Le Roman Romancé : Vingt-deuxième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature épisode 22

Et voilà, comme promis, voici le nouvel épisode du Roman Romancé ! Et oui, je sais, toujours à propos de la note d’intention. Et il reste d’ailleurs encore un dernier épisode sur le sujet, pour savoir comment bien la faire relire. Je sais que la plupart d’entre vous vont sans doute râler et trouver ça moins intéressant que d’autres épisodes, mais la réalité est que, si vous ne consacrez pas autant d’énergie à votre note d’intention, vous allez surtout perdre beaucoup, beaucoup de temps d’écriture et vous allez passer à côté d’un projet formidable. Dans mon école, on a un cours qui est uniquement dédié aux intentions et ce n’est pas pour rien. N’importe quel professionnel vous le dira : savoir ce qu’on veut écrire et pourquoi on veut l’écrire, c’est le plus important.

Encore une fois, je tiens à remercier ceux d’entre vous qui continuent de me suivre et de me soutenir en laissant des commentaires, des likes ou même en partageant mes travaux. Et je remercie aussi les nouveaux inscrits à la news-letter !

La semaine prochaine, je reviendrais avec un article conseil d’écriture, la suite du chapitre sur le conflit émotionnel et sur les risques narratifs.

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 22

4ème ETAPE : GARCON, DU TON ET DU STYLE, JE VOUS PRIE !

Publicités

Comment fonctionne le risque narratif ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (septième article)

Duel-cowboys

Dans ce chapitre, je me suis efforcé de décrire le conflit émotionnel, son importance dans le récit et son fonctionnement.

Je vous ai expliqué que le conflit émotionnel était l’espace au sein duquel les émotions pouvaient être produites. Plus précisément, il s’agit de la distance qui sépare les chances que nous avons d’échouer à atteindre un objectif de nos espoirs de réussir à l’atteindre. Concrètement, il s’agit donc dans un premier temps de s’être fixé un objectif et un objectif que l’on veuille effectivement atteindre. Sans cet objectif et sans cette volonté de l’atteindre, il n’y a pas de conflit émotionnel, il n’y a pas d’émotion. Mais dans les faits, un conflit émotionnel se manifeste surtout dans ce que nous anticipons : le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, les efforts à fournir pour l’atteindre, ce qui pourrait nous empêcher de l’atteindre et comment y remédier.

Evidemment, plus un conflit émotionnel est grand, plus les émotions que l’on pourra provoquer en son sein seront intenses et fortes. Et il existe deux techniques pour augmenter cette distance : augmenter l’espoir de succès ou augmenter les chances d’échouer.

Dans le récit, il est très important de comprendre que le conflit émotionnel doit nécessairement être vécu par le public, et ce, même si celui-ci est appelé à s’identifier à un personnage pour ressentir ses émotions.

Concrètement, le conflit émotionnel, dans le récit, est représenté par l’obstacle, c’est-à-dire un élément du récit qui se dresse entre le personnage et son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi. C’est en racontant le franchissement d’obstacles que l’on raconte en réalité une histoire et c’est en racontant ce franchissement que l’on va pouvoir créer des émotions. Il s’agit donc du cadre de base du récit.

C’est pour cette raison qu’un bon obstacle doit nécessairement être ce que l’on appelle un impératif d’action : c’est-à-dire qu’il doit être une réelle gêne pour atteindre l’objectif, incontournable, construit en même temps que la ou les actions nécessaires pour le franchir, qui elles-mêmes doivent paraître franchissables aux yeux du public et du personnage. Si ces conditions sont réunies et que l’obstacle est bien anticipé, alors le conflit émotionnel existera chez le public et il sera possible d’augmenter la valeur de l’obstacle.

Pour cela, je l’ai dit dans mon précédent article, on peut augmenter la difficulté du franchissement de l’obstacle en elle-même, augmenter le nombre de paramètres à prendre en compte pour franchir l’obstacle, réduire le nombre d’opportunités que l’on aura pour franchir l’obstacle ou encore ajouter au personnage qui le franchit des handicaps qui le gêneront dans le franchissement de l’obstacle.

Augmenter la valeur de l’obstacle sert notamment à augmenter la valeur de l’objectif fondamental qui y est lié aux yeux du public si le personnage décide de le franchir ou à augmenter le suspense. Mais aussi, et surtout, cela aura naturellement pour effet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel et donc l’intensité des émotions créées en son sein.

Pour autant, comme je l’indiquais dans mon dernier article, il ne s’agit là que de l’un des outils qui permettent cela. Et dans le troisième article de ce chapitre, j’ai surtout expliqué que l’élément qui permettait le plus facilement et le plus efficacement d’augmenter l’intensité d’un conflit émotionnel, ce n’était pas l’obstacle, mais le risque.

Le risque, c’est tout simplement l’enjeu qu’il y a derrière le franchissement de chaque obstacle. C’est-à-dire ce que le personnage peut gagner ou perdre en franchissant l’obstacle en plus d’atteindre son objectif. Un risque est donc concrètement un objectif fondamental – dont j’ai parlé longuement dans le chapitre précédent – que l’on ajoute à un objectif concret, pour rehausser le conflit émotionnel, mais aussi et surtout l’intérêt du public pour le franchissement de l’obstacle.

 

J’en ai déjà parlé dans le troisième article de ce chapitre, un risque peut se manifester de trois manières différentes autour d’un objectif concret.

Tout d’abord, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre, s’il échoue ou s’il franchit mal l’obstacle, quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, s’il doit combattre un ennemi dans un duel, le danger n’est pas seulement qu’il perde le combat, mais aussi qu’il perde la vie. Il y a donc un risque supplémentaire à tenter de franchir l’obstacle.

Ensuite, en ne franchissant pas l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, si le personnage n’essaie pas de trouver des médicaments pour sa fille, celle-ci mourra. Son inaction lui fera donc perdre quelque chose. Il y a donc un grand risque à ne pas tenter de franchir l’obstacle, voire-même à échouer à franchir l’obstacle.

Enfin, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que le simple fait d’atteindre l’objectif. Par exemple, si en réussissant à vaincre un adversaire qui lui veut du mal, le personnage peut aussi libérer un ami qui est enfermé par son ennemi. Ici, il s’agit bien d’un risque dans la mesure où ce « bonus » est directement lié au franchissement de l’obstacle, le personnage risque autant de gagner que de perdre ce bonus en tentant de franchir l’obstacle.

 

Il est important de noter, à ce stade, que ces trois types de risque peuvent chacun exister de deux manières différentes.

Soit le risque existe autour de l’atteinte de l’objectif. Si le personnage atteint l’objectif, il risque de perdre ou de gagner telle chose. Si le personnage n’atteint pas l’objectif, il risque de perdre ou de ne pas gagner telle chose. Par exemple, si le personnage arrive premier à la course, il aura l’admiration du personnage dont il est amoureux, aura la désapprobation de ses concurrents ; s’il n’arrive pas premier, il n’aura pas le poste visé dans l’équipe et n’aura pas l’admiration de son amour. Ici, il ne faut donc pas seulement qu’il tente d’atteindre l’objectif, il doit réussir à l’atteindre coûte que coûte.

Soit le risque existe dans le franchissement de l’obstacle en lui-même, dans le fait de tenter de le franchir. Si le personnage ne tente rien, il ne risque pas de perdre telle chose, ou il risque justement de perdre telle autre chose. Si le personnage tente de franchir l’obstacle, il risque alors de perdre telle chose ou ne risque plus de perdre telle autre, voire risque de gagner telle autre. Par exemple, l’intérêt amoureux peut être séduit juste parce que le protagoniste tente de faire la course ; ou encore, en tentant de faire la course, il met sa santé en danger et devient rival de ceux qui étaient ses amis, mais il ne risque pas d’être exclu de l’équipe. Peu importe alors qu’il gagne ou qu’il perde dans ces cas-là, le simple fait qu’il tente de franchir l’obstacle engage tous les risques.

Toutes ces possibilités existent donc pour ajouter du risque autour du franchissement d’un obstacle, à vous de décider laquelle de ces possibilités est la plus utile pour faire naitre les émotions que vous souhaitez faire naître chez votre public.

 

Une autre remarque et conclusion que l’on peut faire de cet état de fait, c’est qu’il existe deux grandes catégories de risques. Il y a d’abord les risques qui ont plutôt tendance à inciter le personnage à tenter de franchir l’obstacle : le risque de gagner quelque chose de plus, le risque de perdre quelque chose en cas d’inaction. Et de l’autre côté, il y a les risques qui ont plutôt tendance à dissuader le personnage de tenter de franchir l’obstacle : le risque de perdre quelque chose si l’on tente de franchir l’obstacle.

Pour des raisons évidentes, je vais alors me référer à ceux-ci par la suite et lorsque ce sera nécessaire en utilisant la dénomination « risque incitatif » pour les premiers, et « risque dissuasif » pour les seconds. Comme je vous l’expliquerai par la suite, cette distinction peut effectivement avoir son importance en termes de dramaturgie dans certains cas précis.

 

Mais l’autre grande conclusion qu’il faut tirer de tous ces constats, c’est avant tout que le risque n’existe pas en lui-même. Le risque ne peut exister que si, et seulement si, il y a un obstacle à franchir. On ne peut techniquement pas imaginer un risque « seul ».

En effet, un risque, je l’ai dit, est un objectif fondamental qui vient se greffer à d’autres objectifs fondamentaux, autour d’un même objectif concret. Son intérêt premier est, entre autres, de renforcer l’intensité du conflit émotionnel. Or, je l’ai déjà longuement expliqué dans mes articles précédents, la manifestation concrète du conflit émotionnel dans le récit, c’est l’obstacle. Sans obstacle, il n’y a pas d’histoire en tant que tel et aucun conflit émotionnel à renforcer.

De fait, les objectifs fondamentaux eux-mêmes n’existent pas réellement sans objectifs concrets. Un personnage peut vouloir en séduire un autre, oui. Mais tant que cela ne se traduit pas par des actions, des objectifs concrets à réaliser pour y parvenir, cet objectif fondamental n’a strictement aucun effet narratif. Même un risque qui consiste à dire que si le personnage ne fait rien, il risque de lui arriver telle chose, a besoin d’être lié à une action précise pour exister en tant que risque. On ne peut pas dire, si le personnage ne fait rien, sa fille va mourir. Car « ne rien faire » ne veut concrètement rien dire. S’il va faire un jogging, il fait quelque chose, mais cela ne l’aidera pas à sauver sa fille. Il est donc nécessaire de lier ce risque là au franchissement ou au dépassement d’un obstacle en particulier : ici, trouver des médicaments.

En réalité, cela va même un peu plus loin. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’au yeux de votre public, le risque ne semblera jamais réel ou tangible tant qu’il ne sera pas « pris ». C’est-à-dire que tant que le personnage n’a pas entrepris des actions qui créent de l’inquiétude ou de l’espoir vis-à-vis de ces enjeux, le public ne considèrera même pas que le risque concernant ces enjeux est réel. J’expliquerai plus en détail ce mécanisme dans un futur chapitre entièrement dédié à cela.

Mais, quoi qu’il en soit, s’il faut que le personnage entreprenne des actions qui mettent en jeu ces risques-là, il est donc nécessaire qu’il franchisse ou essaie de franchir un obstacle pour que ces risques existent aux yeux du public. C’est pour cela que, plutôt que de « renforcer le conflit émotionnel », je préfère dire que le risque « réhausse l’obstacle », en ce sens qu’il rend celui-ci d’autant plus important à franchir pour le personnage. Il est donc impossible d’imaginer un risque sans l’associer à au moins un obstacle en particulier.

Cependant, s’il est nécessaire que chaque risque soit associé à au moins un obstacle spécifique, qui engage effectivement cet enjeu-là, il est tout à fait possible que le risque soit « latent » ou « durable ». C’est-à-dire qu’il soit en réalité lié à plusieurs obstacles, voire-même à tous les obstacles du récit.

Par exemple, si un personnage a une réputation à laquelle il tient et qu’il veut conserver à tout prix. Même si son objectif fondamental principal, celui qui est « moteur » dans le récit, est tout autre, on peut tout à fait imaginer qu’au cours de ses aventures, il va être amené à entreprendre de nombreuses actions qui mettront en danger sa réputation. Alors, à ce moment-là, presque tous les obstacles seront réhaussés par ce risque précis.

Il n’y a donc pas d’obligation à ce qu’un risque soit limité à un seul et unique obstacle, bien au contraire. La plupart des risques sont rattachés à un grand nombre d’obstacles en règle générale.

 

Et ayant dit tout cela, une dernière conclusion que l’on peut tirer de la notion même de risque narratif, c’est tout simplement que le « risque », n’est rien de plus qu’un objectif fondamental fixé soit au public, soit au personnage à travers lequel le public ressent ses émotions. Ce qui veut dire que, dans le cadre d’un récit qui repose sur le principe d’identification, comme il est nécessaire d’avoir un objectif fondamental autour de chaque action que le personnage entreprend afin de créer cette identification, il y a toujours au minimum un risque pour chaque obstacle que l’on essaie de franchir.

C’est pour cela que, pour réellement rehausser un obstacle, un seul risque ne suffit pas. Pour qu’un obstacle soit véritablement réhaussé, il est toujours nécessaire d’avoir au grand minimum deux risques. Sans quoi, tous les effets narratifs du risque n’existent pas.

Et à ce titre, j’ai expliqué dans le troisième article de ce chapitre, qu’il n’était pas besoin de préciser l’objectif fondamental qui pousse un personnage à vouloir franchir un obstacle. De fait, le public, du moment qu’on lui présente un personnage qui désire franchir un obstacle s’imagine immédiatement la raison fondamentale qui pousse le personnage à vouloir franchir cet obstacle. On peut donc tout à fait lui laisser le loisir d’imaginer l’objectif fondamental par lui-même si on le souhaite, tant que l’action entreprise ne paraît pas vraiment absurde, cela ne pose aucun problème.

En revanche, à ce sujet, deux précisions sont à faire.

La première, c’est qu’en procédant ainsi, vous ne contrôlez pas ce qu’imagine votre public. Chaque spectateur, chaque lecteur, chaque auditeur, chaque joueur va alors s’imaginer son propre scénario, en fonction de son expérience personnelle. Pourquoi ce personnage veut-il manger des lasagnes à tout prix ? Parce qu’il a faim. Parce que ça lui rappelle son enfance. Parce que c’est son plat favori. Parce qu’il a fait un pari avec un ami. Parce qu’il les a achetés et qu’il déteste gâcher de la nourriture. Etc, etc. On peut tout imaginer et donc, chaque membre de votre public va avoir sa propre explication. A partir de là, si l’objectif fondamental que votre public s’imagine n’est pas celui que vous avez vous-même imaginé pour votre personnage, il est fort possible que le personnage finisse par entreprendre une action qui brise l’identification d’une partie plus ou moins importante du public.

Encore une fois, en tant qu’auteur, vous devez maîtriser les émotions de votre public, vous assurer que le public reste identifié à votre personnage aussi longtemps que vous le souhaitez. Ce qui implique qu’il sera aussi important pour vous, la plupart du temps en tout cas, de clairement spécifier quel est l’objectif fondamental « principal » de votre personnage dans le franchissement de l’obstacle, afin qu’il n’y ait pas la moindre incompréhension au cours du récit.

Et la deuxième précision qu’il est nécessaire de faire, c’est que si le public est capable d’imaginer par lui-même un objectif fondamental sans qu’on ait besoin de le lui préciser, il n’imaginera de lui-même qu’un seul et unique objectif fondamental, pas plus. Tout simplement parce que c’est amplement suffisant pour comprendre la situation. Le cerveau, ici, ne fait en effet que boucher les trous, il ne va pas plus loin.

Or, je viens de vous l’expliquer, pour que le risque ait un effet narratif quelconque, il est nécessaire qu’il y ait au moins deux risques, deux objectifs fondamentaux rattachés au même obstacle. Et si le public n’en imagine de lui-même qu’un seul, si aucun objectif fondamental n’est spécifié dans le récit, il n’y aura donc aucun « risque » à proprement parler et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé. Allons plus loin, si un seul objectif fondamental est spécifié, le public n’aura pas à imaginer de lui-même un objectif fondamental et donc, là encore, il ne concevra qu’un seul risque, et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé non plus.

Pour qu’un risque soit effectif, qu’il ait un impact narratif, il est donc nécessaire de clairement spécifier au public au minimum deux objectifs fondamentaux. Car si le public n’a pas conscience des risques que prend le personnage en franchissant un obstacle, il ne s’inquiétera pas davantage pour lui ou ne voudra pas davantage qu’il réussisse son entreprise. Le risque en tant que tel n’existera donc pas à ses yeux. Et donc, à moins que vous vouliez effectivement que le public ne se doute pas qu’un risque existe, il est absolument impératif que vous construisiez les risques en amont du franchissement de l’obstacle afin que l’on sache clairement dès le départ, ce que le personnage risque de gagner ou de perdre en franchissant celui-ci.

Et d’ailleurs, à ce titre, rappeler au public les risques au moment précis où le personnage franchit l’obstacle, est un excellent moyen de faire davantage prendre conscience à celui-ci qu’ils sont effectivement dans la balance. Si je reprends mon exemple de Tom qui fait sa course de saut de haie, je peux par exemple rappeler qu’il existe un risque d’impressionner la jeune fille de ses rêves en la montrant être de plus en plus intéressée par la course. Je peux rappeler qu’il risque sa santé en expliquant que la cheville commence à le relancer, que la douleur revient. Et ainsi de suite. Là encore, j’en parlerai dans un chapitre dédié, mais il est important de mettre en scène les risques pour que le public se rappelle sans cesse qu’ils existent.

Enfin, à partir du moment où un risque est pris, il est aussi nécessaire de montrer, une fois l’obstacle franchi, ce qu’il en est. Si le personnage risquait de se fouler la cheville, et surtout si on a insisté sur la question pendant le franchissement de l’obstacle, il faut alors montrer que la cheville va bien, ou qu’elle est foulée. En effet, cela donnera d’autant plus l’impression que le risque était réel. Mais plus encore, chaque risque influe sur l’intensité du conflit émotionnel, montrer ce qu’il en est à l’issue du franchissement de l’obstacle modifiera donc nécessairement cette intensité dans un sens ou dans l’autre et créera donc des émotions. Par exemple, si le personnage a passé l’obstacle sans se blesser, on sera soulagé.

Cela va même plus loin puisque, si vous ne donnez pas de réponse aux questions que les risques soulèvent chez le public, celui-ci les attendra et sera frustré de ne pas les avoir. Là encore, je parlerai plus longuement de ce mécanisme dans les chapitres suivants.

Donc oui, quoi qu’il arrive, il est essentiel que vous preniez le temps de construire et de mettre en scène les risques que vous ajoutez autour d’un obstacle si vous voulez qu’ils aient le moindre effet narratif.

 

Evidemment, à ce titre, l’une des meilleures méthodes que je peux vous conseiller pour montrer qu’un risque existe, c’est – un peu comme dans le cas de l’obstacle – de montrer que le personnage n’en a pas conscience au départ, jusqu’au moment où il manque justement de perdre ou de gagner l’enjeu en question. C’est en effet un excellent moyen de mettre en scène l’existence du risque, de faire prendre conscience de celui-ci au public et au personnage en même temps, en passant par l’action et non une exposition quelque peu lourde et rébarbative.

 

Et la bonne nouvelle, c’est que l’on peut rajouter autant que de risques que l’on veut autour d’un seul et même obstacle, qu’il n’existe pas la moindre limite, autre que ce que l’on peut imaginer et raconter. Il arrive même souvent que la somme des risques engagée au moment de la scène finale d’un récit soit proprement hallucinante. En fait, plus l’histoire a été longue, plus il y a de chances pour que l’obstacle final soit chargé d’un nombre incroyable de risques.

Mais comme nous le verrons dans le prochain article, un surplus de risques a certaines conséquences dramaturgiques qui vont bien au-delà de simplement « rehausser l’obstacle » et qui peuvent s’avérer contraignantes pour l’auteur.

 

Pour conclure cet article, retenez donc ceci.

Tout d’abord, un risque est tout simplement un objectif fondamental que l’on rattache au franchissement d’un obstacle. On peut en rattacher autant que l’on veut, ce qui a pour conséquence première de rehausser l’obstacle, c’est-à-dire d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel que celui-ci représente. Mais attention il est nécessaire, pour que l’effet dramatique fonctionne, que le public ait conscience que les risques en question sont effectivement engagés lors du franchissement de l’obstacle, et qu’il y a au minimum deux risques engagés.

Le risque peut exister soit sur le franchissement de l’obstacle en lui-même, soit sur le fait d’avoir réussi à le franchir, donc soit sur l’action en elle-même, soit sur son résultat. Il se manifeste de trois manières différentes :

  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque dissuasif.
  • Soit le personnage risque de gagner quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque incitatif.
  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose s’il ne franchit pas l’obstacle. On parle alors là aussi de risque incitatif.

Le Roman Romancé : Vingt-et-unième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature épisode 21

Et voilà, comme promis, après deux semaines d’absence, le retour du Roman Romancé sur vos écrans ! Le nouvel épisode est sorti et, oui, encore une fois, on y parle note d’intention. Il y aura encore deux épisodes sur le sujet alors pas la peine de se plaindre. Je sais que certains d’entre vous ont sûrement envie de passer à la suite, mais c’est une étpae essentielle que vous ne devriez pas négliger pour autant. D’autant que, dans cet épisode, contrairement à la dernière fois, je donne de vrais conseils utiles pour faire un bon plan de note d’intention ! Profitez-en.

Je tiens aussi à remercier ceux d’entre vous qui ont pris la peine de me laisser des petits mots inquiets suite à mon absence ou des messages de soutien suite à mon annonce de la semaine dernière. Vous n’êtes peut-être pas nombreux, mais vous êtes définitivement les meilleurs followers du monde ! Donc voilà, un grand merci à vous ! Et en un grand merci à tous ceux qui me suivent silencieusement et à ceux qui se sont inscrits à la newsletter !

Car oui, ne l’oubliez pas, j’ai ouvert une petite newsletter pour que vous puissiez vous tenir un peu plus facilement informé des sorties d’articles ou de vidéos et de mes avancées. Pour vous inscrire : cliquez sur ce lien !

Et n’oubliez pas non plus que je donne des cours d’écriture par correspondance pour 250€ l’année ! Une occasion en or diraient certains !

Et enfin, merci à tous ceux qui prendront le temps de regarder la vidéo, de laisser un petit pouce bleu, de commenter et de partager ! C’est le meilleur moyen pour m’aider à me faire un peu plus connaître !

Par ailleurs, oui, je finis cette vidéo avec le salut habituel, comme si j’allais sortir un nouvel épisode dès la semaine prochaine. Mais ce ne sera pas le cas. J’ai enregistré et monté ces vidéos pendant les vacances de Noël, pour avoir plus de temps libre ces deux derniers mois et je n’ai donc pas encore modifié la salutation finale, tout simplement. La semaine prochaine, on se retrouvera donc pour un nouvel article théorie d’écriture !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 22

4EME ETAPE : PLANIFIER SA NOTE D’INTENTION

>>>A bientôt pour la prochaine vidéo !<<<

Nouveau rythme et Newsletter !

nettoyer-sa-boite-mail

Bonjour à toutes et à tous !

Voilà, tout d’abord, je tiens à m’excuser de mon absence de la semaine dernière, il s’avère que j’étais exceptionnellement à l’étranger et donc incapable de partager quoi que ce soit ! Et de la même manière, je voudrais m’excuser de ne pas avoir posté grand chose de nouveau – ni vidéo, ni article – ces deux dernières semaines. Je ne vous ai pas abandonné, loin de là, c’est simplement que je préparais les changements dont je vais vous parler aujourd’hui.

En réalité, si j’ai mis un frein à mes publication, c’est justement que je voudrais changer de rythme de publication et ce pour plusieurs raisons.

Tout d’abord, j’ai essayé de publier, ces derniers mois, au moins une vidéo et un article par semaine. Le résultat de cette mitraille de contenu ? Quasiment rien.

Très peu de nouveaux abonnés. Très peu de nouvelles visites ou lecture sur le site, aucune multiplication des partages, rien de tout ça. Bien sûr, plusieurs d’entre vous m’ont laissé des mots gentils, des commentaires de remerciements et d’encouragement et certains ont même pris la peine de partager tout ça, ce dont je vous suis infiniment reconnaissant et je vous encourage à continuer à le faire quoi qu’il arrive, c’est très important.

Il n’empêche, malgré votre fidélité et votre soutien, la réalité, c’est que les vidéos semblent plafonner entre 30 et 50 vues, et les articles ne font pas forcément beaucoup mieux. J’ai même essayé de payer des publicités sur les réseaux à petite échelle pour voir ce que ça donnait, mais je n’ai vu aucun résultat. Bref, la communauté des personnes qui me suivent et que vous représentez est très réduite et ne semble pas sur le point d’augmenter, même en jouant le jeu de l’algorithme en proposant du contenu aussi souvent que possible.

Et ainsi donc, je me retrouve, avec ce système, à produire une vidéo de 10 minutes et un article de 5 à 10 pages par semaine au minimum. Parfois, un autre article en prime si j’avais quelque chose d’autre à proposer. Et le tout de manière parfaitement bénévole. Car oui, pour tout ce travail, je ne suis absolument pas rémunéré et tous mes conseils sont gratuits. J’espérais un peu que certains seraient intéressés par les cours que je propose, mais là encore, ça n’a pas vraiment pris.

Et du coup, j’ai réalisé que je passais deux à trois journées pleine de travail pour entretenir ce rythme de publication, sans le moindre retour en termes de followers ou de revenus. Et certes, j’aime beaucoup donner des conseils d’écriture à tout va et j’ai toujours envie de continuer l’aventure « Story Teller » avec tous les beaux messages de soutien que je reçois de votre part, mais tout de même, c’est beaucoup trop.

En effet, c’est deux jours de travail par semaine que je fais totalement bénévolement, en plus de gérer une petite maison d’édition, toujours bénévolement, et d’être dans une école de cinéma à temps plein, qui me coûte un bras. Résultat, je n’ai plus le temps de lire des livres pour le plaisir, de jouer aux jeux-vidéos, de faire quoi que ce soit « pour moi ». En fait, pour tout vous dire, je n’ai même plus le temps d’écrire. Et ça, c’est vraiment un énorme problème. Car à la base, ce que je veux vraiment faire dans la vie, c’est plus raconter des histoires que d’enseigner aux autres comment le faire.

Et puis, allons plus loin. J’ai aussi reçu quelques retours de personnes qui apprécient beaucoup ce que je fais, mais qui n’arrivent absolument pas à suivre mon rythme de publication et qui, finalement, ne voient pas toutes les vidéos, ou ne lisent pas les articles, ou attendent des semaines avant de trouver le temps de rattraper un peu leur retard.

Et du coup, pour toutes ces raisons, j’ai décidé qu’il était temps de me réorganiser et d’arrêter de m’agiter dans tous les sens sans rien attendre en retour. J’ai besoin de temps pour écrire plus souvent, pour avancer mes projets et pour pouvoir, enfin, chercher à les vendre. Et vous avez besoin que j’arrête de vous harceler avec du contenu.

Voilà pourquoi, à partir de maintenant, je ne publierai plus qu’un seul et unique contenu par semaine, quel qu’il soit.

Soit une vidéo, soit un article de théorie, soit un article sur tout autre chose (une note éditoriale ou une critique par exemple), soit des news comme je le fais aujourd’hui. En termes de temps consacré à ce projet bénévole, ça ne me prendra qu’une petite journée par semaine si je me débrouille bien, parfois moins. Et donc, ça me laissera du temps pour écrire beaucoup plus souvent, beaucoup plus régulièrement. Et de votre côté, vous aurez toujours au moins un nouveau contenu à découvrir par semaine, ce qui est toujours bien, mais sans être étouffant non plus. Bref, il me semble que ça arrange tout le monde… et de toute manière, je l’avoue, je ne vous laisse pas trop le choix.

Donc voilà, à partir de maintenant, plus qu’une seule publication par semaine, le samedi, à 16h, vous avez ma parole !

Et pour fêter ça et aussi parce qu’on me l’a beaucoup conseillé, j’ai décidé de créer une newsletter à laquelle vous pouvez vous inscrire en cliquant sur ce lien !

L’idée est à la fois de pouvoir vous prévenir plus efficacement à chaque nouvelle sortie, de faire un petit bilan chaque semaine de quelques avancées en écriture, et de vous laisser un petit « mot de la semaine », une sorte de « pensée » sur un sujet libre pour vous donner un conseil, vous inviter à aller voir un film que j’ai découvert, ou pour vous faire part d’une chose un peu surprenante. Bref, juste une petite newsletter par semaine pour fluidifier la communication.

Et donc voilà ! C’est tout pour cette semaine ! Dès la semaine prochaine, on reprend avec la prochaine vidéo du Roman Romancé !

Le Roman Romancé : Vingtième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature épisode 20

Et voilà, on est samedi, c’est l’après-midi, c’est qu’il est donc temps de regarder un nouvel épisode du Roman Romancé ! Ce coup-ci, on continue de parler de la note d’intentions, mais plutôt que de vous proposer des exercices à faire pour la construire, j’ai préféré faire un épisode entier pour vous avertir à propos de choses à ne SURTOUT PAS faire dans une note d’intention et que, pourtant, vous faites absolument tout le temps, j’en ai bien peur…

En effet, dans une note d’intention réussie, on ne parle surtout pas de soi et on ne prétend pas répondre à la Grande Question de la vie, de l’univers et du reste, s’il vous plaît ! Penez un peu aux personnes qui sont obligées de lire vos notes d’intention derrière ! On en a assez d’entendre que vos romans vont transcender notre façon de voir le monde grâce à leur message hyper profond et novateur (ce qui n’est jamais le cas), ou de lire des auto-psychanalises qui n’ont aucun rapport avec le roman lui-même ! Vraiment, croyez-moi, faites très attentions à cela.

Par ailleurs, vous l’avez peut-être remarqué et je tenais à vous prévenir, il n’y a pas eu d’article conseil d’écriture cette semaine et, la semaine prochaine, il n’y aura pas d’épisode du Roman Romancé ! Oui, oui, vous m’avez bien lu.

Je vous expliquerai tout ça en détail la semaine prochaine le pourquoi du comment, mais en gros, je vais changer quelques truc au niveau de mon rythme de publication pour éviter de vous assassiner chaque semaine avec une surabondance d’articles et de vidéos sur l’écriture. Encore une fois, j’en parlerai plus en détail samedi prochain.

En attendant, n’oubliez pas que je donne toujours des cours d’écriture par correspondance ! Et surtout, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 20

4EME ETAPE : LA NOTE D’INTENTION 42

>>>Vidéo suivante<<<

Le Roman Romancé : Dix-neuvième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature épisode 19

Et voilà, nous sommes samedi et il est donc temps pour regarder un tout nouvel épisode du Roman Romancé ! On continue avec la note d’intention et avec une première petite série d’exercices pour déterminer ce que vous allez y mettre dans cette fameuse note d’intention. Des exercices qui vous permettront de répondre aux bonnes questions et de ne pas trop vous égarer dans cette phase de travail. Le principe est simple : s’imaginer à la place de vos lecteurs favoris ! Vous verrez, rien ne vous remotivera plus à écrire que ça.

La semaine prochaine, autant vous prévenir tout de suite, il n’y aura pas d’exercices dans la vidéo : ce sera une vidéo d’avertissement pour éviter les pièges les plus communs des notes d’intentions. Il était important que je le dise à un moment ou à un autre et faire un épisode à part entière m’a paru être LA solution pour que l’avertissement passe bien. Voilà, je m’en excuse par avance.

Mais en attendant, vous pouvez toujours vous inscrire à mes cours d’écriture en ligne (ou non d’ailleurs) pour que je vous donne tout un tas d’exercices spécifiquement conçus pour vous et votre projet à vous ! Cliquez sur ce lien pour plus d’information !

>>>COURS D’ECRITURE<<<

Et donc, il ne me reste plus qu’à vous souhaiter un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 19

4EME ETAPE : QUI ? QUOI ? QUAND ? COMMENT ? ET SURTOUT : POURQUOI ?

>>>Vidéo suivante<<<

Qu’est-ce que la valeur de l’obstacle ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (sixième article)

chaplin funambule

Dans mes articles précédents, j’ai donc expliqué ce qu’était un obstacle, quelles étaient les fonctions narratives de l’obstacle en tant qu’outil, et les conditions nécessaires à respecter pour créer un bon obstacle.

Un obstacle est un élément du récit qui se dresse entre le personnage et l’objectif qu’il veut atteindre et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi. Sa fonction première est de créer un espace dans lequel les émotions vont pouvoir être provoquée, c’est-à-dire de créer l’aspect tangible du conflit émotionnel du public dans l’histoire. Il sert donc à la fois à créer des événements à raconter, ce qui est la matière première de l’histoire, à cadrer le conflit émotionnel du public et à délimiter l’espace au sein duquel les émotions vont pouvoir avoir lieu. C’est aussi un excellent moyen d’évaluer où en est le personnage par rapport à l’objectif et où le public en est par rapport à la fin de l’histoire.

Pour qu’un obstacle puisse remplir ces fonctions, il faut donc qu’il soit construit en fonction de l’objectif et qu’il constitue, pour le personnage, une véritable gêne pour pouvoir atteindre cet objectif précis. Allons plus loin, il est nécessaire que cet obstacle soit incontournable, c’est-à-dire que le personnage doit être obligé de le franchir pour atteindre son objectif. De la même manière, il est nécessaire que vous construisiez cet obstacle en même temps que vous déterminez l’action ou la série d’actions qu’il est nécessaire d’accomplir pour franchir cet obstacle. Et à ce titre, il est nécessaire que cette série d’action semble être à la portée du personnage si vous voulez que le public veuille que celui-ci essaie de franchir l’obstacle ; en d’autres termes, un bon obstacle doit toujours paraître franchissable aux yeux du public. Enfin, il est nécessaire que votre obstacle soit anticipé par le public afin que celui-ci puisse mesurer la teneur du conflit émotionnel et que la cohérence émotionnelle ne soit pas brisée.

Et j’ai finalement conclu que, en considérant tous ces éléments, il ne pouvait possiblement pas exister d’obstacle « interne » et que les défauts de caractère et les faiblesses morales des personnages étaient surtout des éléments qui influent sur la façon dont le personnage va réagir face aux obstacles et qu’il s’agit donc d’un outil totalement différent et que son effet principal était, tout simplement, de « rehausser la valeur de l’obstacle ».

La question est donc : qu’est-ce que la valeur d’un obstacle ?

 

J’ai dit dans mon dernier article que rehausser la valeur de l’obstacle revenait à augmenter les chances que le personnage a d’échouer à franchir l’obstacle. La valeur de l’obstacle, c’est donc, pour prendre une analogie mathématique, le « taux d’infranchissabilité » de l’obstacle. Plus un obstacle sera proche d’être infranchissable, c’est-à-dire plus les personnages auront de possibilité d’échouer dans leur tentative de le franchir, plus il aura de valeur. Il s’agit donc d’un indice pour évaluer les chances que le personnage a d’échouer ou de réussir à franchir l’obstacle, une notion essentielle lorsque l’on parle de conflit émotionnel.

En effet, je l’ai dit dans le premier article de ce chapitre, le conflit émotionnel est avant tout la distance qui existe entre les chances que l’on a d’atteindre un objectif et la probabilité que nous avons d’échouer à l’atteindre. Or, si l’obstacle est la manifestation tangible, dans le récit, de ce conflit émotionnel pour les personnages et pour le public, c’est donc qu’il contient, en lui-même, cette notion de probabilité de réussite ou de probabilité d’échec. Et c’est précisément ce que j’appelle sa « valeur » ici. Plus l’obstacle aura de valeur, plus le personnage aura de chances d’échouer, moins l’obstacle aura de valeur, plus le personnage aura de chances de réussir.

On peut aussi dire, par abus de langage, que l’obstacle et plus « grand » ou plus « fort » s’il est difficile à franchir avec succès, s’il nécessite plus d’efforts, plus de risque, que dans le cas inverse.

Pour prendre un exemple concret, un personnage qui veut voir un film qu’il ne possède pas et doit donc trouver le moyen de l’acquérir a énormément de chances de réussir à franchir cet obstacle a priori. Il existe de nombreuses manières d’acquérir le film en question et aucune ne représente de difficulté particulière. Cet obstacle a beau être un bon obstacle, il n’a pas une grande valeur, il n’est pas grand ou fort, c’est un petit obstacle. En revanche, un personnage qui voudrait entrer dans une grande école prestigieuse et qui, pour cela, doit passer un concours difficile, a de grandes chances d’échouer à franchir l’étape du concours. Beaucoup de facteurs entrent en jeu ici et beaucoup sont indépendant de sa volonté : beaucoup d’autres personnes font le concours, il ne connait pas le sujet à l’avance, etc, etc. Les chances sont minces et on peut donc dire que cet obstacle a beaucoup de valeur, c’est un grand obstacle, il est fort.

Là encore cependant, il s’agit bien de ce que le public va anticiper et croire par rapport à l’obstacle. On estime naturellement que se procurer un DVD est un obstacle plus facile à franchir que de réussir le concours d’une grande école. Mais dans les faits, si je vous demande de trouver le DVD du film Les Virtuoses et que vous passez le concours d’entrée d’une grande école prestigieuse qui veut justement avoir trois fois plus d’élèves que d’habitude cette année-là, vous vous rendrez vite compte que la réalité est bien différente de ce que vous avez envisagé dans un premier temps.

Encore une fois, un obstacle n’a réellement d’intérêt narratif que dans ce qu’il permet au public d’anticiper vis-à-vis de ce à quoi va être confronté le personnage. Ici, la valeur de l’obstacle ne se mesure qu’en fonction de la difficulté que l’on anticipe par rapport à lui et non en fonction de sa difficulté réelle.

Et bien entendu, il y a toujours des chances, aussi infimes soient-elles, que le personnage ne parvienne pas à franchir un obstacle, quelle que soit sa nature, qu’un événement indépendant de sa volonté survienne au dernier moment et lui coupe l’herbe sous le pied quoi qu’il tente d’entreprendre. Et de la même manière, un obstacle que le personnage n’a aucune chance de franchir en apparence n’a pas d’intérêt dramatique, comme je l’expliquais dans mon dernier article. Ainsi, si l’on imagine que la valeur de l’obstacle est un indice qui oscille entre 0 et 1, sa valeur ne peut jamais que s’approcher de 0 ou de 1, sans pour autant l’égaler.

Néanmoins, encore une fois, ce type d’évaluation n’a rien de très mathématique dans les faits et on ne peut jamais déterminer la valeur d’un obstacle qu’en le comparant aux autres obstacles.

 

En quoi la valeur d’un obstacle est-elle utile d’un point de vue narratif ?

La réponse à cela est multiple car le fait d’augmenter la valeur d’un obstacle aux yeux du public va en réalité toujours avoir plusieurs effets.

Dans un premier temps, la réponse la plus évidente, c’est qu’un obstacle qui est plus grand, qui a une valeur plus importante que les autres, créera nécessairement un conflit émotionnel plus grand pour le public. En effet, en plaçant le personnage devant un obstacle plus difficile à franchir, surtout si celui-ci est incontournable, on augmente la probabilité d’échec du personnage à atteindre son objectif. Comme le conflit est justement la distance qui sépare les chances de réussites de celles d’échouer, cela va donc naturellement creuser l’écart entre les deux. J’en avais parlé dès le premier article du chapitre, c’est l’une des deux techniques qui permettent d’augmenter l’intensité du conflit que d’augmenter la probabilité d’échouer.

Le second effet immédiat à une valeur d’obstacle plus grande est évidemment que cela augmente le suspense, puisque cela rajoute de l’incertitude. Nous reparlerons cependant plus en détail de ce mécanisme dans le prochain chapitre, qui sera directement consacré au suspense.

Enfin, le troisième et dernier effet d’augmenter la valeur d’un obstacle est en réalité de nous informer sur l’importance de l’objectif en lui-même pour le personnage. En effet, à partir du moment où le personnage est confronté à un obstacle particulièrement dur à franchir pour pouvoir atteindre son objectif, mais qu’il décide tout de même de tenter le coup, malgré les risques et malgré les efforts que ça risque de lui demander, cela nous informe avec efficacité sur l’importance qu’il accorde à cet objectif : il est prêt à faire de nombreux sacrifices pour l’atteindre.

Et donc, si le public s’identifie à ce personnage, il va lui-même mieux comprendre la hiérarchie des objectifs fondamentaux de celui-ci et avoir lui-même davantage envie que le personnage réussisse à atteindre l’objectif en question. On peut donc en conclure qu’une valeur d’obstacle plus élevée contribuera à rendre l’objectif en lui-même plus important que les autres aux yeux du public, du moins tant que le personnage ne renoncera pas à celui-ci.

Mais là encore, d’autres facteurs interviennent pour renforcer l’importance d’un objectif fondamental aux yeux du public et nous en reparlerons donc dans un futur article pour expliquer le mécanisme plus en détail lorsque tous les outils qui influent sur cette importance auront été décrit.

 

Et puisque que vous savez maintenant ce qu’est la valeur d’un obstacle et quel est l’intérêt de faire changer cette valeur sur le plan narratif, il ne me reste plus qu’une question à traiter à ce sujet : comment peut-on augmenter la valeur d’un obstacle ? quels sont les outils qui permettent de l’augmenter ou éventuellement de la réduire ?

La réponse la plus intuitive que l’on peut apporter à cette question, c’est évidemment de créer un obstacle naturellement plus difficile à franchir que les autres. C’est-à-dire, concrètement, de créer un obstacle qui nécessite plus d’efforts pour être franchi. Par exemple, entre grimper au sommet de la colline de Montmartre et grimper au sommet de l’Everest, il y a évidemment une nette différence quant à la somme d’efforts qu’il faudra fournir. On imagine plus facilement le personnage abandonner ou échouer à gravir l’Everest que d’arriver en haut de Montmartre. Un obstacle qui nécessitera plus d’actions à accomplir pour être franchi est naturellement un obstacle qui a une plus grande valeur.

Cependant, un autre moyen d’augmenter la difficulté d’un obstacle, un peu moins intuitif, mais tout aussi efficace, n’est pas nécessairement d’augmenter le nombre d’actions nécessaire ou l’intensité de l’effort à fournir, mais tout simplement d’augmenter le nombre de facteurs à prendre en compte pour pouvoir franchir l’obstacle. Par exemple, si vous imaginez un funambule qui doit passer d’une plateforme à l’autre en marchant sur un fil tendu, vous vous dites que c’est un obstacle qu’il peut tout à fait franchir en théorie : c’est son métier après-tout, il est formé à cela. Mais imaginez maintenant qu’il a un petit singe qui ne cesse de gigoter sur les épaules, qu’il doit en même temps tenir une cuiller dans la bouche avec un œuf dedans et qu’il y a trois tâches d’huiles qu’il devra éviter, sachant évidemment qu’il devra réaliser un meilleur temps de parcours que ses rivaux. Immédiatement, le franchissement de l’obstacle devient infiniment plus difficile et les chances d’échouer plus grandes, quand bien même est-il funambule. Donc oui, rajouter des paramètres à prendre en compte pour franchir l’obstacle augmentera toujours sa valeur.

Mais au final, peu importe le nombre de difficultés que vous rajouterez pour pouvoir franchir l’obstacle, le nombre d’efforts nécessaire ou le nombre de paramètres à prendre en compte, la réalité est que vous pourrez toujours retenter l’expérience en cas d’échec. Un peu comme un joueur de jeu-vidéo peut retenter à l’infini sa chance de vaincre le boss du niveau tant qu’il a la bonne sauvegarde. Peu importe la difficulté que représentera un obstacle si vous pouvez tenter de le franchir autant de fois que vous voulez. Les échecs que vous subirez seront beaucoup moins impactant que si vous savez pertinemment que vous n’aurez pas d’autre opportunité de franchir l’obstacle en question.

Et c’est pour cette raison que le troisième moyen qui vous permettra d’augmenter le plus drastiquement la valeur d’un obstacle sera en fait le nombre d’opportunités dont dispose le personnage pour franchir l’obstacle. Moins il aura d’opportunités, plus la valeur sera grande, plus on s’inquiétera de sa réussite, même si l’obstacle est facile à franchir à la base : car la moindre erreur pourrait lui être fatale. Et évidemment, si le personnage n’a en tout et pour tout qu’une seule chance, qu’une seule opportunité pour franchir l’obstacle, la valeur de celui-ci sera à son paroxysme.

Cependant, ces trois facteurs concernent directement l’obstacle, or dans le franchissement de l’obstacle il y a un autre élément à prendre en compte en dehors de l’obstacle lui-même : le personnage qui franchit l’obstacle. Evidemment l’obstacle paraîtra toujours plus grand et plus imposant si le personnage qui doit le franchir a un handicap qui le gêne dans le franchissement de cet obstacle. Echapper à monstre paraîtra toujours plus facile à un militaire de formation qu’à un unijambiste par exemple.

Une excellente solution pour augmenter la valeur d’un obstacle aux yeux du public est donc de rajouter au personnage en lui-même un handicap gênant précisément pour franchir cet obstacle-là, exactement comme j’en parlais dans mon dernier article. Ou à l’inverse – et ça se passera plus souvent dans ce sens-là d’ailleurs en termes de construction du récit – de choisir l’obstacle de telle manière que le personnage soit gêné par les handicaps, psychologiques ou physiques, qu’il peut avoir à ce moment-là de l’histoire.

Encore une fois, nous en reparlerons aussi dans un article futur, mais construire l’obstacle en fonction du personnage aussi, et non seulement en fonction de l’objectif qu’il veut atteindre, présente une infinité de vertus sur le plan dramatique.

Et donc voilà les quatre outils qui peuvent être utilisés pour augmenter la valeur d’un obstacle : créer un obstacle qui nécessite plus d’efforts et plus d’actions que les autres, augmenter le nombre de paramètres à prendre en compte pour pouvoir franchir l’obstacle, réduire le nombre d’opportunités dont dispose le personnage pour franchir cet obstacle, ajouter au personnage un ou plusieurs handicaps qui vont le gêner dans le franchissement de l’obstacle.

Et évidemment, pour réduire la difficulté d’un obstacle, il suffit de faire l’inverse. De choisir un obstacle qui nécessite peu d’efforts pour être franchi, de réduire le nombre de paramètres à prendre en compte, d’augmenter le nombre d’opportunités dont dispose le personnage, et de rajouter au personnage des facilités pour franchir cet obstacle en particulier. Néanmoins, on peut se poser la question à ce stade : est-ce réellement utile de baisser la valeur de l’obstacle ?

 

En effet, jusqu’à présent, je n’ai moi-même parlé que du fait d’augmenter la valeur de l’obstacle et des effets narratifs que cela peut avoir : intensifier le conflit émotionnel, augmenter le suspense, renforcer l’importance de l’objectif aux yeux du public. A partir de là, quel intérêt y a-t-il à vouloir réduire la valeur d’un obstacle ? Ne serait-il pas mieux de tout faire pour systématiquement augmenter la valeur de celui-ci ? Ne serait-il pas juste de dire qu’un bon obstacle, c’est aussi un obstacle qui a une valeur élevée ?

Et bien non, et ce pour trois raisons essentielles.

La première c’est que, je l’ai dit, nous n’évaluons la valeur d’un obstacle qu’en comparant celle-ci avec celle des autres obstacles. Si tous les obstacles du récit ont au final la même valeur, les nouveaux obstacles qui apparaîtront au fur et à mesure de l’histoire ne paraîtront pas plus grands que les autres, plus impressionnants ou quoi que ce soit. Et, par conséquent, ces apparitions d’obstacles auront moins d’impact émotionnel qu’elles pourraient en avoir s’il existait dans le récit des éléments de comparaison d’une plus faible valeur.

Par exemple, si je raconte l’histoire d’un guerrier qui doit tenir un pont seul face à une horde d’ennemis et que chaque ennemi est un combattant légendaire ; au bout d’un moment, l’arrivée d’un nouvel ennemi supposé imbattable ne vous impressionnera pas un seul instant. A l’inverse, si je dis que les ennemis qui se présentent à lui sont du menu fretin, de la chaire à canon qui tremble devant son épée, mais qu’au bout du centième, il finit par fatiguer et être blessé, et que c’est à ce moment-là qu’arrive sa Némésis, un guerrier légendaire qu’il n’a jamais réussi à vaincre en duel… Là, immédiatement, cet ennemi-là paraîtra effectivement impressionnant.

Les grands obstacles, les obstacles forts, ne peuvent exister et être efficaces que s’ils sont entourés de petits obstacles.

La seconde raison est qu’encore une fois, je l’ai dit dans le troisième article de chapitre, le franchissement normal de l’obstacle en lui-même ne provoque aucune émotion, c’est l’inattendu qui survient lorsque le personnage essaie de le franchir qui va provoquer des émotions. Et évidemment, nous en reparlerons plus tard, mais plus l’événement qui surviendra sera inattendu, plus il sera susceptible de créer des émotions intenses. Or, moins un obstacle aura de valeur, plus il sera facile à franchir, moins on s’attendra à ce qu’il y ait des imprévus dans son franchissement puisqu’à priori celui-ci est très simple. Et donc, tout inattendu, dans ces conditions-là, sera d’autant plus surprenant et pourra donc provoquer, paradoxalement, des émotions plus fortes aussi.

Enfin, la dernière raison, c’est tout simplement que tout cela va dépendre de vous et de ce que voulez faire en tant qu’auteur. Si, pour utiliser l’outil qu’est l’obstacle, vous devez impérativement vous assurer qu’il soit construit en fonction de l’objectif et en même temps que la série d’actions à accomplir pour le franchir, qu’il soit incontournable, qu’il paraisse franchissable et qu’il soit anticipé par le public, pour la simple et bonne raison que si vous ne le faites pas, l’obstacle ne remplira aucune fonction narrative, le fait est que vous n’êtes pas du tout obligé de lui ajouter une grande valeur. Un obstacle avec une petite valeur, comme celui qui consiste à acquérir un DVD, remplira tout aussi bien sa fonction d’obstacle qu’un obstacle d’une grande valeur, c’est juste que l’effet produit ne sera pas le même.

Et à partir de là, c’est à vous de décider, en tant qu’auteur, quel effet vous voulez produire chez votre public. Est-ce que vous voulez que le suspense soit fort ? Que le conflit émotionnel soit naturellement grand à ce moment-là du récit ? Que l’on accorde une grande importance à cet objectif ? Pour tout un tas de raisons, il peut s’avérer qu’au contraire, vous n’avez pas le moindre besoin de créer ces effets-là, voire-même qu’ils peuvent être contreproductif pour faire ressentir les émotions que vous souhaitez réellement faire ressentir à votre public.

Ce qu’il faut bien comprendre c’est que la valeur de l’obstacle, ce n’est qu’un curseur, qu’un levier sur lequel vous avez le choix d’appuyer ou non pour créer les émotions que vous souhaitez créer chez votre public. Et d’ailleurs ce n’est même qu’un levier parmi tant d’autres : peut-être vous vous rendrez compte que d’autres leviers sont déjà actionnés à ce moment-là du récit et qu’ils suffisent amplement pour créer ces émotions-là.

Encore une fois, un récit n’est bon que s’il permet effectivement de produire les émotions souhaitez par l’auteur chez son public. A vous de décider, donc, ce que vous voulez produire comme émotion et quel outil utiliser pour arriver à vos fins.

 

Pour l’instant, retenez donc que la valeur d’un obstacle c’est tout simplement la probabilité qu’un personnage aura d’échouer à le franchir ou non.

Augmenter la valeur d’un obstacle permettra d’intensifier le conflit émotionnel ressenti par le public, de créer davantage de suspense et de renforcer l’importance de l’objectif poursuivi aux yeux du public tant que le personnage continuera de chercher à l’obtenir malgré la difficulté.

Pour augmenter cette valeur, vous pouvez rendre l’obstacle plus difficile à franchir en augmentant le nombre d’actions ou d’efforts à accomplir pour le franchir, ou en augmentant le nombre de paramètres à prendre en compte dans le franchissement de l’obstacle ; vous pouvez aussi réduire le nombre d’opportunités qu’a le personnage pour franchir l’obstacle, ou rajouter un handicap au personnage qui le franchit qui gênera celui-ci dans le franchissement de l’obstacle.

Et bien entendu, c’est à vous de voir si vous voulez ou non augmenter cette valeur, sachant que vous avez besoin de petits obstacles pour faire exister les grands et qu’il sera toujours plus facile de surprendre avec un petit obstacle qu’avec un grand.

 

Je fais ici un petit aparté pour vous dire qu’effectivement, il y a grand nombre d’éléments que je n’ai pas trop développé en disant que je le ferai dans des articles futurs. Je ne trouve pas ça très sympathique de ma part, pour être honnête, de vous laisser ainsi sur votre faim.

Mais il faut bien que vous compreniez qu’en termes de dramaturgie, arrive un moment où tous les outils sont interconnectés et que celui-ci en particulier est l’un de ceux qui influe sur le plus de choses à la fois : il devient alors difficile de parler de tout en même temps sans faire un article de la taille d’un roman.

Cependant, quoi qu’il arrive, ne vous inquiétez pas, ces articles seront écrits un jour ou l’autre, j’en fais le serment.

>>>Article suivant<<<

Le Roman Romancé : Dix-huitième épisode !

>>>Vidéo précédente<<<

miniature épisode 18

Nous sommes samedi après-midi et il est donc temps pour un nouvel épisode du Roman Romancé ! Cette fois, après avoir fait l’idée, le premier jet et les pitchs, il est temps de s’attaquer à une toute nouvelle étape de travail essentielle : la Note d’Intention ! Je sais que, de votre côté, vous n’avez probablement qu’une seule envie, de commencer à travailler le roman en lui-même. Mais justement, tout l’intérêt de cette étape, c’est de vous apprendre qu’écriture et précipitation ne font pas bon ménage. Cadrez dès maintenant votre travail et vos intentions, c’est le seul moyen de tirer le meilleur de votre projet !

J’en profite aussi pour remercier encore une fois ceux d’entre vous qui continuent de regarder mes vidéos malgré l’approche très fastidieuse que je propose, ceux qui laissent toujours un petit like que ce soit ici ou ailleurs et surtout ceux qui partagent et font découvrir la chaîne à de nouvelles personnes. J’espère que le contenu vous plait toujours autant et que vous continuerez à le faire. Vous me rendez le plus fier des services !

Encore une fois, n’oubliez pas non plus, si vous connaissez des gens que ça peut intéresser, que je donne des cours d’écriture ! Vous commencez maintenant, avec tous mes articles et toutes mes vidéos, à voir ce que ça peut donner concrètement et j’espère que vous n’hésiterez pas à en profiter ou à en faire profiter les autres !

Sur ce, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 18

4ème ETAPE : LA NOTE D’INTENTION

>>>Vidéo suivante<<<

Qu’est-ce qu’un bon obstacle ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (cinquième article)

shining nicholson

Dans mon article précédent, j’ai fait l’inventaire de toutes les fonctions narratives que revêtait l’outil « obstacle » dont la définition est, je vous le rappelle : tout élément de l’intrigue qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

La fonction première de l’obstacle, dans le récit, c’est donc de créer ce qui fait l’essence même de l’histoire a priori, c’est-à-dire de créer une suite d’événements à raconter qui soient liés entre eux par la réalisation d’un même objectif.

La seconde fonction narrative de l’obstacle, c’est de constituer l’aspect tangible du conflit émotionnel que va ressentir le public au moment où vous allez lui présenter l’objectif du personnage. En effet, concrètement, j’en ai parlé dans le second article de ce chapitre, le conflit émotionnel se traduit par le fait que nous anticipons une série d’efforts à fournir pour atteindre l’objectif, le plaisir que nous ressentiront lorsque nous atteindront cet objectif, les problèmes qui pourraient survenir et comment y remédier. Et le public, lorsqu’il s’identifie au personnage, va donc surtout chercher à anticiper les obstacles que celui-ci aura à franchir et les problèmes qui pourraient survenir en les franchissant.

Cela veut dire que l’obstacle est la représentation concrète du conflit dans le récit émotionnel, que c’est la manifestation même de l’espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être créées. C’est dans le franchissement de l’obstacle par le protagoniste que l’on peut donc créer des émotions chez le public et seulement dans celui-ci. Et cela veut aussi dire qu’en définissant soi-même les obstacles que devra franchir le personnage et en les annonçant à l’avance au public, on va pouvoir cadrer et définir soi-même en quoi consistera l’anticipation du public, on va donc pouvoir maîtriser les tenants et les aboutissants du conflit émotionnel qu’il ressent en consommant ce récit.

Et enfin, la troisième grande fonction de l’obstacle, c’est d’être un outil capable de nous indiquer si le personnage se rapproche de son objectif et si le récit s’approche de sa fin.

Et donc, partant de ces fonctions auxquelles qu’il doit répondre, il est désormais possible de répondre à la question fondamentale : c’est quoi un bon obstacle ? qu’est-ce qu’un obstacle qui pourra être utile à l’avancement de vos récits ?

Bien sûr, il existe toute sortes d’obstacles, les obstacles peuvent être tout et n’importe quoi. Tant qu’ils nécessitent une action pour être franchis, ce sont des obstacles. Mais il existe néanmoins, pour que chaque obstacle puisse bien remplir ces fonctions-là, une série de règles et de conditions à respecter et c’est précisément ce dont je vais vous parler dans cet article.

 

Tout d’abord et avant toute chose, je voudrais surtout commencer par rappeler la nature même de l’obstacle et ce qu’elle implique en elle-même vis-à-vis de ce que doit être ou ne doit pas être un obstacle.

Je l’ai dit, donc, l’obstacle est un élément du récit qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’au moins une action pour être franchi. La première conséquence extrêmement logique de cela, c’est donc que, pour concevoir un bon obstacle, il est impératif que vous conceviez un élément qui vient réellement et concrètement empêcher le personnage d’atteindre son objectif s’il n’est pas franchi.

Prenons l’exemple d’un personnage qui se trouve dans une pièce et qui voudrait en sortir. Une porte close constitue effectivement un obstacle puisqu’elle empêche concrètement le personnage, en restant fermée, de simplement marcher vers l’extérieur de la pièce. A partir de là, oui, on peut effectivement parler d’un obstacle. De même, si l’on imagine un personnage qui voudrait voir un film précis, un bon obstacle pour ce personnage serait de ne pas avoir ce film dans sa cinémathèque personnelle. Car, tant qu’il ne l’a pas, il ne peut pas le voir et il doit donc entreprendre une action pour l’acquérir d’une manière ou d’une autre : trouver un streaming de qualité, le télécharger, aller jusqu’au magasin pour acheter le bluray ou le DVD, le commander sur Internet et attendre qu’il arrive…

Donc oui, il est primordial qu’un obstacle, dans un premier temps, soit un élément qui empêche concrètement le personnage d’atteindre son objectif tant qu’il n’est pas franchi. Ce qui veut dire que, vous vous devez de construire l’obstacle en fonction de l’objectif que le personnage doit atteindre. L’obstacle découle de cet objectif, c’est une règle absolue.

Vous ne pouvez pas dire, par exemple, que ce personnage qui veut regarder tel film a pour obstacle une porte close. Et inversement, que celui qui veut sortir de la pièce n’a pas le DVD du film en question. Cela ne fait aucun sens, cela n’a aucun rapport et cela ne constitue donc pas un bon obstacle. Encore une fois, la première condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que celui-ci découle de l’objectif du personnage, soit construit en fonction de l’objectif du personnage.

 

De la même manière, en restant sur cette seule définition, puisque l’obstacle est un élément du récit qui nécessite l’accomplissement d’une action pour être franchi, cela implique donc logiquement que tout bon obstacle est nécessairement lié à une ou plusieurs actions. En d’autres termes, il est nécessaire qu’en construisant votre obstacle, vous construisiez aussi la ou les actions qu’il sera nécessaire d’accomplir pour le franchir.

Par exemple, toujours dans le cas de mon personnage qui veut sortir de sa pièce et dont la porte est close, il est nécessaire que vous prévoyiez, en imaginant cette porte close, les actions que le personnage devra accomplir pour la franchir. Est-ce qu’il devra simplement tourner la poignée ? Est-ce qu’il devra résoudre une énigme pour trouver la clé qui est quelque part dans la pièce ? Est-ce qu’il devra l’enfoncer avec une hache ? Et si vous voulez que votre personnage grimpe au sommet de l’Everest, commencez-donc par vous renseigner sur ce qu’il est nécessaire de faire concrètement pour atteindre ce sommet.

Encore une fois, un bon obstacle ne va pas sans action à accomplir pour le franchir et il est donc nécessaire que vous conceviez les deux ensemble. Donc oui, la seconde condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que vous construisiez les actions nécessaires au franchissement de cet obstacle en même temps que vous construisez cet obstacle, et surtout que vous vous assuriez que cette série d’action soit intéressante à raconter ! Sans quoi, vous risquez de rapidement perdre votre public.

 

Ces deux points étant dits et relevés, il en est en réalité deux autres qui en sont la conséquence logique et qui permettent effectivement aux obstacles de répondre aux fonctions narratives que j’ai explicitées dans mon précédent article.

Je l’ai dit, un obstacle va vous servir à créer un événement à raconter, à créer un cadre dans lequel vous aller pouvoir créer des émotions en racontant comment le personnage le franchit. En d’autres termes, vous avez absolument besoin, en tant qu’auteur, que votre personnage cherche à franchir cet obstacle, sans quoi, vous n’avez rien à raconter et votre obstacle ne remplira donc aucune de ses missions dans le récit. Cela veut dire, pour dire les choses plus simplement, que, pour qu’un obstacle soit bon, il est absolument nécessaire que votre personnage tente de le franchir à un moment ou à un autre et cela implique donc les deux conditions suivantes.

Je l’ai dit, un bon obstacle est construit en fonction de l’objectif. Il doit constituer un empêchement concret pour le personnage d’atteindre cet objectif en particulier tant qu’il n’est pas franchi. Mais en réalité, il faut aller plus loin que cela. Toujours dans l’exemple de ce personnage qui veut sortir de la pièce, la porte constitue un bon obstacle si, et seulement si, elle est effectivement le seul et unique moyen de sortir de la pièce : autrement dit si le personnage est absolument obligé de la franchir pour sortir de la pièce. Car, s’il existe une autre ouverture qui n’est pas close, qui ne nécessite pas d’effort pour être franchie, ou que les murs de la pièce tombent au moindre coup de vent, peu importe que la porte soit close : le personnage pourra très bien ignorer l’obstacle et sortir par d’autres moyens.

Vous ne devez donc pas seulement créer un obstacle qui est capable d’empêcher le personnage d’atteindre son objectif, vous devez faire en sorte que le personnage ne puisse pas faire autrement que de franchir cet obstacle-là. En cela, dans le cas du personnage qui veut voir un film, le fait de ne pas l’avoir à disposition dans sa cinémathèque est effectivement un obstacle infiniment plus efficace narrativement : puisqu’il n’a pas le film, il n’existe aucune autre solution que de l’acquérir d’une manière ou d’une autre pour le regarder. Le personnage n’a pas le choix, il doit franchir l’obstacle pour atteindre son but. Et ainsi, quelle que soit la méthode choisie pour franchir cet obstacle, il y a effectivement un événement à raconter.

Donc retenez que la troisième condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est qu’il soit absolument incontournable : le personnage ne doit pas pouvoir faire autrement que d’essayer de le franchir pour atteindre son objectif.

Et de la même manière, si vous voulez avoir l’occasion de raconter comment le personnage essaie de le franchir, il est aussi nécessaire que le personnage et le public croient sincèrement qu’il soit utile d’essayer de le franchir, que tenter de le faire est effectivement une bonne idée. Et cela veut donc dire que les actions que vous avez prévues que le personnage devra accomplir pour franchir l’obstacle doivent naturellement être à la portée du personnage, au moins en apparence. Il est nécessaire, pour que le personnage se lance dans le franchissement de l’obstacle, que le personnage croit qu’il puisse effectivement accomplir l’action nécessaire pour le franchir. Il est nécessaire aussi, pour que le public veuille que le personnage le lance dans le franchissement de l’obstacle, que le public estime qu’il existe une possibilité bien réelle que le personnage réussisse son action et franchisse l’obstacle. Aussi infime que soient les chances de réussites envisagées, il est absolument nécessaire que le public croie qu’elles existent et que le personnage croie qu’elles existent.

Car, si quiconque estime, en anticipant la série d’action et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre son objectif, que ceux-ci sont trop grands, trop imposants et qu’il existe donc une impossibilité technique à atteindre l’objectif, la réaction logique de tout un chacun, je l’ai dit dès le premier article de ce chapitre, est de décider de se résigner et d’abandonner l’objectif, de mettre un terme au conflit émotionnel et donc, de ne plus avoir d’espace au sein duquel les émotions pourront naître. Par exemple, si votre personnage rêve de devenir le capitaine d’un vaisseau spatial, comme dans Star Trek, mais qu’il vit dans notre monde et donc que ces vaisseaux spatiaux n’existent tout simplement pas et qu’il n’a aucune chance d’être encore en vie lorsqu’ils existeront (s’ils existent un jour), il est évident que l’obstacle est impossible à franchir. A ce compte-là, votre personnage – à moins d’avoir perdu la raison – devra se résigner et abandonner son objectif et le public ne voudra pas spécialement le voir tenter d’atteindre un objectif qui est de toute manière hors de sa portée. Pour dire les choses autrement : un obstacle infranchissable et incontournable mettra de fait fin au conflit émotionnel du public.

Bien sûr, il vous est toujours possible de raconter une histoire au sein de laquelle un obstacle se révèle, in fine, absolument infranchissable. Cela ne pose aucun problème. Mais si vous voulez avoir quelque chose à raconter, quelque chose qui puisse émouvoir votre public, il est absolument nécessaire que, dans un premier temps, on croit qu’il soit effectivement possible de le franchir. Il n’y a qu’ainsi que l’on pourra s’intéresser à toutes les tentatives du personnage de le franchir.

En d’autres termes, la quatrième condition que vous devez respecter pour créer un bon obstacle, c’est de vous assurer que, quoi qu’il arrive, votre obstacle paraisse franchissable.

 

Avec ces quatre conditions réunies, on peut donc créer un obstacle qui soit à la fois une véritable gêne pour atteindre l’objectif, qu’on ne peut en aucun cas ignorer, mais que l’on croit fondamentalement franchissable, moyennant une ou plusieurs actions clairement définies. En termes narratifs, c’est ce que l’on appelle communément un « impératif d’action » pour le personnage.

En effet, celui-ci, s’il veut atteindre l’objectif qu’il s’est fixé, n’a d’autre choix que d’agir et plus précisément d’agir selon les conditions précises que vous-même avez fixées. Dans un jeu vidéo ou un jeu de rôle, avec un tel obstacle, vous forceriez le joueur à suivre précisément la série d’action que vous voulez qu’il fasse faire à son personnage, sans avoir besoin d’avoir recours à d’autres stratagèmes plus mécaniques que narratifs : par exemple en limitant les endroits où le joueur peut effectivement emmener le personnage dans ses explorations. L’impératif d’action, si l’identification au personnage est réussie, et donc que le public souhaite effectivement que celui-ci atteigne son objectif, forcera intuitivement le joueur à choisir, de lui-même, précisément la série d’actions que vous vouliez qu’il choisisse.

En d’autres termes, un impératif d’action réussi force le public à souhaiter de lui-même que le personnage s’engage très précisément dans la série d’actions que vous voulez qu’il accomplisse pour les besoins de votre histoire. Et donc, sitôt que votre public ou vos relecteurs vous signalent qu’il ne comprennent pas pourquoi le personnage se lance dans telle activité ou qu’ils trouvent cela vain avant même que celui-ci ait commencé, il n’y a jamais vraiment que deux explications possibles : soit l’identification a échoué, soit au moins l’une des quatre conditions que j’ai citées n’est pas respectée, ce qui veut dire que l’obstacle n’est pas un impératif d’action en soi.

 

Et pourtant, même avec un impératif d’action parfaitement construit, il vous manquera toujours un élément essentiel pour vous assurer qu’un obstacle soit bon et utile à votre récit, une dernière condition, tout aussi fondamentale que les autres : un bon obstacle est toujours un obstacle anticipé par le public.

En effet, je l’ai déjà expliqué maintes fois à présent, l’une des fonctions primordiales de l’obstacle, c’est de constituer la manifestation concrète de l’anticipation du public dans le cadre du conflit émotionnel. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut exister en lui un conflit émotionnel et un conflit émotionnel que vous maîtrisez. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut effectivement s’en servir comme d’un outil d’évaluation de l’avancée de l’histoire ou du personnage.

Si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas être surpris lorsque le personnage rencontre des imprévus, de l’inattendu en tentant de le franchir, et donc, ne peut pas ressentir d’émotion. Allons même plus loin, si le public n’anticipe pas l’obstacle, il ne pourra pas comprendre ce que le personnage essaie d’accomplir lorsqu’il le franchit. Et si le public se demande un seul instant ce qu’est en train de faire le personnage et pourquoi il le fait, c’est que l’identification à celui-ci est brisée et donc que le véhicule même de l’émotion ne fonctionne plus dans le récit. Enfin, si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas savoir où le personnage en est dans l’histoire. Et, encore une fois, comme nous le verrons dans un prochain chapitre, c’est particulièrement problématique.

Dans tous les exemples que j’ai cités jusqu’à présent, j’ai pris grand soin de toujours annoncer les obstacles avant qu’on ne voit le personnage essayer de les franchir et ce n’était pas sans raison. Imaginez que j’ai raconté une histoire ainsi : « Un enfant veut aller s’acheter un bonbon au magasin. Il commence alors à nettoyer les vitres de sa maison… » Immédiatement, votre réaction est l’incompréhension la plus totale, les deux phrases ne semblent plus avoir le moindre lien entre elles et vous décrochez. L’identification est perdue.

Et pourtant, on peut tout à fait imaginer que cet enfant, n’ayant pas d’argent, se dit qu’il doit convaincre ses parents de lui en prêter un peu et commence à faire tout ce qui est en son pouvoir pour les mettre de bonne humeur. A ce moment-là, laver les vitres de la maison devient effectivement logique et rationnel. Mais sans l’anticipation de l’obstacle, cela ne fonctionne absolument pas.

Et donc oui, la cinquième et dernière condition nécessaire pour qu’un obstacle soit bon, c’est effectivement que celui-ci soit anticipé par le public.

Encore une fois, il n’est pas nécessaire que le personnage lui-même l’anticipe réellement : c’est le public qui doit vivre le conflit émotionnel en priorité et non le personnage. Et à ce titre, que le personnage anticipe un obstacle que le public n’anticipe pas lui-même, sera toujours une source de plus grande confusion encore. Certains auteurs chevronnés se permettent de créer une telle confusion temporairement chez leur public, à dessein, précisément en montrant que leur personnage agit en anticipant quelque chose que le public n’anticipe pas lui-même. Mais il faut alors le faire à dessein et maîtriser totalement l’outil pour que cela puisse fonctionner. Et généralement, d’ailleurs, cet obstacle « secret » est toujours perdu au milieu d’une autre série d’obstacles totalement anticipés pour que le public ne soit jamais complètement perdu non plus.

 

Bien entendu, cela peut paraître étrange en sachant que dans le troisième article de ce chapitre, j’ai clairement spécifié que ce qui allait créer des émotions, c’était l’inattendu, ce qui n’était pas anticipé par le public. N’est-il pas dangereux, à partir de là, que le public anticipe tous les obstacles à venir et sache donc déjà à l’avance comment va se dérouler le récit dans son ensemble ?

La réponse à cette question est évidemment que rien ne vous oblige à faire anticiper au public, dès le début de l’histoire, l’ensemble des obstacles que le personnage va devoir traverser au cours de son aventure.

Dans un premier temps, il y a des obstacles majeurs et des sous-obstacles. Un peu comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’objectif dans le chapitre précédent, on peut très bien imaginer que pour atteindre tel objectif, le personnage doit d’abord atteindre tel sous objectif, et que pour atteindre celui-ci, il doit d’abord atteindre tel sous-sous-objectif et ainsi de suite. D’une certaine manière, en termes de narration, cela revient souvent à dire que, pour pouvoir franchir tel grand obstacle, le personnage va devoir franchir tel sous obstacle, qui ne peut lui-même être franchi que s’il franchit d’abord un sous-sous obstacle etc.

A partir de là, annoncer l’ensemble des obstacles et sous-obstacles paraît contreproductif, sans parler du fait que la scène d’annonce risque d’être particulièrement lourde et rébarbative pour le public. Annoncer seulement les principaux obstacles, les obstacles majeurs, permettra alors de poser les grandes étapes de l’histoire dès le départ et cela suffira au public pour avoir une certaine appréhension du déroulement général de l’histoire et de ce que le personnage devra accomplir, sans toutefois révéler l’ensemble des obstacles qu’il aura concrètement à franchir au cours du récit.

C’est d’ailleurs ce que fait le jeu-vidéo Mass Effect lorsqu’il annonce au joueur les trois planètes sur lesquelles il devra se rendre pour mener son enquête. A ce moment-là, le joueur sait seulement qu’il va devoir aller sur ces planètes-là et qu’il devra y mener une enquête, mais il ne sait pas encore ce qu’il devra y affronter exactement, et cela fonctionne très bien.

De la même manière, une autre technique consiste à annoncer l’obstacle final au public dès le début de l’histoire ou presque, et ainsi on donnera une indication assez claire de quand le personnage approchera réellement du but ou pas et de quand l’histoire approchera réellement de son terme ou non. En effet, dans le film L’Ascension par exemple, le personnage principal se met en tête de grimper jusqu’au sommet de l’Everest pour prouver à la fille qu’il aime qu’il n’est pas un tocard. Ce postulat de base à lui seul nous indique très clairement que le film se finira lorsque le personnage aura enfin atteint le sommet ou lorsqu’il aura définitivement renoncé à l’atteindre. L’indication est forte, mais cela ne nous dit rien sur l’ensemble des micro-obstacles qu’il va devoir traverser pour arriver jusqu’au sommet.

Donc oui, il est clair que vous n’êtes absolument pas obligés d’annoncer dès le départ tous les obstacles que votre personnage va devoir franchir au cours de l’intrigue pour atteindre son objectif final, ce serait même effectivement contreproductif et cela nuirait à l’émotion. Pourtant, cela n’enlève en rien le fait qu’un bon obstacle doit nécessairement être anticipé d’une manière ou d’une autre par le public, sans quoi il ne fonctionne pas. Vous ne pouvez absolument pas couper à cette condition, que vous le vouliez ou non. La question est donc : à quel moment est-il propice de révéler la présence d’un obstacle à franchir ?

 

La réponse à cela est assez logique lorsqu’on y pense.

Tout d’abord, pour pouvoir anticiper correctement l’obstacle, il est nécessaire que celui-ci soit annoncé avant que le personnage n’essaie de le franchir, cela va de soi. Donc, un premier élément de réponse est : avant le franchissement de l’obstacle.

Ensuite, je l’ai dit, il est primordial de construire l’obstacle en fonction de l’objectif et non l’inverse. Cela veut dire que l’on doit nécessairement comprendre, au moment où apparaît l’obstacle, qu’il est une gêne pour atteindre l’objectif souhaité. La conclusion logique est donc que l’obstacle doit être annoncé après que l’objectif ait été lui-même fixé.

Bien sûr, il est toujours possible, d’une manière ou d’une autre, d’annoncer la présence de l’obstacle dans l’univers du récit avant que l’objectif ne soit fixé. Cela arrive même régulièrement. On peut très bien imaginer, par exemple, que le héros d’une aventure ait un compagnon redoutable à ses côtés, qui est extrêmement puissant. Et puis, arrivé au milieu de l’histoire, le compagnon s’avère être un traître et retourne sa veste. A présent, le héros va devoir l’affronter, il constitue un nouvel obstacle. Et parce qu’on a vu le compagnon se battre aux côtés du héros auparavant, on sait à quel point il va être un obstacle difficile à franchir. Cela fonctionne très bien. Allons même plus loin, comme nous le verrons là encore dans un prochain chapitre, il est même souhaitable de préparer les obstacles à venir de la sorte.

Néanmoins, lorsque vous utilisez une telle technique, il est nécessaire qu’au moment où cet élément du récit devient effectivement un obstacle qu’il va falloir franchir, vous preniez le temps de rappeler au public la présence de cet obstacle. Il suffit le plus souvent d’un mot, d’un plan, d’une toute petite scène qui mette en valeur le fait que l’obstacle se dresse maintenant sur la route du protagoniste, mais il est néanmoins essentiel que vous preniez le temps de le faire.

Donc oui, vous devez toujours annoncer l’obstacle une fois que l’objectif est fixé et pas avant.

Et donc, concrètement, un obstacle, quel qu’il soit et quel que soit son importance, doit toujours être annoncé avant que l’obstacle en lui-même ne soit franchi et après que l’objectif auquel il se réfère ait été clairement fixé au personnage aux yeux du public. C’est dans cet intervalle précis que vous devez annoncer les obstacles que vous voulez que votre personnage franchisse.

Cela veut donc dire, concrètement, que les obstacles majeurs sont généralement annoncés en même temps que l’objectif principal du protagoniste dans le récit, tandis que les obstacles mineurs, les sous-obstacles, sont simplement annoncés à mesure que les sous-objectifs apparaissent. Au fur et à mesure, donc.

 

A ce sujet cependant, je tiens ici à préciser une petite technique assez pratique concernant l’annonce des obstacles.

Un bon moyen de les annoncer sans avoir à passer par des explications un peu lourdes, c’est tout simplement de ne pas vraiment les annoncer dans un premier temps : ni au personnage, ni au public. Le personnage va alors poursuivre sa route sans avoir conscience de l’obstacle et se heurter à celui-ci, échouer à le franchir une première fois. Cet échec le forcera à prendre conscience de l’obstacle et à chercher un moyen de le franchir et donc annoncera clairement la teneur de l’obstacle au public, tout en créant de l’inattendu, et donc de l’émotion.

Encore une fois, si l’obstacle lui-même ne provoque pas d’émotion, l’apparition de l’obstacle si. Faire apparaître l’obstacle au bon moment et de la bonne manière est donc primordial si vous voulez maîtriser les émotions de votre public.

 

Et tout ceci étant dit, certains d’entre vous auront remarqué que je n’ai pas fait la moindre mention d’obstacle interne ou d’obstacle externe, ce qui est pourtant quelque chose que l’on retrouve souvent dans les théories du scénario ou dans les cours d’écriture que vous pourriez suivre.

Il y a effectivement cette idée très importante comme quoi il existerait deux types d’obstacle, deux catégories distinctes : l’obstacle interne, qui serait en fait un défaut dans le caractère du personnage qui l’empêcherait d’atteindre son objectif, et l’obstacle externe, qui regrouperait tous les autres obstacles. Et naturellement, la théorie veut qu’à ce sujet les obstacles internes soient infiniment plus forts sur le plan dramatique, précisément parce qu’ils impliquent la psyché et les émotions du personnage.

Pourquoi, alors, n’en n’ai-je pas fait mention dans ma définition du bon obstacle ? Ma foi, tut simplement parce que l’obstacle interne, en tant que tel, n’existe pas.

Cette déclaration un peu péremptoire choquera peut-être certains d’entre vous, mais c’est pourtant la réalité quand on y réfléchit. Pour la comprendre, reprenons encore une fois les choses depuis le début, c’est-à-dire à la définition même de l’obstacle que vous devriez connaître par cœur à présent : tout élément du récit qui se dresse en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

A partir de là, un obstacle interne, c’est-à-dire un défaut de caractère, une faiblesse morale du personnage, peut-elle concrètement constituer un empêchement manifeste pour accéder à l’objectif ? A première vue, il semblera que oui.

En effet, si j’imagine que le personnage qui veut sortir de la pièce est paresseux et qu’il n’entreprend donc aucune action à moins d’y être contraint et forcé, on n’est effectivement pas près de le voir bouger pour sortir de la pièce avant un moment. En d’autres termes, il semble effectivement que cela constitue un empêchement concret pour atteindre l’objectif. Mais si c’est un obstacle, cela veut dire aussi que le personnage est, d’une manière ou d’une autre, en mesure d’accomplir une série d’action pour le franchir.

Comment franchit-on la paresse ? C’est déjà plus compliqué à concevoir, mais on peut imaginer qu’il s’agit, pour le personnage, de faire un travail sur lui-même pour prendre conscience de son défaut et agir en conséquence pour passer outre. Là, effectivement, on peut raconter toute l’évolution psychologique ou morale qu’il traverse dans cette circonstance précise, il y a donc bien un événement en apparence. Une fois ce travail-là réalisé, le personnage est donc en mesure de se lever et de sortir de la pièce. Et mieux encore, puisque l’obstacle est interne, il est nécessairement incontournable, puisque le personnage ne peut pas s’empêcher d’être lui-même ; et il est nécessairement franchissable puisqu’en théorie, tout un chacun est capable, à condition de le vouloir, de faire ce travail sur soi-même.

Sauf que voilà, ce n’est qu’en apparence que tout cela constitue un obstacle réel. Car si l’on y réfléchit un peu et que l’on se rend compte que le seul obstacle de mon personnage est la paresse, sans quoi absolument rien ne l’empêche de sortir de la pièce, cela veut dire que, concrètement, il n’a aucun effort particulier à faire pour sortir de la pièce. En revanche, il doit en faire beaucoup sur lui-même pour surmonter sa propre paresse. S’il était vraiment paresseux… il aurait plutôt choisi de sortir de la pièce, non ? On pourrait même en venir à croire qu’il ne veut pas vraiment sortir de la pièce si, alors que rien ne l’en empêche concrètement, il préfère rester sur son canapé.

Allons même plus loin, la paresse est un défaut exceptionnel qui empêche en effet d’entreprendre certaines actions, tout comme la peur. Mais si le personnage avait été colérique ou arrogant ? En quoi cela l’empêcherait-il de sortir de la pièce si rien d’autre ne se dresse sur sa route ? En quoi cela empêcherait-il concrètement d’atteindre tout autre objectif d’ailleurs ? Vous pourrez me dire qu’être arrogant ou colérique, pour séduire quelqu’un, cela peut constituer un problème et vous auriez raison. Mais pour que cette colère ou cette arrogance soit révélée, encore faut-il que le personnage soit en train de faire quelque chose qui l’énerve ou qui montre qu’il se croit au-dessus des autres. S’il ne fait pas le moindre geste, s’il n’entreprend pas la moindre action, ces défauts ne risquent pas de lui faire le moindre tort.

Et c’est justement à cela que je voulais en venir. Être paresseux n’empêche pas concrètement le personnage d’atteindre son objectif, surtout si son objectif est simple à atteindre. Être paresseux brise la motivation du personnage et le pousse à ne pas entreprendre la série d’action nécessaire pour atteindre l’objectif. En d’autres termes, être paresseux interfère avec le franchissement des obstacles ! Ce n’est donc pas un obstacle en soi, c’est un état de fait qui va rajouter une difficulté à franchir l’obstacle pour le personnage.

De la même manière, avoir peur peut effectivement paralyser le personnage d’effroi. Mais il faut bien avoir peur de quelque chose ! Et généralement, on a peur de franchir l’obstacle qui se dresse sur notre route. Être colérique ou arrogant va surtout déterminer la façon dont le personnage va réagir face à l’obstacle. L’arrogant pensera qu’il peut le franchir pratiquement sans effort. Le colérique s’énervera au premier échec. Et ainsi de suite.

Les « obstacles internes », ou plutôt les défauts ou faiblesses du personnage, ne sont pas des obstacles, ce sont des états de fait qui vont interférer dans la façon dont le personnage va essayer de franchir l’obstacle, tout simplement. C’est en réalité très comparable à un handicap physique sur le plan narratif. Que le personnage n’ait qu’une jambe le limite dans ses mouvements par rapport à ceux qui en ont deux. Ainsi, pour franchir la porte close, il faudra que le personnage s’adapte à son handicap et trouve des solutions pour franchir l’obstacle malgré cet état de fait. Mais en soi, il est impossible pour lui de surmonter « l’obstacle » de son unijambisme. C’est impossible.

Alors certes, je l’ai dit, il est possible, contrairement à la perte d’une jambe, de « corriger » sa paresse, son arrogance ou sa peur. Mais en réalité, passer outre ces défauts psychologiques ou moraux, ce n’est pas « franchir un obstacle », c’est un objectif ou un sous-objectif en soi. Et pour l’atteindre, il faudra franchir tout un tas d’obstacles… En règle générale, vous verrez d’ailleurs qu’il faut une histoire entière et complète à un personnage principal pour atteindre ce type d’objectif-là, et c’est même souvent l’objet même de l’intérêt du récit…

Et donc, le seul véritable effet qu’a l’ajout d’un défaut de caractère ou d’une faiblesse morale à votre protagoniste ne sera pas de constituer un obstacle, mais au contraire de faire bien plus que cela : de créer une gêne sur le franchissement de quasiment tous les obstacles que le personnage cherchera à franchir. Et c’est en cela que c’est un outil dramatique plus fort que l’obstacle. Mais, au niveau de l’obstacle en lui-même, rajouter un tel élément ne fera concrètement qu’une seule chose : rehausser la valeur de celui-ci en augmentant les chances que le personnage a d’échouer à franchir l’obstacle, et donc à atteindre son objectif.

Et dans le prochain article nous parlerons justement des différentes manières de réhausser ou de diminuer la valeur d’un obstacle.

 

Pour lors retenez donc ceci, un bon obstacle se doit d’être :

  • Conçu en fonction de l’objectif pour constituer un réel empêchement vis-à-vis de celui-ci.
  • Conçu en même temps que l’action ou la série d’action qu’il est nécessaire d’accomplir pour le franchir.
  • Incontournable pour le personnage.
  • Franchissable par le personnage, au moins en apparence.
  • Anticipé par le public.

En respectant ces cinq conditions essentielles, vous pourrez effectivement construire de bons obstacles, c’est-à-dire des obstacles qui rempliront toutes leurs fonctions narratives.

>>>Article suivant<<<

Lu : L’Anatomie du Scénario (John Truby)

l-anatomie-du-scenario-nouvelle-edition

Après ma lecture en demi-teinte d’Yves Lavandier, le grand maître français, et de son ouvrage phare, La Dramaturgie, un texte plein de bonnes intentions et de bons conseils, mais qui manquait clairement de rigueur scientifique dans la démarche – ce qui aboutissait à tout un tas d’erreurs grossières –, j’ai décidé de me plonger dans une nouvelle lecture pour essayer de voir si, outre-atlantique, on ne s’en sortait pas un peu mieux. Et c’est donc ainsi que j’ai lu le très fameux L’Anatomie du Scénario de John Truby, maître parmi les maîtres, ouvrage parmi les ouvrages…

 

Alors évidemment, si vous écrivez, de près ou de loin, vous avez forcément entendu parler au moins une fois de L’Anatomie du Scénario. Ce bouquin est tellement cité en référence par absolument tout le monde que, très honnêtement, je pensais qu’il avait écrit au siècle dernier. Mais en l’achetant, j’ai découvert que non : cet essai de théorie du scénario a tout juste dix années au compteur, ce qui est juste effrayant. Imaginez donc le succès interplanétaire que ce livre a acquis en seulement dix ans ? A quel point un seul auteur peut-il devenir la référence absolue de toute une génération d’auteurs en si peu de temps ? Vraiment, une telle prouesse veut bien dire quelque chose quant à la qualité du texte en lui-même, non ?

Et la question qui se pose à nous est donc : est-ce que John Truby est réellement un génie ou est-ce que c’est juste le plus commercial de tous ? est-ce qu’il y a anguille sous roche ou s’agit-il vraiment de la théorie la plus moderne et la plus avancée que nous ayons en main ?

Et bien la réponse que je vais donner moi, après avoir lu le texte, est la suivante : oui, John Truby est un grand maître et je comprends tout à fait son succès et l’importance qu’il a prise dans le paysage… mais honnêtement… tout ça pour ça ?

 

Bon, expliquons-nous un peu. L’Anatomie du Scénario est un excellent livre de conseils d’écriture. Il se construit, un peu comme le livre de Snyder, non pas seulement comme un ouvrage de théorie pure (à la La Dramaturgie), mais comme un guide pour écrire son histoire « parfaite » pas à pas. Et du coup, vous avez le droit, dans le même temps, à tous les bons conseils pour manier l’art du récit ET à une méthode claire pour écrire un scénario et mener son projet à bien. Allons même plus loin, dans l’édition que j’ai lue, il y a même, à la fin de chaque chapitre, un jeu de questions-réponses pour traiter de cas particuliers ou pour aider les auteurs à mieux implémenter les exercices proposés dans leurs propres écrits. Donc déjà, c’est un bon point pour cet ouvrage qui permet effectivement, concrètement, d’arriver au bout de son projet.

Sauf que, contrairement à Blake Snyder, John Truby ne se contente pas de lancer quelques conseils pratiques en surface. Non ! John Truby a pondu un livre trois à quatre fois plus gros (si ce n’est plus) et c’est justement parce qu’il prend le temps de rentrer concrètement dans le détail et d’expliquer chacun de ses conseils avec des exemples, avec des démonstrations et tout le toutim ! Donc là encore, c’est un bon point pour Truby.

Et mieux encore, contrairement à Lavandier, les explications de John Truby reposent davantage sur une méthode concrète d’analyse et sont donc beaucoup plus justes, beaucoup plus intelligentes. Le résultat est aussi que les erreurs sont quasiment absentes du livre, en réalité, je ne pourrais probablement pas vous en citer une ou deux de têtes, même s’il m’a semblé en repérer au fil de la lecture : tout simplement parce qu’elles sont si minimes que ce n’était pas bien grave et que ça ne m’a pas fondamentalement marqué. Truby analyse les films qu’il voit et explique comment ceux-ci fonctionnent. Certes, on le sent fan de Tootsie ou de Casablanca, car ce sont les exemples qui reviennent tout le temps, mais il n’hésite pas à mentionner d’autres films aussi et ne se permet pas spécialement non plus de porter des jugements de valeurs. Bref, encore un autre bon point pour le monsieur.

Alors, où est le problème, me direz-vous ? Puisqu’il fait tout mieux que tout le monde ? Et bien en réalité, il y en a deux. Un qui est gênant sur le fond, et l’autre qui l’est sur la forme.

Le premier problème, c’est que, contrairement à Yves Lavandier, John Truby n’essaie pas réellement de décrire les mécanismes du récit en général et les différentes méthodes qui peuvent exister pour créer des histoires. Non, il a décidé de nous enseigner comment écrire un bonne histoire selon John Truby et selon John Truby uniquement. Ce qu’il faut bien comprendre par là, c’est que ce livre, un peu come Save The Cat! ne vous apprenez qu’à écrire des blockbusters hollywoodiens, ne vous apprendra jamais qu’à écrire qu’un certain type de récit, plutôt précis d’ailleurs. Certes, c’est le type de récit que l’on retrouve effectivement dans la plupart des grands classiques américains… mais si vous vouliez vous éloigner de ce modèle, ce livre n’est pas fait pour vous.

D’autant que Truby ne prend jamais la peine, erreur fatale à mon sens, de décrire concrètement ce qu’il estime être une bonne histoire. Certes, on comprend vite le modèle qu’il veut défendre, mais s’il y a bien endroit où commencer lorsque l’on fait de la théorie du scénario, c’est bien par là, et je ne comprends pas que les auteurs de la discipline passent systématiquement à côté.

L’autre problème concerne d’avantage la forme de son texte au final. Et cela tient, c’est un peu le comble, au fait que l’auteur ait choisi de mêler sa théorie à une méthode étape par étape pour mener son projet à bien.

Je m’explique. En fait, le souci, c’est qu’à chaque étape de travail qu’il propose de faire, John Truby nous décrit comment utiliser sa théorie à ce moment-là de l’écriture. Le problème c’est donc que, très rapidement, on a compris concrètement comment fonctionnait sa méthode et quels en étaient les principes fondamentaux… Du coup, qu’ils soient répétés systématiquement à chaque nouvelle étape, chaque nouveau chapitre devient très, très vite rébarbatif, répétitif et finalement… vain.

J’ai vraiment l’impression que son livre aurait pu être moitié moins long s’il avait décidé de le faire autrement. Car très honnêtement, la lecture en devient de plus en plus fastidieuse et au bout d’un moment, je finissais par faire beaucoup moins attention aux conseils qu’il donnait, même lorsqu’il se renouvelait, j’avais juste envie d’arriver au bout. De fait, j’avais compris très vite le principe et donc je devinais très vite, en quelques mots à peine, comment implémenter la méthode à chaque étape. Or, John Truby se lançant toujours dans de longues explications… Bref, finalement, beaucoup de pages pour rien.

John Truby est donc un maître de la théorie du scénario, sans doute, mais pas nécessairement de l’ergonomie…

 

Alors, en quoi consiste sa méthode ? l’essence de sa théorie ? Eh bien, tout d’abord, en ce qui concerne la méthode en elle-même, à l’Ouest, rien de nouveau sous le soleil. On retrouve la méthode assez classique que l’on retrouve partout pour construire un récit. Celle que Snyder défendait déjà dans son ouvrage, que je défends dans mes vidéos sur Youtube et qu’on vous enseignera dans toutes les écoles de scénario dignes de ce nom. C’est-à-dire, en gros : avoir l’idée, faire le pitch, faire des recherches, construire la trame narrative, faire un séquencier, puis écrire le scénario en lui-même.

Là où Truby se distingue un peu, c’est qu’il reprécise certaines choses à sa manière pour vous forcer à mieux maîtriser les tenants et les aboutissants de votre histoire. Il parlera notamment de prémisse et de principe directeur au lieu de pitchs. Il expliquera que la trame n’a pas besoin d’être un synopsis rédigé pour exister et qu’elle n’a pas non plus besoin de coller à des numéros de pages précis, qu’il s’agit surtout de bien identifier les moments clés de votre histoire et de tous les avoir. Bref, tout un tas de petits ajustements utiles dans ce goût-là qui vous permettront effectivement d’améliorer votre propre méthode, ou au moins d’acquérir une nouvelle perspective sur celle-ci.

Mais ce qu’apporte réellement Truby, c’est sa vision de l’histoire et du bon récit, et donc sa théorie en elle-même. Voilà en quoi elle consiste si je devais la résumer en quelques mots : toute bonne histoire est l’histoire de l’évolution psychologique et morale d’un protagoniste, l’ensemble de votre histoire se doit donc d’être construit en fonction de cette évolution, de ce changement. C’est ce qu’il appelle le « récit organique ».

Et c’est vraiment quelque chose que je vous conseille moi-même de faire. En effet, l’idée de que tout, absolument tout dans votre histoire, les personnages, l’univers, les décors, la structure dramatique etc, soit directement construit autour de ce qui en fait le cœur, c’est tout simplement le meilleur moyen de créer un récit qui a réellement un sens profond et tangible pour le public. Que tout soit interconnecté au parcours du protagoniste, c’est-à-dire ce qui nous intéresse a priori en premier lieu dans le récit est encore plus malin puisque ça va immédiatement avoir un effet positif : grandement rehausser les émotions.

Et donc oui, la théorie de John Truby est une excellente théorie de l’écriture en elle-même, qui donne une véritable méthode pour écrire des récits dans le style de ces films que l’immense majorité des gens et des cinéastes ont tendance à révérer. Cette sensation d’unité dans le film, d’inter-connexion donne réellement l’impression d’avoir à faire à un tout construit, réfléchi et intelligent, quand bien même vous racontez une histoire classique. Alors vraiment, rien que pour ça, le fait d’avoir un livre qui en parle et donne des conseils pratiques pour l’implémenter dans le récit est vraiment une excellente chose.

En fait pour tout vous dire, c’est une façon de faire qui me paraît tellement bonne et évidente que je pensais sincèrement que tout le monde en parlait naturellement dans le milieu. Mais non, la réalité, c’est que c’est bien L’Anatomie du Scénario qui théorise réellement tout ça. Et même si tout ce qu’il disait m’a paru évident, à moi, je ne peux que reconnaître que ça sera utile à tous ceux qui sont moins érudits en la matière.

Et même si le livre devient vite répétitif parce qu’on a fini comprendre au bout de trois chapitres en quoi vont consister les chapitres suivants, la réalité est qu’il est quand même toujours bon de le marteler. Un récit « organique », c’est souvent la marque d’un grand récit…

 

SAUF QUE.

 

Sauf qu’évidemment, et j’en ai parlé plus haut, John Truby ne s’intéresse finalement qu’à un seul type de récit qu’il estime être « le bon » et qu’il écarte et minore tous ceux qui ne respectent pas cette définition, qu’il ne théorise absolument pas sur « les autres façons d’écrire ». Parce que oui, le récit organique dont il parle, entendons-nous bien, c’est une façon d’écrire un bon récit, mais il en existe d’autres.

Tout d’abord, il existe d’autres types de récits organiques. Qui ne sont pas centrés autour du parcours du protagoniste, mais interconnecté à d’autres choses. Par exemple, à l’univers, au à un sentiment particulier, ou à un principe moral, ou à que sais-je encore. Et là, vous ne trouverez pas vraiment la méthode adéquate dans le livre de Truby.

Mais plus encore : et si vous ne voulez pas écrire un récit organique ? si vous voulez par exemple écrire un récit qui ne repose pas sur l’identification ? Est-ce que les récits organiques sont les seuls à pouvoir être bons ? Non, bien sûr que non. Bien entendu, tout un tas de récits cherchent justement à s’éloigner des sentiers battus, à ne pas respecter ce genre de moule particulier et c’est tant mieux ! Personnellement, j’aime beaucoup les récits organiques et j’ai tendance à les trouver meilleurs que les autres… mais est-ce que ça veut dire que les goûts des autres doivent être négligés ? ou qu’il s’agit du seul type de bon récit possible ? Non, bien au contraire.

En réalité, le problème majeur de ce livre, c’est que malgré un développement conséquent de sa théorie, je ne peux pas non plus appeler ça une théorie du scénario à proprement parler. John Truby n’analyse pas les films qui ne correspondent pas à son carcan de base et ne cherche pas à expliquer le fonctionnement général du récit, pas plus qu’il ne cherche à donner quelques conseils aux novices comme Snyder. Non, tout ce qu’il fait, c’est tenter d’imposer sa vision à lui du bon récit en vous donnant une méthode précise pour écrire des histoires qui respectent ce moule-là.

Et ça commence à se voir lorsqu’il fait, au bout d’un moment, la critique de deux films spécifiques : Seul sur Mars et The Revenant. Peu importe que vous aimiez ou non ces films, la réalité est qu’il les déclare moins bien que les autres films dont il parle pour la seule et unique raison que les personnages n’affrontent pas un antagoniste humain, mais la nature en elle-même. Et moi, j’ai envie de dire… et alors ? En quoi un être humain constitue-t-il fondamentalement un antagoniste meilleur ? Le propos même de ces deux films est justement de montrer un être humain au prise avec une nature qui le dépasse, pour laquelle il n’est absolument pas adapté !

Et à ce compte-là, ça veut aussi dire que Jurassic Park est un mauvais film ? Ou que Il Faut Sauver Le Soldat Ryan n’est pas un film suffisamment organique puisque l’ennemi est « l’armée allemande » et n’est jamais humanisée ? Bref, on pourrait trouver tout un tas de films grandioses et formidables qui ne respectent pas la formule de monsieur Truby… Et c’est bien normal. J’ai même envie de dire que c’est une excellente chose qu’il existe ainsi plusieurs manières de faire et qui fonctionnent.

Malheureusement, L’Anatomie du Scénario, malgré tous ses très bons conseils, ne permets pas de dépasser réellement le cadre d’un certain type d’histoire. Ce n’est même pas que Truby critique les autres histoires – le cas mentionné est assez exceptionnel dans le livre – c’est tout simplement qu’il n’en parle pas, comme si ces autres histoires n’existaient pas à ses yeux.

Et vu la qualité de ce qu’il avance, je trouve ça extrêmement dommage qu’il se cantonne à un seul type de récit.

 

Alors, au final, faut-il lire L’Anatomie du Scénario de John Truby ? Ma foi, je ne vais pas vous mentir, la réponse est : évidemment. Et plutôt deux fois qu’une sans doute. Lisez-le, notez tous les conseils qu’il donne, tentez de saisir la théorie du récit qu’il développe dans ses pages, et tentez ensuite de l’appliquer à vos récits pour voir comment l’ensemble fonctionne et ce que vous pouvez y retirer ou ajouter. Et retenez surtout que oui, tout votre récit devrait être construit en fonction d’un principe directeur clair, interconnecté.

Mais n’oubliez pas non plus, en lisant cet ouvrage, que l’on essaie de vous imposer une vision étroite du récit. Et qu’aussi intéressante que soit cette méthode, il en existe bien heureusement beaucoup d’autres qui vous plairont peut-être tout autant !

 

Donc voilà pour ce qui est de mon avis sur L’Anatomie du Scénario. Et maintenant, je vais essayer de voir si le concurrent direct de Truby est aussi bon qu’on le dit : prochain étape, lecture du fameux Story de Robert McKee !