédé, j’ai surtout parlé du moyen, du médium, du prisme à travers lequel le public va pouvoir recevoir des émotions : soit au moyen d’un personnage, soit au moyen de ses propres émotions. Pour autant, si j’ai expliqué en détail comment s’assurer que le public reçoive lesdites émotions à travers deux prismes, je n’ai en rien expliqué comment provoquer lesdites émotions ! Il est bien sûr évident que les émotions viennent de l’expérience directe, du public ou du personnage auquel il s’identifie, mais je n’ai pas parlé de ce qui, dans l’expérience directe, crée, de fait, une émotion en tant que telle.

Et donc la question demeure : qu’est-ce qui, dans l’expérience directe, provoque des émotions ?

 

Dans le chapitre précédent, en parlant de la façon dont on pouvait construire l’identification à un personnage, j’ai expliqué que l’on ne pouvait jamais s’identifier qu’à des personnages (quelle que soit leur nature) qui ont un fonctionnement émotionnel similaire au nôtre. Et, à cette occasion, j’ai donc rappelé que nous autres êtres humains sommes des êtres de projets, que sans cesse, nous nous projetons vers l’avenir, que nous nous fixons des objectifs à accomplir et que c’est précisément par rapport à ces objectifs que nous ressentons des émotions. En effet, tout ce qui nous rapproche des objectifs que nous nous sommes fixés va provoquer en nous des émotions positives, et tout ce qui nous en éloigne va provoquer en nous des émotions négatives.

Par exemple, si vous avez faim, vous vous projetez immédiatement vers l’avenir et vous vous imaginez en train de déguster un plat délicieux. Vous vous fixez donc l’objectif d’aller manger ce plat et vous agissez en conséquence pour atteindre cet objectif : vous vous dirigez donc vers la cuisine afin de commencer la préparation. Si, par malheur, en ouvrant le frigidaire, vous vous rendez compte qu’il vous manque un ingrédient clé de la recette, vous allez immédiatement éprouver une émotion négative. Mais si, en allant toquer chez votre voisin de palier, celui-ci vous annonce qu’il peut effectivement vous dépanner de cet ingrédient, alors vous allez immédiatement ressentir une émotion positive. Rater en partie la préparation contribuera à vous éloigner de l’objectif et va donc là encore provoquer des émotions négatives, mais déguster le plat vous permettra d’atteindre l’objectif et donc de ressentir une émotion positive, a priori une certaine satisfaction, à moins que le plat ne s’avère pas à la hauteur de vos espérances, ce qui vous décevra énormément. Et ainsi de suite.

On peut imaginer tout un tas d’événements qui, ainsi, vont interférer en bien ou en mal avec la réalisation de cet objectif et ainsi provoquer des émotions chez vous, positives ou négatives. Et ce, quel que soit l’objectif que vous vous êtes fixé et uniquement tant que vous avez décidé d’atteindre cet objectif.

En effet, imaginons qu’en ouvrant votre frigidaire, plutôt que de vous rendre compte que vous n’avez pas les ingrédients nécessaires à la préparation du plat sur lequel vous vous étiez arrêté, vous découvrez en réalité les restes d’un autre plat, préparé quelques jours plus tôt et qui vous fait davantage envie. A cet instant votre premier objectif disparaît, aussitôt remplacé par un autre et vous devenez alors indifférent à tous les événements qui pourraient interférer avec la réalisation du premier objectif. Qu’il vous manque un ingrédient pour le réaliser ne vous importunera pas, que votre voisin débarque pour vous dépanner de l’ingrédient ne vous fera ni chaud ni froid et déguster le premier plat ne vous satisfera pas dans votre désir de déguster les restes du second plat.

En d’autres termes, ce n’est que parce que vous avez envie d’atteindre un objectif que vous pouvez ressentir des émotions lorsque certains événements viennent interférer avec sa réalisation.

Prenons un autre exemple, peut-être un peu plus fort encore. Imaginez que vous vouliez devenir astronaute, que c’est votre rêve depuis tout petit et que vous apprenez soudain que SpaceX veut recruter de nouveaux astronautes et que la compagnie lance donc, à cette occasion, un programme de formation spécial pour une dizaine de personnes, mais auquel absolument tout le monde est invité à candidater. C’est l’occasion rêvée pour vous d’accomplir votre rêve.

Evidemment, vous soumettez votre candidature et vous vous préparez d’arrache-pied pour le concours. Immédiatement tous les événements qui viendront se mettre en travers de votre route : petits accidents physiques lors de l’entrainement, maladie, problème d’accès à certains livres, certaines informations essentielles ; provoqueront chez vous toutes sortes d’émotions négatives. Et à l’inverse, tous les événements qui vous rapprocheront de votre but : présélection de votre dossier, aide soudaine d’un ancien astronaute qui vous a pris en affection, soutien familial dans les moments difficile etc ; provoquera chez vous des émotions positives en tout genre.

Mais imaginons alors que, arrivé dans les dernières étapes du concours, vous vous rendiez compte, en rencontrant les autres candidats, que certains sont infiniment meilleurs que vous et se préparent depuis bien plus longtemps. Qu’il est presque chanceux que vous soyez arrivé jusque-là. Vous passez alors les épreuves finales pour intégrer la formation, mais sous l’effet du stress, vous manquez le coche lors de certains exercices. Evidemment, vous allez terriblement vous en vouloir, mais vous ne pouvez plus rien y changer.

Plusieurs semaines d’attente vous font enrager lorsque soudain, contre toute attente, l’ancien astronaute qui vous avait aidé revient vers vous accompagné d’un recruteur de la NASA. Il a en effet parlé de votre détermination et de votre force de travail à ce dernier et celui-ci a voulu vous rencontrer. Il vous fait passer quelques tests sans le stress du concours et vous annonce finalement que la NASA a un poste d’astronaute à pourvoir, qu’il faudra poursuivre la formation, mais que vous êtes recruté par la plus grande agence spatiale du monde si l’idée vous plait.

Evidemment, vous acceptez immédiatement et vous commencez à préparer vos valises.

Et c’est là que vous recevez enfin une lettre de SpaceX vous annonçant que l’un des autres candidats du concours s’étant désisté, ils vous offrent une place dans leur programme de formation, parce que vous étiez arrivé en onzième position. Etonnamment, cette réponse positive pour laquelle vous vous êtes tant battu, pour laquelle vous avez tant souffert, que vous avez tant espéré… ne vous fait plus grand-chose. En effet, votre objectif s’est évaporé à l’instant où vous avez été recruté par la NASA. Les interférences avec ce premier objectif ne provoquent plus en vous la moindre émotion, positive ou négative : au mieux cette lettre gonflera un peu votre égo, mais sans plus.

Ce qui, dans votre expérience directe, provoque des émotions, ce sont tous les événements qui interfèrent avec la réalisation des objectifs que vous cherchez à atteindre en ce moment-même.

Et donc, en tant qu’auteur, il s’agit, dans un premier temps, de fixer un objectif « en cours de réalisation » au personnage auquel le public est censé s’identifier, ou directement au public si vous ne souhaitez pas utiliser le principe d’identification. Ensuite, tant que l’objectif sera « en cours de réalisation », vous n’aurez qu’à créer des interférences, positives ou négatives, avec la réalisation de cet objectif pour provoquer des émotions.

C’est la nature des interférences qui provoquera alors des émotions différentes. Par exemple, une injustice provoquera de la colère, une perte de la tristesse, une urgence créera du stress, un coup de chance créera de la joie, l’exécution d’un plan de l’excitation etc, etc.

Mais quoi qu’il arrive, n’oubliez pas qu’un événement ne provoque des émotions qu’en fonction de l’objectif avec la réalisation duquel il interfère. Le même événement pourra provoquer des émotions très différentes selon les objectifs que se sont fixées les personnes concernées, voire ne créer aucune émotion.

Par exemple, dans un concours, qu’un autre candidat que vous soit choisi vous fera ressentir une émotion négative, mais fera ressentir une émotion positive à cet autre candidat, et ne fera rien ressentir du tout au reste du monde.

 

Donc oui, les émotions ne peuvent exister qu’à partir du moment où l’on cherche à atteindre un objectif, à partir du moment où cet objectif disparaît, les émotions qui pouvaient y être liées disparaissent aussi et des événements qui auraient pu nous bouleverser autrefois nous laisseront froids et indifférents. Mais pour savoir très précisément ce qui provoque des émotions dans notre expérience directe, la véritable question est : que faut-il entendre exactement par « interférence avec la réalisation de l’objectif » ?

En effet, si cette dénomination peut paraître logique et intuitive à certains d’entre vous, notamment après les exemples que je viens de donner, la réalité est beaucoup plus complexe que cela. Il peut, en effet, exister toutes sortes d’interférences, d’événements qui viennent entraver ou non la réalisation d’un objectif et qui, pourtant ne provoqueront pas la moindre émotion chez nous et encore moins chez le public.

Par exemple, il vous est sûrement déjà arrivé de consommer une histoire, d’avoir envie de connaître la fin et donc de savoir si les personnages atteignent leur objectif, mais de vous ennuyer profondément devant la suite d’événements proposés pour parvenir à cet objectif. La plupart des théoriciens et professeurs que vous avez pu entendre vous l’on d’ailleurs sûrement dit, les histoires où tout se passe bien sont d’un ennui mortel, il faut que les personnages rencontrent des difficultés, des problèmes, souffrent, sans quoi, cela n’a pas d’intérêt pour le public.

Et c’est loin d’être idiot quand on y pense. Quand j’ai expliqué le fonctionnement émotionnel de l’être humain, j’ai aussi expliqué comment naissaient les objectifs. Et tout part toujours d’une frustration. Un événement crée chez nous une frustration et de cette frustration nait un désir qui nous pousse à agir pour satisfaire ce désir et effacer cette frustration. A la base donc, c’est bien un sentiment négatif, une frustration, qui crée l’espace nécessaire à la naissance des autres émotions, qu’il s’agisse du plaisir ou de frustrations plus grandes encore.

Et c’est donc pour cette raison que l’immense majorité des théoriciens que vous pourrez lire et des professeurs que vous pourrez entendre vous diront qu’à l’origine de toute émotion, il y a le « conflit ». C’est-à-dire des événements malheureux qui viennent se mettre en travers de la réalisation de l’objectif. Et que les émotions positives ne naissent que par la résolution de certains conflits, par le fait que les obstacles qui se dressaient sur la route du personnage s’évaporent et disparaissent, mais qu’il faut justement que ces obstacles aient été forts et source de souffrance pour le personnage pour que celui-ci puisse réellement être soulagé.

Et ainsi, la plupart des théoriciens vont vous conseiller, pour créer de l’émotion d’adopter une logique systématique d’objectif-obstacle qui doit durer jusqu’à la fin de l’histoire. Certains vont même jusqu’à dire que l’histoire n’existe que tant qu’il y a du conflit, qu’un récit se termine au moment où tous les conflits initiés dans l’intrigue sont résolus.

Et je ne vais pas les contredire : sans conflit dans un récit, pas d’émotion, c’est un fait. Et pour de multiples raisons que nous aborderont dans de futurs chapitres, la fin des conflits, leur résolution, ferme effectivement le récit pour le public. Il n’empêche que, si je suis d’accord avec l’idée que le conflit est essentiel à tout bon récit, je regrette que si peu de théoriciens s’attachent réellement à décrire ce qu’est le conflit exactement. La plupart se contentent malheureusement de marteler « ajoutez du conflit ! ajoutez du conflit ! », sans jamais expliquer de quoi ils parlent… et m’est avis que, bien souvent, ils ne savent effectivement pas vraiment de quoi ils parlent.

Dans les maigres descriptions que je viens d’en faire, le conflit est selon eux, soit l’obstacle en lui-même, soit la situation qui découle de la présence de cet obstacle et qui peut donc être résolue par la disparition de l’obstacle. Souvent, on va considérer que le conflit est l’un et l’autre à la fois et cette confusion amènera généralement les auteurs à ne pas réellement savoir ce qu’est le conflit et comment utiliser cet outil essentiel.

C’est ainsi que l’on va se retrouver avec des scènes où les personnages finissent par se disputer sans la moindre raison car cela ajoute du dynamisme, ou à multiplier les obstacles à tel point qu’on a plus le temps de se concentrer sur les émotions et que l’on finit par donner une sensation de trop plein au public. Et beaucoup d’autres défauts de ce genre finissent souvent par apparaître.

La définition la plus claire que j’ai trouvée du conflit est celle d’Yves Lavandier, qui explique que le conflit est en réalité toute situation ou événement qui crée une frustration chez le personnage auquel on s’identifie. Et il est vrai que cette définition a le mérite d’être clair, car elle permet effectivement de donner un véritable conseil aux auteurs : le conflit est ce qui crée de la frustration. Mais là encore, je dois m’opposer à cette vision des choses.

En effet, je trouve que cette définition du conflit par la négative ne permet pas de comprendre le véritable mécanisme qui se met en place en nous et qui nous permet ensuite de ressentir des émotions. On a trop tendance à voir le conflit comme quelque chose d’essentiellement négatif, comme la frustration, l’obstacle, l’empêchement, la difficulté, la souffrance, sans voir que, par essence, un conflit est une opposition entre deux forces contraires et donc que pour chaque opposition négative à la réalisation de l’objectif, se doit d’exister des raisons d’espérer le succès de l’entreprise, sans quoi, le conflit lui-même n’existerait pas.

Chaque fois qu’on me dit qu’il faut créer des difficultés, des souffrances pour le personnages pour impliquer émotionnellement le spectateur, je repense à deux films : Stargate et A nous quatre. Dans ces deux films, on trouve de longs passages forts en émotions au sein desquels il n’existe pourtant pas la moindre difficulté, la moindre souffrance pour les personnages : au contraire, tout se passe merveilleusement bien pour les personnages à ces moments-là. Je parle bien entendu de toute la première partie de Stargate, jusqu’à ce qu’ils arrivent sur la planète et même jusqu’à l’arrivée de l’antagoniste, la partie que les spectateurs ont d’ailleurs tendance à préférer. Dans A nous quatre, il s’agit de tout ce passage où chacune des jumelles découvre la vie de l’autre. Dans les deux cas, les émotions provoquées sont très positives et sont créées sans la moindre opposition négative.

Et pourtant, il serait terriblement faux de croire que ces deux passages ne présentent pas le moindre conflit, bien au contraire.

 

Tout d’abord, pour bien comprendre ce qu’est le conflit, il faut bien comprendre de quel conflit on parle. Le conflit qui permet de générer en nous des émotions, n’est pas une opposition entre deux forces armées, entre deux équipes de foot ou même entre deux personnages. De la même manière, ce n’est pas l’opposition physique qui peut exister entre certaines particules ou la lutte que mènent toutes les espèces vivantes pour leur survie. Non, on parle bien ici du conflit émotionnel et du conflit émotionnel uniquement.

Je l’ai dit, le conflit émotionnel se construit autour d’un objectif. Cet objectif nait d’un événement qui va provoquer en nous une frustration, oui, c’est vrai. Mais pas seulement. En réalité, l’événement en question provoquera toujours deux choses : une frustration et un désir. Et ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’un n’existera jamais sans l’autre, ce sont deux choses complémentaires, voire-même, c’est en réalité une seule et même chose. Une frustration, c’est un désir inassouvi. Un désir, c’est une frustration non soulagée. Et c’est bien parce qu’il y a à la fois la frustration et le désir, une volonté d’obtenir quelque chose et un empêchement, que le conflit émotionnel existe.

Le mécanisme est le suivant. Un événement, un phénomène, quel qu’il soit, provoque en nous un désir, une frustration, qui nous pousse donc à vouloir quelque chose : c’est-à-dire à nous fixer un objectif pour nous séparer de ce désir, de cette frustration. Nous avons donc envie de réaliser cet objectif et le fait de ne pas l’avoir encore fait nous gêne. De cette envie de réaliser l’objectif nait donc un espoir de succès. Et dans le même temps, le fait que nous n’ayons pas encore atteint cet objectif et qu’il va falloir agir pour que l’objectif soit réalisé, va induire en nous une possibilité d’échec. Et c’est à ce moment-là que nait le conflit émotionnel : nous nous projetons dans l’avenir et nous imaginons le bien que nous fera le fait d’atteindre l’objectif et par conséquent tout ce que nous perdrons si nous ne l’atteignons pas. Et c’est justement cette opposition-là qui est l’essence du conflit émotionnel et qui permet donc aux émotions d’exister.

Pour être le plus précis possible, le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare l’espoir que l’on a d’atteindre un objectif et les chances que l’on a d’échouer à l’atteindre. Et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit est intense et donc plus les émotions seront fortes.

Pour créer des émotions fortes dans un récit, il s’agit donc avant tout de creuser au maximum cet écart, jusqu’à la limite du possible. Et pour ça, il n’existe fondamentalement que deux solutions. Dans un premier temps, on peut augmenter les chances d’échouer à atteindre l’objectif, on peut créer de plus en plus de difficultés, on peut faire échouer des tentatives du personnage, on peut le faire souffrir dans la réalisation de l’objectif, augmenter au maximum sa frustration. Tant que cela n’efface pas pour autant l’espoir de réussir, l’écart sera creusé et les émotions, positives ou négatives, seront plus grandes. Dans un second temps, on peut aussi augmenter l’espoir d’atteindre l’objectif pour le personnage, en créant de multiples petites victoires qui rapprochent le personnage de son but, en lui donnant des alliés, en lui donnant des éléments de réponses etc. Tant qu’il y aura toujours une chance d’échouer, le conflit émotionnel sera toujours présent et l’écart pourra être creusé.

C’est d’ailleurs précisément ce que font les films Stargate et A nous quatre dans les passages que je citais plus tôt. Dans Stargate, les personnages cherchent à percer un mystère, c’est leur objectif. Au début, le mystère semble insondable tant il est ancien et étrange. Mais petit à petit, Daniel Jackson résout l’énigme, commence à faire tomber des barrières et à mesure qu’ils s’approchent du but, l’excitation grandit : la solution au mystère semble de plus en plus accessible et pourtant, aucune réelle réponse n’est donnée et, dans le fond, l’inconnu reste entier : le conflit est donc toujours présent, c’est juste notre espoir de trouver la solution qui grandit à mesure que les scènes avancent.

De la même manière, dans A nous quatre, lorsque les deux jumelles arrivent chacune dans la famille de l’autre et découvrent leur environnement, elles ont toutes les deux été frustrées de ne pas avoir connues une partie de leur famille et il y a un danger permanent : celui d’être découvert à chaque instant. Leur objectif est évidemment de pouvoir profiter de leurs nouvelles familles, de ne pas être découvertes. Mais plutôt que de rajouter des obstacles, des moments de doutes où le secret risque d’être éventé, ou des moments où les retrouvailles ne sont pas aussi bonnes que prévues, chaque scène nous montre comment chacune des filles trouve précisément tout ce qu’elle espérait trouver dans la vie de l’autre, et peut-être même davantage, ce qui ne cesse d’augmenter l’espoir d’un succès total, sans ajouter davantage de difficultés. Parce qu’il existe toujours la frustration première de ne pas avoir connu cette partie de la famille et parce qu’il existe toujours le danger que le secret soit éventé, le conflit émotionnel est toujours présent et nous permet effectivement de continuer à ressentir des émotions, quand bien même n’arrive-t-il que des choses positives aux deux filles.

Mais bien entendu, dans les deux cas, on remarquera que, même si aucune difficulté supplémentaire n’est rajoutée, ces deux passages partent d’une frustration et d’une possibilité d’échec très forte. Il n’y a donc pas « absence de conflit » non plus. Ce que je veux que vous compreniez pour l’instant, c’est que, pour ajouter du conflit, vous n’êtes pas toujours obligé de partir d’une situation positive et de rajouter des difficultés, vous pouvez tout aussi bien partir d’une situation négative et rajouter de l’espoir.

Et bien entendu, le plus efficace pour creuser cet écart sera toujours de faire les deux à la fois : d’augmenter les possibilités d’échec tout en créant de plus en plus d’espoir de succès.

 

A partir de là, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il n’existe que deux moyens de faire cesser un conflit émotionnel et donc que deux manières de « résoudre » un conflit émotionnel.

Le premier et le plus évident, c’est évidemment de faire disparaître la possibilité d’échec. Cela arrive naturellement si l’objectif est effectivement atteint : dans ce cas, il n’y a plus de raison de s’inquiéter de ne pas l’atteindre, puisqu’il a déjà été atteint. Mais cela peut aussi exister si l’on supprime la source de l’inquiétude, c’est-à-dire l’élément qui faisait que l’on pouvait croire qu’il était possible que le personnage échoue. Par exemple, si le personnage passe un concours, mais que finalement, tous les autres candidats se désistent avant le concours, passer l’épreuve n’est plus qu’une formalité et même si l’objectif n’est pas encore atteint en soi, c’est tout comme.

Le second moyen, c’est de faire disparaître tout espoir de succès de l’entreprise, à tel point que le personnage lui-même abandonne son objectif. Et cela peut arriver de deux manières différentes : soit les obstacles deviennent si grands que le personnage abandonne son objectif, ne croit plus en un quelconque espoir de réussite, se résigne ; soit un autre objectif prend le pas sur le premier. Et c’est pour cela qu’il est toujours important de faire attention à la hiérarchie des objectifs fondamentaux entre eux : certains objectifs ne valent pas les sacrifices demandés pour les atteindre et le public s’attendra donc à ce que le personnage abandonne pour se concentrer sur des objectifs plus importants. Mais aussi et surtout parce que si l’objectif est supplanté par un autre, il est nécessaire que cet objectif soit effectivement plus fort, que l’on comprenne pourquoi il supplante l’autre.

Et donc, le conflit émotionnel est bien une situation en attente de résolution.

 

Mais attention, le conflit émotionnel n’est pas ce qui provoque en soi des émotions. Le conflit émotionnel, c’est simplement un espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être provoquées. Ce sont les interférences au sein de cet espace, qui vont provoquer des émotions. Et ces interférences seront précisément le sujet de mon prochain article.

 

Alors voilà, pour l’instant, retenez que les émotions, chez l’être humain, n’existent que par rapport à un objectif, qu’elles sont provoquées par les interférences avec la réalisation de cet objectif et qu’il faut donc que le personnage ou le public cherche à atteindre cet objectif pour que ces interférences fonctionnent et provoquent effectivement des émotions.

Et retenez aussi que, si les émotions sont possibles, c’est parce que le fait de vouloir atteindre un objectif créé en nous un conflit émotionnel, c’est-à-dire un espace entre notre espoir de réussir à atteindre cet objectif et les chances que nous avons d’échouer à l’atteindre, et que c’est cet espace précisément qui est propice à la naissance des émotions. Naturellement, plus l’écart sera grand, plus les émotions seront fortes. Et pour augmenter cet écart, vous pouvez soit augmenter les chances d’échouer, soit augmenter l’espoir de succès, soit augmenter les deux à la fois.

Et retenez enfin qu’un conflit émotionnel ne peut jamais se résoudre que de deux manières : soit l’objectif disparaît, est abandonné, soit les chances d’échouer disparaissent.

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Le Roman Romancé : Treizième épisode !

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Miniature épisode 13

Et voici donc le 13ème épisode du Roman Romancé ! Cette fois-ci, je vous parle des pitchs et de leur immense utilité dans le travail du roman. C’est grâce à eux que vous pourrez vous fixer un cap à suivre tout au long de l’écriture. C’est pourquoi il est si important de commencer le travail d’écriture par là. Car oui, jusqu’à présent, l’écriture réalisée pour le Premier Jet n’était pas vraiment du travail, c’est maintenant que les choses sérieuses commencent !

Et attention, à partir de la semaine prochaine je sors mon arme ultime et je vous propose des exercices pratiques précis pour que vous puissiez construire vos pitchs assez facilement ! Alors accrochez vos ceinture, parce que, très honnêtement, ça va radicalement changer par rapport à tout ce que j’ai prévu jusque-là !

J’en profite pour vous rappeler que j’ai lancé des cours particuliers d’écriture par correspondance ! Si ça vous intéresse, n’hésitez surtout pas à vous inscrire : l’essai est gratuit ! Croyez-moi, si vous avez du mal à développer un projet ou que vous avez envie d’en apprendre plus sur la construction d’un récit, ça vous sera plus qu’utile !

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Et n’oubliez pas non plus que cette année, je participe au Nikon Film Festival, avec un petit court-métrage de deux minutes que j’ai réalisé cet automne ! Une petite satire des entretiens d’embauche. N’hésitez pas à aller le voir si ce n’est pas déjà fait, à le soutenir, à laisser un commentaire et à le partager sur les réseaux !

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Encore une fois, merci à ceux qui partagent mes vidéos et mes messages, à ceux qui laissent des like et à ceux qui m’envoient des petits messages de soutien. Croyez-moi, je prend le temps d’y répondre et rien ne me fait plus plaisir ! Alors surtout, n’hésitez pas ! Même si vous croyez que vous allez me déranger, c’est tout le contraire ! Mais si vous êtes trop timide, un simple partage m’aide déjà infiniment plus que vous ne l’imaginez !

Sur ce, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 13

3EME ETAPE : PITCHER SON ROMAN

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Comment écrire une histoire sans identification ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (neuvième article)

Midnight-Special-1

Tout au long de ce chapitre, je vous ai présenté le principe d’identification, ses tenants et ses aboutissants. Tel que je vous l’ai décrit, vous devez comprendre maintenant que c’est un processus qui est un peu plus complexe qu’il n’y paraît, qui est régit par un certain nombre de règles tout à fait incontournables et qu’il ne suffit pas de « rendre le personnage humain » pour que cela fonctionne. De la même manière, vous devez aussi le comprendre maintenant, c’est un processus assez délicat, qui peut être brisé de multiples manières si l’on n’y prend pas garde. Quand bien même l’être humain a une tendance assez naturelle à s’identifier à tout et n’importe quoi, le fait est que l’identification est quelque chose qui doit être construit dans un récit ; vous ne pouvez pas simplement supposer que votre public s’identifiera au personnage, il est nécessaire que vous fabriquiez vous-même cette identification.

Pour autant, c’est aussi un outil formidable que l’écrasante majorité des auteurs utilise parce qu’il permet justement de faire ressentir des émotions très efficacement et très simplement. Il suffit d’imaginer le bon vécu au personnage auquel le public s’identifie et le tour est joué. Même si créer le vécu en question peut se révéler compliqué pour de multiples raisons que nous verrons dans les articles des chapitres et parties suivantes, la vérité est que c’est un outil au fonctionnement simpliste, que tout le monde peut comprendre et c’est sans doute ce qui explique sa popularité.

Néanmoins, encore une fois, il existe deux moyens de ressentir des émotions pour un être humain, je l’ai dit dans le tout premier article de ce chapitre : l’empathie et l’expérience directe. Et si l’empathie nous facilite la vie puisqu’on peut la créer pour les personnages du récit, le fait est qu’il existe aussi des récits qui s’en passent très bien et qui reposent entièrement, pour faire ressentir des émotions à leur public, sur l’expérience directe.

Et le premier élément requis pour que ce type de récit fonctionne, c’est naturellement de faire en sorte que le public ne puisse pas s’identifier aux personnages qu’on lui présente.

 

Car oui, si la non-identification à un personnage se construit aussi sûrement que l’identification elle-même se construit. Si vous voulez écrire ce type de récit, vous ne pouvez pas simplement écrire l’histoire sans faire attention à créer une identification aux personnages, vous devrez activement empêcher votre public de s’identifier à qui que ce soit dans le récit. Et vous devrez le faire en brisant presque systématiquement toutes les règles que j’ai décrites dans mes précédents articles.

En effet, comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’identification, il s’avère que l’être humain, lorsqu’on le met face à une histoire, quelle qu’elle soit, va naturellement chercher à s’identifier aux personnages qui la composent. Si vous ne faites aucun effort pour empêcher cela, il y a tout à parier qu’il s’identifie à un personnage contre votre gré et qu’il ne perçoive pas votre récit de la manière dont vous souhaitez qu’il le perçoive.

Et c’est pour cette raison qu’il était absolument nécessaire que vous connaissiez sur le bout des doigts le principe d’identification, ses règles et son fonctionnement, même si vous voulez écrire ce type d’histoires : car ce n’est qu’en connaissant parfaitement la règle que vous pourrez trouver des moyens de l’enfreindre, de briser concrètement l’identification.

J’ai déjà parlé, à la fin de mes articles de quelques techniques pour créer des récits sans identification au personnage, mais il est grand temps que je les explique ici et maintenant et que je vous explique comment et pourquoi ces techniques vous seront utiles.

 

Et donc, pour bien briser l’identification, il faut d’abord réfléchir aux conditions qui sont nécessaires pour créer de l’identification.

Dans un premier temps, je l’ai dit, pour que l’identification fonctionne, il faut que le personnage ait un objectif. Ensuite, il faut que cet objectif concret découle d’un objectif fondamental que votre public ait déjà ressenti lui-même. Et enfin, il faut s’assurer de conserver la cohérence émotionnelle afin que le public ne se demande jamais ce que le personnage cherche à faire ou pourquoi il cherche à le faire. Encore une fois, j’en parlerai dans un futur article, mais savoir comment le personnage cherche à atteindre son objectif n’est pas une condition nécessaire à l’identification.

La première méthode pour empêcher de s’identifier à un personnage est donc effectivement d’interférer avec l’objectif de celui-ci.

On pourrait imaginer qu’il serait une bonne idée de ne pas fixer d’objectif au personnage, puisque cela empêcherait effectivement toute identification, mais la réalité est qu’au contraire, cela aurait un effet néfaste. Si l’on ne fixe pas d’objectif à son personnage, mais que d’autres personnages ont des objectifs, le public va immédiatement chercher à s’identifier à ces autres personnages. Et si aucun personnage n’a d’objectif, la conséquence logique sera sans doute qu’il n’existera pas d’histoire, que rien ne progressera, qu’il n’y aura pas d’enchaînement d’événements. Car, mine de rien, avoir un objectif, c’est nécessairement aller vers quelque chose, bouger, évoluer, progresser. Et nous avons besoin de ça dans une histoire, sans quoi, ce n’est plus une histoire. Donc non, supprimer l’objectif n’est pas une solution viable pour empêcher l’identification.

En revanche, il est nécessaire, pour que l’identification fonctionne, que l’objectif du personnage soit clair et intelligible et que l’objectif fondamental (au moins au départ) soit un objectif que nous avons déjà cherché à atteindre nous-même au moins une fois dans notre vie. Et c’est donc à ce niveau-là qu’il faut réellement intervenir. Soit en expliquant jamais clairement l’objectif du personnage ou pourquoi il cherche à l’atteindre, soit en lui fixant un objectif fondamental qui soit nécessairement impossible à appréhender pour un être humain. A partir de là, le spectateur sera contraint de se demander, presque en permanence, ce qu’essaie de faire le personnage et pourquoi il essaie de le faire, et cela brisera, de fait, toute identification.

C’est un peu ce que fait le film Midnight Special qui ne nous donne finalement que peu d’indices quant à ce que cherchent réellement à faire les personnages ou pourquoi ils cherchent à le faire. On sait qu’ils fuient, qu’ils vont quelque part, mais on ne sait pas vraiment où ou pourquoi ils y vont. Et d’ailleurs, il s’avère qu’eux-mêmes ne le savent pas vraiment. Malheureusement, le film ne va pas assez loin dans la démarche, car les parents de l’enfant ont tout de même comme objectif fondamental de le protéger lui, ce que l’on peut tout à fait comprendre. Et, de la même manière, ils sont poursuivis par un enquêteur qui essaie de comprendre ce qu’ils font, un objectif auquel le public s’identifie tout à fait. Néanmoins, l’idée est bien là et elle fonctionne, car il est très difficile de s’identifier aux personnages, alors même qu’ils ont clairement un objectif à atteindre.

Une autre méthode consiste, pour briser l’identification, à briser la cohérence émotionnelle de manière régulière. Encore une fois, l’identification est surtout efficace sur le long terme et avec des personnages centraux à l’intrigue. En brisant régulièrement l’identification, on empêche ainsi le public de trop s’identifier aux personnages centraux de l’intrigue et ainsi de réellement recevoir leurs émotions par ce biais. Pour cela, il suffit alors de générer des incohérences émotionnelles régulières. Par exemple, en faisant réagir le personnage de façon illogique par rapport à l’objectif qu’on croit être le sien, ou en révélant que l’objectif que l’on croyait être le sien n’était en fait qu’une façade.

Le film Sex Crimes utilise ce procédé avec une régularité troublante. Ainsi à chaque fois que l’on croit qu’on a compris l’objectif du personnage dont on a le point de vue, une scène vient nous révéler qu’il s’agissait en réalité d’une tromperie, qu’on a été dupé. Au départ, le personnage est accusé par deux adolescentes de les avoir violées… et on apprend finalement qu’il s’agissait d’un coup monté entre elles et lui pour soutirer de l’argent à la famille de l’une d’entre elles. Et ce n’est évidemment que le premier rebondissement de ce type dans ce film, car il y en a une longue série.

Et ainsi, en créant des incohérences émotionnelles régulières on fait sortir le public de son identification au personnage et il ne peut vraiment ressentir des émotions par ce biais. Attention cependant, nous parlons bien d’incohérences émotionnelles, pas d’incohérences formelles. Dans Sex Crimes, chaque rebondissement reste parfaitement logique dans l’univers du film, quand bien même brise-t-il la cohérence émotionnelle, et c’est la raison pour laquelle on y croit et l’on continue de regarder le film avec intérêt.

Mais il existe aussi un troisième moyen de briser l’identification, un peu plus violent, et qui rejoint l’idée de créer des incohérences émotionnelles : tuer de manière régulière son personnage principal, celui auquel on s’identifie. Encore une fois, l’identification est proportionnelle à l’importance du personnage au sein de l’intrigue et plus on a identifié le public à un personnage, plus il devient difficile pour lui de s’identifier aux autres personnages. Tuer le personnage auquel le public s’identifie brise immédiatement l’identification puisque, par définition, le personnage n’a plus le moindre objectif et ne peut plus espérer atteindre ceux qu’il avait. Et si l’identification à ce personnage a duré suffisamment longtemps, tous les autres personnages à qui le public pourrait s’identifier ne l’intéresseront pas et l’identification sera donc brisée pendant un temps. Et chaque fois que le public commencera à s’identifier encore à un autre personnage, il s’agira alors de le tuer, de le faire disparaître lui aussi.

Cependant, la technique la plus efficace pour réellement empêcher le public de s’identifier au personnage reste, à mon sens, la première que j’ai mentionnée, celle qui consiste à donner un objectif au personnage principal, mais sans que celui-ci soit clair et intelligible pour le public, ou que son objectif fondamental ne fasse pas sens. En effet, les techniques qui reposent davantage sur le fait de briser la cohérence émotionnelle nécessitent, pour être efficaces, que l’on s’identifie d’abord au personnage, ce qui est l’inverse de l’effet que l’on cherche à produire lorsqu’on emploie ce genre de méthode pour construire son récit.

Et voilà donc comment on brise activement l’identification au personnage. De nombreux récits utilisent ces techniques avec efficacité.

 

Cependant, il ne suffit pas de briser l’identification pour écrire un récit qui repose sur l’expérience directe du public pour transmettre des émotions. De fait, briser l’identification ou l’empêcher va, au contraire, davantage risquer de retirer toute émotion du récit plutôt que d’en créer une nouvelle. En effet, le public, vu que l’écrasante majorité des récits qu’il a l’habitude de consommer repose sur le principe d’identification, risque d’être peu réceptif à la démarche et se trouver frustré de ne pas pouvoir s’identifier au personnage, de ne pas pouvoir ressentir ses émotions à travers celui-ci. En d’autres termes, si vous lui retirez la source d’émotion à laquelle il est habitué, il est impératif que vous lui donniez autre chose en échange. Et c’est pour cette raison qu’il est tout aussi essentiel, pour construire un tel récit, de comprendre comment fonctionnent ces récits-là.

Je l’ai dit dans le premier article de ce chapitre, le public, puisqu’il est composé d’êtres humains, n’a que deux manières d’éprouver des émotions : soit par empathie, soit par expérience directe. Mais l’empathie, en réalité, est une expérience directe déguisée. Il s’agit en fait, pour l’être humain, de s’imaginer vivre l’expérience directe de quelqu’un d’autre.

Ce qu’il faut comprendre à travers cela, c’est qu’en réalité, le personnage principal de votre histoire, lorsque vous écrivez un récit qui repose sur la non-identification, celui à qui vous devez donner le fameux vécu qui fera ressentir précisément les émotions désirées, ce n’est pas l’un des personnages de votre intrigue : en réalité, c’est le public lui-même.

En d’autres termes, ce que vous devez faire avec votre récit c’est créer une expérience directe pour le public qui va, de fait, lui faire ressentir des émotions. C’est-à-dire que l’expérience directe qu’est la consommation de votre récit doit, en elle-même, créer les émotions que vous voulez faire ressentir.

Evidemment, une personne assise dans un fauteuil devant un film ou une série, ou en train de lire un livre ou une bande dessinée, ou même en train de jouer à un jeu-vidéo tranquillement installé chez elle, ne recevra pas une expérience directe phénoménale par rapport à toutes les sensations qu’il pourrait ressentir en se levant et allant faire quoi que ce soit d’autre. Les sensations procurées par un livre sont très limitées ; dans une bande dessinée, la beauté des images en elles-mêmes sera déjà plus efficace ; devant un film, on pourra jouer avec les images, leurs successions, mais aussi le son ; et le domaine du vidéo-ludique apporte des sensations en fonction de son gameplay, grâce à l’interaction du joueur.

Notre premier réflexe, à ce titre, sera donc de jouer sur ces sensations pour créer des émotions chez notre public. Malheureusement, le panel d’émotions sera très limité si l’on se contente de ces outils-là. Et c’est là que mes commentaires précédents sur le fonctionnement de l’identification vont réellement entrer en jeu.

Ne l’oubliez pas, vous êtes des auteurs, vous êtes là pour raconter des histoires, construire des récits. Se contenter de lancer des jolies images au public, ou des images dérangeantes, ce n’est pas votre travail ; ça en fait partie, mais ce n’est pas votre travail principal. Ce sont plutôt les peintres ou les photographes qui vont utiliser ces outils-là. Vous, de votre côté, on vous demande d’utiliser le récit d’une succession d’événements pour faire ressentir des émotions.

Or, dans mon article sur la construction de l’identification, j’ai clairement expliqué les êtres humains ressentaient des émotions – et non pas seulement des sensations – en fonction d’un objectif précis. Plus ils se rapprochent de cet objectif, plus ils ont des émotions positives, plus ils en sont éloignés, plus ils ont des émotions négatives. Le truc, c’est donc de considérer que votre personnage principal, c’est votre public et de lui donner, dès le départ, un objectif par rapport à votre récit. Car, si vous parvenez à construire un objectif que vous maîtrisez à votre public, un objectif dans sa lecture, dans son visionnage ou dans le fait de jouer, alors vous n’aurez plus qu’à frustrer cet objectif de temps à autre, de lui donner des moyens de s’en rapprocher, et les émotions seront-là.

Le procédé paraît étrange, mais est en réalité particulièrement utilisée dans les jeux-vidéos multijoueurs. Prenez n’importe quel jeu qui consiste à se battre contre vos amis au travers de personnages. Immédiatement, chaque joueur va se fixer comme objectif d’arriver à prouver sa force en remportant la victoire sur l’adversaire, et immédiatement cela génère tout un tas d’émotions. La plupart de ces jeux se contentent un peu de créer l’arène et de laisser les joueurs faire l’histoire entre eux. Mais certains n’hésitent pas à rajouter des événements extérieurs à la lutte qui viennent gêner ou faciliter celle-ci, voire qui forcent parfois les joueurs à s’allier temporairement, à changer leur objectif, et créent ainsi une véritable histoire, un véritable récit. Et tout cela fonctionne parce que l’on a pu fixer un objectif au joueur lui-même par rapport au jeu et non pas au personnage qu’il incarne.

Cependant, à ce titre, le jeu-vidéo (et même le jeu en général) est une particularité puisqu’il propose une interaction directe entre le joueur et l’histoire. Ce qui suppose que l’on peut fixer des objectifs aux joueurs très facilement grâce à cette interaction le public n’est pas seulement spectateur, il est aussi acteur. Dans tous les autres médias, cette interaction n’existe pas, le public ne peut que recevoir l’histoire, il est physiquement très passif. C’est donc uniquement sur le plan intellectuel que vous pourrez faire de lui un acteur qui cherche à atteindre un objectif et c’est en cela que vous serez davantage limité qu’en utilisant le principe d’identification.

L’autre difficulté que vous rencontrerez en construisant un récit sans identification, c’est évidemment que vous devez intéresser le public suffisamment longtemps pour qu’il consume votre récit jusqu’au bout, pour qu’il n’ait pas l’envie de s’arrêter en chemin, de quitter la salle en cours de route, et de ne jamais reprendre. Ce qui veut dire que vous ne pouvez pas lui fixer un objectif qu’il pourrait atteindre autrement qu’en continuant à suivre votre histoire.

Et ma conclusion personnelle à cela, c’est qu’il n’y a donc en réalité qu’un seul et unique objectif que l’on puisse fixer à un public dans la consommation d’une histoire : celui d’acquérir une connaissance.

On pourrait croire que, le but d’une histoire étant de faire ressentir des émotions, on pourrait fixer au public l’objectif de ressentir une émotion, mais ce n’est pas le cas. L’objectif de ressentir certaines émotions, c’est l’objectif que le public a en allant vers votre histoire, c’est ce qui le pousse à entreprendre de consommer celle-ci. Du coup, ce ne peut pas être l’objectif à travers lequel il va, de fait, ressentir l’émotion recherchée. Et donc, tout ce qu’il peut attendre pour lui-même en consommant une histoire, et qui peut suffisamment l’accrocher pour qu’il aille au bout de cette histoire, ce qu’il peut espérer obtenir avec cette histoire qu’il n’obtiendra jamais autrement qu’en consommant cette histoire, c’est d’acquérir une connaissance.

Oui, l’enjeu d’un récit sans identification est toujours un savoir en particulier. Et l’objectif que l’on se fixe par rapport à cet enjeu, c’est d’obtenir ce savoir.

 

Et donc, si l’objectif du public, dans une histoire sans identification, est d’acquérir une connaissance, autant pour vous assurer qu’il reste jusqu’au bout de l’histoire, que pour lui faire ressentir des émotions vis-à-vis de cet objectif, il n’existe, à ma connaissance, qu’une seule technique possible pour réussir un tel récit : transformer votre histoire en une vaste énigme pour acquérir cette connaissance.

En effet, résoudre une énigme, trouver la solution à un mystère, à un casse-tête, c’est particulièrement plaisant pour l’être humain, car cela lui permet de se sentir intelligent. Mais surtout, tout le temps qu’il passe à échouer à résoudre l’énigme rend le moment où il trouve la solution beaucoup plus intense au niveau émotionnel, car plus il passera de temps à s’acharner sur le problème, plus il voudra connaître cette solution.

Mieux encore, une énigme, quand elle est bien menée, ne se résout pas d’un seul coup ou avec facilité. Il faut rassembler plusieurs éléments, commencer à reconstituer le puzzle, voir ce qui peut être mis en relation ou non, il y a souvent des fausses pistes dans lesquelles on s’engouffre avec facilité, etc. Et donc, en tant qu’auteur, on peut tout à fait jouer avec notre public puisque nous sommes les seuls décideurs de quand sont donnés les indices et de la façon dont ils sont donnés. Il y a bien entendu beaucoup de subtilités à maîtriser si l’on ne veut pas créer des frustrations injustes qui désintéresseraient de l’énigme ou si l’on ne veut pas donner trop tôt la solution, mais le fait est qu’on peut effectivement, en racontant l’histoire, donner les pièces du puzzle une à une, dans l’ordre qu’on souhaite.

Le résultat est que l’on peut faire croire au public qu’il approche de la solution – dans ce cas, il croit détenir la réponse ou au moins l’entrevoir et a donc une réaction émotionnelle positive –, ou au contraire choisir d’ajouter un élément qui l’embrouillera encore plus – ce qui l’éloignera de la réponse et créera une réaction émotionnelle négative. En d’autres termes, on pourra créer des émotions par expérience directe, tout comme avec l’identification.

Bien entendu, le panel des émotions possible sera moins large qu’avec l’identification. Avec l’identification, on peut donner accès au public à n’importe quel vécu, y compris des vécus fantasques. Mais avec l’expérience directe, n’existe que le vécu de la réception du récit en lui-même, de cette tentative de résolution d’énigme. Cela permet déjà un grand nombre de choses, mais reste plus limité que lorsque l’on utilise l’identification.

Sauf, à un moment précis : celui de la « révélation », c’est-à-dire le moment du récit ou l’énigme se résout pour le public. Nous verrons dans le détail pourquoi cela fonctionne dans le prochain chapitre, mais l’idée générale est qu’à partir du moment où vous avez réussi à intéresser votre public à une énigme particulière et que vous lui annoncez, après un long moment passé à chercher à la résoudre, que vous allez enfin lui donner la solution, le public est hyper intéressé, complètement captivé. Et selon la nature de la révélation, vous allez pouvoir l’émerveiller, vous allez pouvoir l’horrifier, le choquer, le dégoûter, le rendre triste, le faire rire… Bref, lui faire ressentir  absolument ce que vous voulez. A partir du moment où le vécu de cette révélation provoque effectivement cette réaction chez l’être humain, ce sera dans la poche.

Dans le film Midnight Special, après un long moment passé à se demander qui est ce garçon, où on l’emmène exactement et à avoir rassemblé quelques éléments du puzzle, on a enfin la révélation finale. Et celle-ci dépasse tout ce que l’on avait pu imaginer : le public est soudain pris d’étonnement, émerveillé devant ce qu’il voit. Non pas parce que ce qu’il voit à ce moment-là est beau en soi – c’est le cas, mais ça n’a ici que peu d’importance –, mais parce qu’on n’imaginait pas que ça irait jusque-là. Parce que, si dans la vraie vie, vous aviez passé un long moment à tenter de résoudre un mystère et qu’au final, vous vous rendiez compte que la solution dépasse vos espoirs les plus fous, vous seriez, de fait, étonnés, émerveillés. Et c’est donc ainsi que le tour de magie s’opère.

Est-il possible d’avoir plusieurs révélations dans le récit afin de créer encore davantage d’émotions fortes ? Peut-être. A ma connaissance, je n’ai encore vu aucun récit tenter d’aller jusque-là puisque, par définition, la révélation met fin à l’énigme et donc à ce qui était source d’intérêt pour nous dans le récit. Pourtant, on pourrait imaginer que cette révélation soulève un autre mystère, une autre énigme, plus grande encore, ce qui nous pousserait à vouloir la résoudre et donc à nous intéresser encore au récit jusqu’à la prochaine révélation.

Sur le papier, cela semble logique. Mais je n’ai encore jamais vu de récit utilisant cette technique. Il est possible que, si personne ne l’a encore utilisée, c’est parce qu’il y a une méconnaissance de ce type de récits sans identification, ou qu’ils sont, de manière générale, trop rares pour qu’on ait encore tenté l’opération. Mais il est aussi possible que si personne ne l’a encore vraiment utilisé, c’est parce que les auteurs qui s’y sont essayé se sont rendus comptes que ça ne fonctionnait pas du tout.

La question reste donc ouverte pour le moment.

 

Et voilà, dorénavant, vous savez à peu près comment fonctionne un récit sans identification. Et vous savez que ce sont des récits qui ont un panel d’émotion plus limité sur la longueur, mais qui sont tout aussi forts que les autres en termes d’intensité. Peut-être même peuvent-ils être, pour certains d’entre vous, bien plus prenant émotionnellement précisément parce qu’il s’agit d’une expérience directe et qu’il n’y a donc aucune barrière, aucune distanciation pour recevoir l’émotion.

Mais contrairement à ce que vous pouvez croire, ce principe de non-identification n’est pas simplement l’apanage de quelques œuvres expérimentales ou étranges qui s’éloignent des goûts du grand public. Non, la réalité est que ce principe a en réalité beaucoup plus d’applications qu’on ne l’imagine.

Tout d’abord, comme je viens de l’expliquer, certaines histoires sont effectivement entièrement construites selon ce procédé. Elles existent et ne sont pas à négliger. Le plus souvent, ce sont les documentaires qui utiliseront cette technique pour nous tenir en haleine d’un bout à l’autre, et un très grand nombre de jeux (jeux-vidéos, jeux de rôle, ARG etc).

Mais allons plus loin, l’émotion du rire est un cas à part qui n’existe que parce que l’on cesse de s’identifier au personnage. Pour pouvoir rire d’une situation ou d’un gag, il est absolument nécessaire d’avoir du recul sur la situation. Tout simplement parce que si vous êtes victime de cette situation, directement victime, vous ne riez pas du tout. Tout ce qui arrive à Coyote dans le cartoon est positivement horrible quand on y pense. Et pourtant, bon public, nous rions de bon cœur. Nous ne nous identifions donc pas totalement aux malheurs de Coyotes, nous prenons de la distance, du recul, nous arrêtons de nous identifier à lui pour pouvoir nous moquer de lui, le trouver ridicule et rire de ces déconvenues.

Et si vous y réfléchissez bien, toutes les blagues et tous les gags fonctionnent, en tant que tel, sans la moindre identification. Ce qui vous intéresse, c’est l’énigme de la chute : qu’est-ce qui va me faire rire ? Alors, vous écoutez ce qu’on vous raconte jusqu’au bout, en essayant de trouver la solution avant qu’on vous la donne. Et lorsque la blague ou le gag est bon, vous êtes surpris malgré vos efforts, et vous riez de bon cœur. Le tour est réussi. Mais à aucun moment vous ne vous êtes identifié à ce personnage qui est entré dans le café : vous ne savez même pas pourquoi il y va à la base !

Sur le long terme, il est cependant plus difficile de construire une telle énigme et c’est pour cela que la plupart des comédies oscillent en réalité entre de l’identification et de la non-identification. Identification pour que l’on veuille, malgré leur ridicule notoire, que les personnages réussissent à la fin, et non-identification sans laquelle on ne pourrait en rire. Sans cette semi-identification, le récit ne serait probablement qu’une suite de gags qui pourrait devenir très vite lassante. Mais peut-être est-il possible de construire une comédie sur une véritable énigme, sans la moindre identification ? Là encore, je demande à voir avant de m’avancer.

Mais l’application la plus commune de ce principe de non-identification, c’est tout simplement celui qui consiste à commencer une histoire ainsi.

La réalité est qu’une grande, très grande majorité de récits fonctionne ainsi : ils commencent par une non-identification au personnage, puis nous offrent rapidement une révélation qui, non seulement nous émeut, mais nous fait partager une première émotion avec le personnage et nous permet donc de mieux nous identifier à lui !

En effet, c’est exactement ce à quoi sert un prologue par exemple. Un prologue, c’est souvent un segment d’histoire qui est mis au début du récit et qu’on ne comprend pas du tout, précisément parce qu’on n’a pas encore tous les éléments pour le comprendre. On nous pose alors, en quelques instants, une énigme relativement forte, souvent avant même de nous présenter le personnage principal, une énigme qui nous pousse naturellement à regarder avec intérêt la suite du récit.

Si je prends l’exemple de Matrix, la scène d’ouverture, bien qu’elle suive le point de vue de Trinity et nous propose un objectif fondamental fort (la survie) est une telle accumulation de concepts que nous n’avons jamais vus que nous sommes perdus, que nous ne pouvons pas comprendre à moins d’avoir déjà vu le film une première fois. Et cela soulève tout un tas de questions qui nous poussent à vouloir en savoir plus. Bonne nouvelle, l’objectif immédiat de Néo est effectivement d’en savoir plus sur ce mystère en question : nous nous identifions immédiatement à lui.

Mais cela peut aller plus loin. Au début de Get Out, on trouve une petite scène d’introduction édifiante. On voit un personnage Noir marcher dans une rue de banlieue très tranquille, il est un peu perdu, essaie d’appeler la fille qu’il veut rejoindre. Mais surtout, il a peur de ce quartier. Pour toute personne qui n’a jamais subi le racisme, cette peur est incompréhensible elle ne fait pas sens : même s’il est seul et en pleine nuit, le quartier a l’air excessivement tranquille et bien protégé. Il y a donc une dissonance, une absence d’identification. Et puis une voiture arrive, elle a un comportement étrange. Et d’un seul coup, le spectateur se demande ce que fait cette voiture et si ce n’est pas lié à la peur du personnage. Nous recollons immédiatement les morceaux du puzzle entre eux, le danger pour le personnage devient palpable, logique, cohérent émotionnellement : nous nous identifions à lui. Et c’est ainsi que le film, juste avec cette scène d’introduction, peut faire ressentir à n’importe qui ce que subit une personne qui subit le racisme au quotidien. Quand le héros apparaît pour la première fois, nous avons appris notre leçon, nous nous méfions immédiatement avec lui dans toutes ces situations qui, pourtant, au quotidien, ne nous gênent pas forcément plus que ça si nous n’avons jamais subi le racisme.

Et donc oui, c’est une utilisation qui est malheureusement trop souvent négligée, mais extrêmement efficace. Bien maîtriser la non-identification, au début d’une histoire, peut justement permettre de créer, avec une révélation, une identification à une situation qui nous paraît au départ étrangère. L’idée est la suivante : l’énigme, au départ, nous pousse à activement chercher à comprendre l’objectif du personnage, à lui donner un sens, une logique, et la révélation est alors capable de nous faire ressentir le désir du personnage avec efficacité.

Et à partir de là, imaginez donc que, par ce procédé, vous pouvez nous identifier à un personnage, sans avoir nécessairement à lui donner, au départ de l’histoire, un objectif fondamental que l’on a déjà eu nous-mêmes. Jusqu’où peut-on nous emmener émotionnellement avec une technique comme celle-ci ?

Je vous laisse le découvrir par vous-même si vous avez envie d’écrire une telle histoire un jour !

 

Retenez donc pour l’instant que, si vous voulez écrire un récit qui se base sur la non-identification, vous devez activement chercher à briser l’identification ou à l’empêcher.

Pour cela, vous pouvez briser continuellement la cohérence émotionnelle (en tuant ou non votre personnage principal), mais cela requiert de créer régulièrement une identification pour la briser ensuite. Une autre solution est donc de rendre l’objectif inaccessible pour le public : soit en cachant l’objectif concret du personnage, soit en cachant l’objectif fondamental du personnage.

Une fois l’identification brisée, vous devez bien comprendre que votre personnage principal, celui qui va vivre l’expérience directe, c’est votre public. Vous devez lui fixer un objectif par rapport à votre récit, qui sera toujours le même : acquérir une connaissance. Il s’agit alors de transformer le récit en énigme dont la solution est la connaissance en question. Vous pourrez ainsi jouer avec l’attente de votre public vis-à-vis de cette énigme en décidant de quand seront révélées certaines informations, ce qui provoquera automatiquement chez lui des émotions. Mais la plus grande émotion sera toujours le moment de la révélation, lorsque l’énigme sera résolue : vous pourrez alors faire ressentir n’importe quelle émotion à ce moment-là.

Cette technique a de nombreuses applications. On peut bien entendu construire un récit entièrement de cette manière, mais c’est aussi quelque chose de très commun dans le domaine de la comédie. Pour nous intéresser à une histoire, même avec un personnage auquel s’identifier, commencez ainsi par une énigme permet d’intéresser facilement le public à son récit avant même qu’il ne s’identifie.

Mais mieux encore, en faisant de l’énigme un moyen de comprendre et d’apprécier un objectif fondamental étrange pour le public, on peut ainsi permettre au public de s’identifier au personnage, quand bien même celui-ci a-t-il un objectif fondamental que le public ne comprend pas forcément naturellement.

Bien entendu, pour savoir réellement construire ce type de récit, il faut savoir comment gérer l’énigme et comment bien construire sa révélation. Mais nous verrons cela dans les prochains chapitres !

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