Le Roman Romancé : Dix-neuvième épisode !

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Miniature épisode 19

Et voilà, nous sommes samedi et il est donc temps pour regarder un tout nouvel épisode du Roman Romancé ! On continue avec la note d’intention et avec une première petite série d’exercices pour déterminer ce que vous allez y mettre dans cette fameuse note d’intention. Des exercices qui vous permettront de répondre aux bonnes questions et de ne pas trop vous égarer dans cette phase de travail. Le principe est simple : s’imaginer à la place de vos lecteurs favoris ! Vous verrez, rien ne vous remotivera plus à écrire que ça.

La semaine prochaine, autant vous prévenir tout de suite, il n’y aura pas d’exercices dans la vidéo : ce sera une vidéo d’avertissement pour éviter les pièges les plus communs des notes d’intentions. Il était important que je le dise à un moment ou à un autre et faire un épisode à part entière m’a paru être LA solution pour que l’avertissement passe bien. Voilà, je m’en excuse par avance.

Mais en attendant, vous pouvez toujours vous inscrire à mes cours d’écriture en ligne (ou non d’ailleurs) pour que je vous donne tout un tas d’exercices spécifiquement conçus pour vous et votre projet à vous ! Cliquez sur ce lien pour plus d’information !

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Et donc, il ne me reste plus qu’à vous souhaiter un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 19

4EME ETAPE : QUI ? QUOI ? QUAND ? COMMENT ? ET SURTOUT : POURQUOI ?

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Qu’est-ce que la valeur de l’obstacle ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (sixième article)

chaplin funambule

Dans mes articles précédents, j’ai donc expliqué ce qu’était un obstacle, quelles étaient les fonctions narratives de l’obstacle en tant qu’outil, et les conditions nécessaires à respecter pour créer un bon obstacle.

Un obstacle est un élément du récit qui se dresse entre le personnage et l’objectif qu’il veut atteindre et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi. Sa fonction première est de créer un espace dans lequel les émotions vont pouvoir être provoquée, c’est-à-dire de créer l’aspect tangible du conflit émotionnel du public dans l’histoire. Il sert donc à la fois à créer des événements à raconter, ce qui est la matière première de l’histoire, à cadrer le conflit émotionnel du public et à délimiter l’espace au sein duquel les émotions vont pouvoir avoir lieu. C’est aussi un excellent moyen d’évaluer où en est le personnage par rapport à l’objectif et où le public en est par rapport à la fin de l’histoire.

Pour qu’un obstacle puisse remplir ces fonctions, il faut donc qu’il soit construit en fonction de l’objectif et qu’il constitue, pour le personnage, une véritable gêne pour pouvoir atteindre cet objectif précis. Allons plus loin, il est nécessaire que cet obstacle soit incontournable, c’est-à-dire que le personnage doit être obligé de le franchir pour atteindre son objectif. De la même manière, il est nécessaire que vous construisiez cet obstacle en même temps que vous déterminez l’action ou la série d’actions qu’il est nécessaire d’accomplir pour franchir cet obstacle. Et à ce titre, il est nécessaire que cette série d’action semble être à la portée du personnage si vous voulez que le public veuille que celui-ci essaie de franchir l’obstacle ; en d’autres termes, un bon obstacle doit toujours paraître franchissable aux yeux du public. Enfin, il est nécessaire que votre obstacle soit anticipé par le public afin que celui-ci puisse mesurer la teneur du conflit émotionnel et que la cohérence émotionnelle ne soit pas brisée.

Et j’ai finalement conclu que, en considérant tous ces éléments, il ne pouvait possiblement pas exister d’obstacle « interne » et que les défauts de caractère et les faiblesses morales des personnages étaient surtout des éléments qui influent sur la façon dont le personnage va réagir face aux obstacles et qu’il s’agit donc d’un outil totalement différent et que son effet principal était, tout simplement, de « rehausser la valeur de l’obstacle ».

La question est donc : qu’est-ce que la valeur d’un obstacle ?

 

J’ai dit dans mon dernier article que rehausser la valeur de l’obstacle revenait à augmenter les chances que le personnage a d’échouer à franchir l’obstacle. La valeur de l’obstacle, c’est donc, pour prendre une analogie mathématique, le « taux d’infranchissabilité » de l’obstacle. Plus un obstacle sera proche d’être infranchissable, c’est-à-dire plus les personnages auront de possibilité d’échouer dans leur tentative de le franchir, plus il aura de valeur. Il s’agit donc d’un indice pour évaluer les chances que le personnage a d’échouer ou de réussir à franchir l’obstacle, une notion essentielle lorsque l’on parle de conflit émotionnel.

En effet, je l’ai dit dans le premier article de ce chapitre, le conflit émotionnel est avant tout la distance qui existe entre les chances que l’on a d’atteindre un objectif et la probabilité que nous avons d’échouer à l’atteindre. Or, si l’obstacle est la manifestation tangible, dans le récit, de ce conflit émotionnel pour les personnages et pour le public, c’est donc qu’il contient, en lui-même, cette notion de probabilité de réussite ou de probabilité d’échec. Et c’est précisément ce que j’appelle sa « valeur » ici. Plus l’obstacle aura de valeur, plus le personnage aura de chances d’échouer, moins l’obstacle aura de valeur, plus le personnage aura de chances de réussir.

On peut aussi dire, par abus de langage, que l’obstacle et plus « grand » ou plus « fort » s’il est difficile à franchir avec succès, s’il nécessite plus d’efforts, plus de risque, que dans le cas inverse.

Pour prendre un exemple concret, un personnage qui veut voir un film qu’il ne possède pas et doit donc trouver le moyen de l’acquérir a énormément de chances de réussir à franchir cet obstacle a priori. Il existe de nombreuses manières d’acquérir le film en question et aucune ne représente de difficulté particulière. Cet obstacle a beau être un bon obstacle, il n’a pas une grande valeur, il n’est pas grand ou fort, c’est un petit obstacle. En revanche, un personnage qui voudrait entrer dans une grande école prestigieuse et qui, pour cela, doit passer un concours difficile, a de grandes chances d’échouer à franchir l’étape du concours. Beaucoup de facteurs entrent en jeu ici et beaucoup sont indépendant de sa volonté : beaucoup d’autres personnes font le concours, il ne connait pas le sujet à l’avance, etc, etc. Les chances sont minces et on peut donc dire que cet obstacle a beaucoup de valeur, c’est un grand obstacle, il est fort.

Là encore cependant, il s’agit bien de ce que le public va anticiper et croire par rapport à l’obstacle. On estime naturellement que se procurer un DVD est un obstacle plus facile à franchir que de réussir le concours d’une grande école. Mais dans les faits, si je vous demande de trouver le DVD du film Les Virtuoses et que vous passez le concours d’entrée d’une grande école prestigieuse qui veut justement avoir trois fois plus d’élèves que d’habitude cette année-là, vous vous rendrez vite compte que la réalité est bien différente de ce que vous avez envisagé dans un premier temps.

Encore une fois, un obstacle n’a réellement d’intérêt narratif que dans ce qu’il permet au public d’anticiper vis-à-vis de ce à quoi va être confronté le personnage. Ici, la valeur de l’obstacle ne se mesure qu’en fonction de la difficulté que l’on anticipe par rapport à lui et non en fonction de sa difficulté réelle.

Et bien entendu, il y a toujours des chances, aussi infimes soient-elles, que le personnage ne parvienne pas à franchir un obstacle, quelle que soit sa nature, qu’un événement indépendant de sa volonté survienne au dernier moment et lui coupe l’herbe sous le pied quoi qu’il tente d’entreprendre. Et de la même manière, un obstacle que le personnage n’a aucune chance de franchir en apparence n’a pas d’intérêt dramatique, comme je l’expliquais dans mon dernier article. Ainsi, si l’on imagine que la valeur de l’obstacle est un indice qui oscille entre 0 et 1, sa valeur ne peut jamais que s’approcher de 0 ou de 1, sans pour autant l’égaler.

Néanmoins, encore une fois, ce type d’évaluation n’a rien de très mathématique dans les faits et on ne peut jamais déterminer la valeur d’un obstacle qu’en le comparant aux autres obstacles.

 

En quoi la valeur d’un obstacle est-elle utile d’un point de vue narratif ?

La réponse à cela est multiple car le fait d’augmenter la valeur d’un obstacle aux yeux du public va en réalité toujours avoir plusieurs effets.

Dans un premier temps, la réponse la plus évidente, c’est qu’un obstacle qui est plus grand, qui a une valeur plus importante que les autres, créera nécessairement un conflit émotionnel plus grand pour le public. En effet, en plaçant le personnage devant un obstacle plus difficile à franchir, surtout si celui-ci est incontournable, on augmente la probabilité d’échec du personnage à atteindre son objectif. Comme le conflit est justement la distance qui sépare les chances de réussites de celles d’échouer, cela va donc naturellement creuser l’écart entre les deux. J’en avais parlé dès le premier article du chapitre, c’est l’une des deux techniques qui permettent d’augmenter l’intensité du conflit que d’augmenter la probabilité d’échouer.

Le second effet immédiat à une valeur d’obstacle plus grande est évidemment que cela augmente le suspense, puisque cela rajoute de l’incertitude. Nous reparlerons cependant plus en détail de ce mécanisme dans le prochain chapitre, qui sera directement consacré au suspense.

Enfin, le troisième et dernier effet d’augmenter la valeur d’un obstacle est en réalité de nous informer sur l’importance de l’objectif en lui-même pour le personnage. En effet, à partir du moment où le personnage est confronté à un obstacle particulièrement dur à franchir pour pouvoir atteindre son objectif, mais qu’il décide tout de même de tenter le coup, malgré les risques et malgré les efforts que ça risque de lui demander, cela nous informe avec efficacité sur l’importance qu’il accorde à cet objectif : il est prêt à faire de nombreux sacrifices pour l’atteindre.

Et donc, si le public s’identifie à ce personnage, il va lui-même mieux comprendre la hiérarchie des objectifs fondamentaux de celui-ci et avoir lui-même davantage envie que le personnage réussisse à atteindre l’objectif en question. On peut donc en conclure qu’une valeur d’obstacle plus élevée contribuera à rendre l’objectif en lui-même plus important que les autres aux yeux du public, du moins tant que le personnage ne renoncera pas à celui-ci.

Mais là encore, d’autres facteurs interviennent pour renforcer l’importance d’un objectif fondamental aux yeux du public et nous en reparlerons donc dans un futur article pour expliquer le mécanisme plus en détail lorsque tous les outils qui influent sur cette importance auront été décrit.

 

Et puisque que vous savez maintenant ce qu’est la valeur d’un obstacle et quel est l’intérêt de faire changer cette valeur sur le plan narratif, il ne me reste plus qu’une question à traiter à ce sujet : comment peut-on augmenter la valeur d’un obstacle ? quels sont les outils qui permettent de l’augmenter ou éventuellement de la réduire ?

La réponse la plus intuitive que l’on peut apporter à cette question, c’est évidemment de créer un obstacle naturellement plus difficile à franchir que les autres. C’est-à-dire, concrètement, de créer un obstacle qui nécessite plus d’efforts pour être franchi. Par exemple, entre grimper au sommet de la colline de Montmartre et grimper au sommet de l’Everest, il y a évidemment une nette différence quant à la somme d’efforts qu’il faudra fournir. On imagine plus facilement le personnage abandonner ou échouer à gravir l’Everest que d’arriver en haut de Montmartre. Un obstacle qui nécessitera plus d’actions à accomplir pour être franchi est naturellement un obstacle qui a une plus grande valeur.

Cependant, un autre moyen d’augmenter la difficulté d’un obstacle, un peu moins intuitif, mais tout aussi efficace, n’est pas nécessairement d’augmenter le nombre d’actions nécessaire ou l’intensité de l’effort à fournir, mais tout simplement d’augmenter le nombre de facteurs à prendre en compte pour pouvoir franchir l’obstacle. Par exemple, si vous imaginez un funambule qui doit passer d’une plateforme à l’autre en marchant sur un fil tendu, vous vous dites que c’est un obstacle qu’il peut tout à fait franchir en théorie : c’est son métier après-tout, il est formé à cela. Mais imaginez maintenant qu’il a un petit singe qui ne cesse de gigoter sur les épaules, qu’il doit en même temps tenir une cuiller dans la bouche avec un œuf dedans et qu’il y a trois tâches d’huiles qu’il devra éviter, sachant évidemment qu’il devra réaliser un meilleur temps de parcours que ses rivaux. Immédiatement, le franchissement de l’obstacle devient infiniment plus difficile et les chances d’échouer plus grandes, quand bien même est-il funambule. Donc oui, rajouter des paramètres à prendre en compte pour franchir l’obstacle augmentera toujours sa valeur.

Mais au final, peu importe le nombre de difficultés que vous rajouterez pour pouvoir franchir l’obstacle, le nombre d’efforts nécessaire ou le nombre de paramètres à prendre en compte, la réalité est que vous pourrez toujours retenter l’expérience en cas d’échec. Un peu comme un joueur de jeu-vidéo peut retenter à l’infini sa chance de vaincre le boss du niveau tant qu’il a la bonne sauvegarde. Peu importe la difficulté que représentera un obstacle si vous pouvez tenter de le franchir autant de fois que vous voulez. Les échecs que vous subirez seront beaucoup moins impactant que si vous savez pertinemment que vous n’aurez pas d’autre opportunité de franchir l’obstacle en question.

Et c’est pour cette raison que le troisième moyen qui vous permettra d’augmenter le plus drastiquement la valeur d’un obstacle sera en fait le nombre d’opportunités dont dispose le personnage pour franchir l’obstacle. Moins il aura d’opportunités, plus la valeur sera grande, plus on s’inquiétera de sa réussite, même si l’obstacle est facile à franchir à la base : car la moindre erreur pourrait lui être fatale. Et évidemment, si le personnage n’a en tout et pour tout qu’une seule chance, qu’une seule opportunité pour franchir l’obstacle, la valeur de celui-ci sera à son paroxysme.

Cependant, ces trois facteurs concernent directement l’obstacle, or dans le franchissement de l’obstacle il y a un autre élément à prendre en compte en dehors de l’obstacle lui-même : le personnage qui franchit l’obstacle. Evidemment l’obstacle paraîtra toujours plus grand et plus imposant si le personnage qui doit le franchir a un handicap qui le gêne dans le franchissement de cet obstacle. Echapper à monstre paraîtra toujours plus facile à un militaire de formation qu’à un unijambiste par exemple.

Une excellente solution pour augmenter la valeur d’un obstacle aux yeux du public est donc de rajouter au personnage en lui-même un handicap gênant précisément pour franchir cet obstacle-là, exactement comme j’en parlais dans mon dernier article. Ou à l’inverse – et ça se passera plus souvent dans ce sens-là d’ailleurs en termes de construction du récit – de choisir l’obstacle de telle manière que le personnage soit gêné par les handicaps, psychologiques ou physiques, qu’il peut avoir à ce moment-là de l’histoire.

Encore une fois, nous en reparlerons aussi dans un article futur, mais construire l’obstacle en fonction du personnage aussi, et non seulement en fonction de l’objectif qu’il veut atteindre, présente une infinité de vertus sur le plan dramatique.

Et donc voilà les quatre outils qui peuvent être utilisés pour augmenter la valeur d’un obstacle : créer un obstacle qui nécessite plus d’efforts et plus d’actions que les autres, augmenter le nombre de paramètres à prendre en compte pour pouvoir franchir l’obstacle, réduire le nombre d’opportunités dont dispose le personnage pour franchir cet obstacle, ajouter au personnage un ou plusieurs handicaps qui vont le gêner dans le franchissement de l’obstacle.

Et évidemment, pour réduire la difficulté d’un obstacle, il suffit de faire l’inverse. De choisir un obstacle qui nécessite peu d’efforts pour être franchi, de réduire le nombre de paramètres à prendre en compte, d’augmenter le nombre d’opportunités dont dispose le personnage, et de rajouter au personnage des facilités pour franchir cet obstacle en particulier. Néanmoins, on peut se poser la question à ce stade : est-ce réellement utile de baisser la valeur de l’obstacle ?

 

En effet, jusqu’à présent, je n’ai moi-même parlé que du fait d’augmenter la valeur de l’obstacle et des effets narratifs que cela peut avoir : intensifier le conflit émotionnel, augmenter le suspense, renforcer l’importance de l’objectif aux yeux du public. A partir de là, quel intérêt y a-t-il à vouloir réduire la valeur d’un obstacle ? Ne serait-il pas mieux de tout faire pour systématiquement augmenter la valeur de celui-ci ? Ne serait-il pas juste de dire qu’un bon obstacle, c’est aussi un obstacle qui a une valeur élevée ?

Et bien non, et ce pour trois raisons essentielles.

La première c’est que, je l’ai dit, nous n’évaluons la valeur d’un obstacle qu’en comparant celle-ci avec celle des autres obstacles. Si tous les obstacles du récit ont au final la même valeur, les nouveaux obstacles qui apparaîtront au fur et à mesure de l’histoire ne paraîtront pas plus grands que les autres, plus impressionnants ou quoi que ce soit. Et, par conséquent, ces apparitions d’obstacles auront moins d’impact émotionnel qu’elles pourraient en avoir s’il existait dans le récit des éléments de comparaison d’une plus faible valeur.

Par exemple, si je raconte l’histoire d’un guerrier qui doit tenir un pont seul face à une horde d’ennemis et que chaque ennemi est un combattant légendaire ; au bout d’un moment, l’arrivée d’un nouvel ennemi supposé imbattable ne vous impressionnera pas un seul instant. A l’inverse, si je dis que les ennemis qui se présentent à lui sont du menu fretin, de la chaire à canon qui tremble devant son épée, mais qu’au bout du centième, il finit par fatiguer et être blessé, et que c’est à ce moment-là qu’arrive sa Némésis, un guerrier légendaire qu’il n’a jamais réussi à vaincre en duel… Là, immédiatement, cet ennemi-là paraîtra effectivement impressionnant.

Les grands obstacles, les obstacles forts, ne peuvent exister et être efficaces que s’ils sont entourés de petits obstacles.

La seconde raison est qu’encore une fois, je l’ai dit dans le troisième article de chapitre, le franchissement normal de l’obstacle en lui-même ne provoque aucune émotion, c’est l’inattendu qui survient lorsque le personnage essaie de le franchir qui va provoquer des émotions. Et évidemment, nous en reparlerons plus tard, mais plus l’événement qui surviendra sera inattendu, plus il sera susceptible de créer des émotions intenses. Or, moins un obstacle aura de valeur, plus il sera facile à franchir, moins on s’attendra à ce qu’il y ait des imprévus dans son franchissement puisqu’à priori celui-ci est très simple. Et donc, tout inattendu, dans ces conditions-là, sera d’autant plus surprenant et pourra donc provoquer, paradoxalement, des émotions plus fortes aussi.

Enfin, la dernière raison, c’est tout simplement que tout cela va dépendre de vous et de ce que voulez faire en tant qu’auteur. Si, pour utiliser l’outil qu’est l’obstacle, vous devez impérativement vous assurer qu’il soit construit en fonction de l’objectif et en même temps que la série d’actions à accomplir pour le franchir, qu’il soit incontournable, qu’il paraisse franchissable et qu’il soit anticipé par le public, pour la simple et bonne raison que si vous ne le faites pas, l’obstacle ne remplira aucune fonction narrative, le fait est que vous n’êtes pas du tout obligé de lui ajouter une grande valeur. Un obstacle avec une petite valeur, comme celui qui consiste à acquérir un DVD, remplira tout aussi bien sa fonction d’obstacle qu’un obstacle d’une grande valeur, c’est juste que l’effet produit ne sera pas le même.

Et à partir de là, c’est à vous de décider, en tant qu’auteur, quel effet vous voulez produire chez votre public. Est-ce que vous voulez que le suspense soit fort ? Que le conflit émotionnel soit naturellement grand à ce moment-là du récit ? Que l’on accorde une grande importance à cet objectif ? Pour tout un tas de raisons, il peut s’avérer qu’au contraire, vous n’avez pas le moindre besoin de créer ces effets-là, voire-même qu’ils peuvent être contreproductif pour faire ressentir les émotions que vous souhaitez réellement faire ressentir à votre public.

Ce qu’il faut bien comprendre c’est que la valeur de l’obstacle, ce n’est qu’un curseur, qu’un levier sur lequel vous avez le choix d’appuyer ou non pour créer les émotions que vous souhaitez créer chez votre public. Et d’ailleurs ce n’est même qu’un levier parmi tant d’autres : peut-être vous vous rendrez compte que d’autres leviers sont déjà actionnés à ce moment-là du récit et qu’ils suffisent amplement pour créer ces émotions-là.

Encore une fois, un récit n’est bon que s’il permet effectivement de produire les émotions souhaitez par l’auteur chez son public. A vous de décider, donc, ce que vous voulez produire comme émotion et quel outil utiliser pour arriver à vos fins.

 

Pour l’instant, retenez donc que la valeur d’un obstacle c’est tout simplement la probabilité qu’un personnage aura d’échouer à le franchir ou non.

Augmenter la valeur d’un obstacle permettra d’intensifier le conflit émotionnel ressenti par le public, de créer davantage de suspense et de renforcer l’importance de l’objectif poursuivi aux yeux du public tant que le personnage continuera de chercher à l’obtenir malgré la difficulté.

Pour augmenter cette valeur, vous pouvez rendre l’obstacle plus difficile à franchir en augmentant le nombre d’actions ou d’efforts à accomplir pour le franchir, ou en augmentant le nombre de paramètres à prendre en compte dans le franchissement de l’obstacle ; vous pouvez aussi réduire le nombre d’opportunités qu’a le personnage pour franchir l’obstacle, ou rajouter un handicap au personnage qui le franchit qui gênera celui-ci dans le franchissement de l’obstacle.

Et bien entendu, c’est à vous de voir si vous voulez ou non augmenter cette valeur, sachant que vous avez besoin de petits obstacles pour faire exister les grands et qu’il sera toujours plus facile de surprendre avec un petit obstacle qu’avec un grand.

 

Je fais ici un petit aparté pour vous dire qu’effectivement, il y a grand nombre d’éléments que je n’ai pas trop développé en disant que je le ferai dans des articles futurs. Je ne trouve pas ça très sympathique de ma part, pour être honnête, de vous laisser ainsi sur votre faim.

Mais il faut bien que vous compreniez qu’en termes de dramaturgie, arrive un moment où tous les outils sont interconnectés et que celui-ci en particulier est l’un de ceux qui influe sur le plus de choses à la fois : il devient alors difficile de parler de tout en même temps sans faire un article de la taille d’un roman.

Cependant, quoi qu’il arrive, ne vous inquiétez pas, ces articles seront écrits un jour ou l’autre, j’en fais le serment.

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Le Roman Romancé : Dix-huitième épisode !

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miniature épisode 18

Nous sommes samedi après-midi et il est donc temps pour un nouvel épisode du Roman Romancé ! Cette fois, après avoir fait l’idée, le premier jet et les pitchs, il est temps de s’attaquer à une toute nouvelle étape de travail essentielle : la Note d’Intention ! Je sais que, de votre côté, vous n’avez probablement qu’une seule envie, de commencer à travailler le roman en lui-même. Mais justement, tout l’intérêt de cette étape, c’est de vous apprendre qu’écriture et précipitation ne font pas bon ménage. Cadrez dès maintenant votre travail et vos intentions, c’est le seul moyen de tirer le meilleur de votre projet !

J’en profite aussi pour remercier encore une fois ceux d’entre vous qui continuent de regarder mes vidéos malgré l’approche très fastidieuse que je propose, ceux qui laissent toujours un petit like que ce soit ici ou ailleurs et surtout ceux qui partagent et font découvrir la chaîne à de nouvelles personnes. J’espère que le contenu vous plait toujours autant et que vous continuerez à le faire. Vous me rendez le plus fier des services !

Encore une fois, n’oubliez pas non plus, si vous connaissez des gens que ça peut intéresser, que je donne des cours d’écriture ! Vous commencez maintenant, avec tous mes articles et toutes mes vidéos, à voir ce que ça peut donner concrètement et j’espère que vous n’hésiterez pas à en profiter ou à en faire profiter les autres !

Sur ce, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 18

4ème ETAPE : LA NOTE D’INTENTION

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Qu’est-ce qu’un bon obstacle ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (cinquième article)

shining nicholson

Dans mon article précédent, j’ai fait l’inventaire de toutes les fonctions narratives que revêtait l’outil « obstacle » dont la définition est, je vous le rappelle : tout élément de l’intrigue qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

La fonction première de l’obstacle, dans le récit, c’est donc de créer ce qui fait l’essence même de l’histoire a priori, c’est-à-dire de créer une suite d’événements à raconter qui soient liés entre eux par la réalisation d’un même objectif.

La seconde fonction narrative de l’obstacle, c’est de constituer l’aspect tangible du conflit émotionnel que va ressentir le public au moment où vous allez lui présenter l’objectif du personnage. En effet, concrètement, j’en ai parlé dans le second article de ce chapitre, le conflit émotionnel se traduit par le fait que nous anticipons une série d’efforts à fournir pour atteindre l’objectif, le plaisir que nous ressentiront lorsque nous atteindront cet objectif, les problèmes qui pourraient survenir et comment y remédier. Et le public, lorsqu’il s’identifie au personnage, va donc surtout chercher à anticiper les obstacles que celui-ci aura à franchir et les problèmes qui pourraient survenir en les franchissant.

Cela veut dire que l’obstacle est la représentation concrète du conflit dans le récit émotionnel, que c’est la manifestation même de l’espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être créées. C’est dans le franchissement de l’obstacle par le protagoniste que l’on peut donc créer des émotions chez le public et seulement dans celui-ci. Et cela veut aussi dire qu’en définissant soi-même les obstacles que devra franchir le personnage et en les annonçant à l’avance au public, on va pouvoir cadrer et définir soi-même en quoi consistera l’anticipation du public, on va donc pouvoir maîtriser les tenants et les aboutissants du conflit émotionnel qu’il ressent en consommant ce récit.

Et enfin, la troisième grande fonction de l’obstacle, c’est d’être un outil capable de nous indiquer si le personnage se rapproche de son objectif et si le récit s’approche de sa fin.

Et donc, partant de ces fonctions auxquelles qu’il doit répondre, il est désormais possible de répondre à la question fondamentale : c’est quoi un bon obstacle ? qu’est-ce qu’un obstacle qui pourra être utile à l’avancement de vos récits ?

Bien sûr, il existe toute sortes d’obstacles, les obstacles peuvent être tout et n’importe quoi. Tant qu’ils nécessitent une action pour être franchis, ce sont des obstacles. Mais il existe néanmoins, pour que chaque obstacle puisse bien remplir ces fonctions-là, une série de règles et de conditions à respecter et c’est précisément ce dont je vais vous parler dans cet article.

 

Tout d’abord et avant toute chose, je voudrais surtout commencer par rappeler la nature même de l’obstacle et ce qu’elle implique en elle-même vis-à-vis de ce que doit être ou ne doit pas être un obstacle.

Je l’ai dit, donc, l’obstacle est un élément du récit qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’au moins une action pour être franchi. La première conséquence extrêmement logique de cela, c’est donc que, pour concevoir un bon obstacle, il est impératif que vous conceviez un élément qui vient réellement et concrètement empêcher le personnage d’atteindre son objectif s’il n’est pas franchi.

Prenons l’exemple d’un personnage qui se trouve dans une pièce et qui voudrait en sortir. Une porte close constitue effectivement un obstacle puisqu’elle empêche concrètement le personnage, en restant fermée, de simplement marcher vers l’extérieur de la pièce. A partir de là, oui, on peut effectivement parler d’un obstacle. De même, si l’on imagine un personnage qui voudrait voir un film précis, un bon obstacle pour ce personnage serait de ne pas avoir ce film dans sa cinémathèque personnelle. Car, tant qu’il ne l’a pas, il ne peut pas le voir et il doit donc entreprendre une action pour l’acquérir d’une manière ou d’une autre : trouver un streaming de qualité, le télécharger, aller jusqu’au magasin pour acheter le bluray ou le DVD, le commander sur Internet et attendre qu’il arrive…

Donc oui, il est primordial qu’un obstacle, dans un premier temps, soit un élément qui empêche concrètement le personnage d’atteindre son objectif tant qu’il n’est pas franchi. Ce qui veut dire que, vous vous devez de construire l’obstacle en fonction de l’objectif que le personnage doit atteindre. L’obstacle découle de cet objectif, c’est une règle absolue.

Vous ne pouvez pas dire, par exemple, que ce personnage qui veut regarder tel film a pour obstacle une porte close. Et inversement, que celui qui veut sortir de la pièce n’a pas le DVD du film en question. Cela ne fait aucun sens, cela n’a aucun rapport et cela ne constitue donc pas un bon obstacle. Encore une fois, la première condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que celui-ci découle de l’objectif du personnage, soit construit en fonction de l’objectif du personnage.

 

De la même manière, en restant sur cette seule définition, puisque l’obstacle est un élément du récit qui nécessite l’accomplissement d’une action pour être franchi, cela implique donc logiquement que tout bon obstacle est nécessairement lié à une ou plusieurs actions. En d’autres termes, il est nécessaire qu’en construisant votre obstacle, vous construisiez aussi la ou les actions qu’il sera nécessaire d’accomplir pour le franchir.

Par exemple, toujours dans le cas de mon personnage qui veut sortir de sa pièce et dont la porte est close, il est nécessaire que vous prévoyiez, en imaginant cette porte close, les actions que le personnage devra accomplir pour la franchir. Est-ce qu’il devra simplement tourner la poignée ? Est-ce qu’il devra résoudre une énigme pour trouver la clé qui est quelque part dans la pièce ? Est-ce qu’il devra l’enfoncer avec une hache ? Et si vous voulez que votre personnage grimpe au sommet de l’Everest, commencez-donc par vous renseigner sur ce qu’il est nécessaire de faire concrètement pour atteindre ce sommet.

Encore une fois, un bon obstacle ne va pas sans action à accomplir pour le franchir et il est donc nécessaire que vous conceviez les deux ensemble. Donc oui, la seconde condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que vous construisiez les actions nécessaires au franchissement de cet obstacle en même temps que vous construisez cet obstacle, et surtout que vous vous assuriez que cette série d’action soit intéressante à raconter ! Sans quoi, vous risquez de rapidement perdre votre public.

 

Ces deux points étant dits et relevés, il en est en réalité deux autres qui en sont la conséquence logique et qui permettent effectivement aux obstacles de répondre aux fonctions narratives que j’ai explicitées dans mon précédent article.

Je l’ai dit, un obstacle va vous servir à créer un événement à raconter, à créer un cadre dans lequel vous aller pouvoir créer des émotions en racontant comment le personnage le franchit. En d’autres termes, vous avez absolument besoin, en tant qu’auteur, que votre personnage cherche à franchir cet obstacle, sans quoi, vous n’avez rien à raconter et votre obstacle ne remplira donc aucune de ses missions dans le récit. Cela veut dire, pour dire les choses plus simplement, que, pour qu’un obstacle soit bon, il est absolument nécessaire que votre personnage tente de le franchir à un moment ou à un autre et cela implique donc les deux conditions suivantes.

Je l’ai dit, un bon obstacle est construit en fonction de l’objectif. Il doit constituer un empêchement concret pour le personnage d’atteindre cet objectif en particulier tant qu’il n’est pas franchi. Mais en réalité, il faut aller plus loin que cela. Toujours dans l’exemple de ce personnage qui veut sortir de la pièce, la porte constitue un bon obstacle si, et seulement si, elle est effectivement le seul et unique moyen de sortir de la pièce : autrement dit si le personnage est absolument obligé de la franchir pour sortir de la pièce. Car, s’il existe une autre ouverture qui n’est pas close, qui ne nécessite pas d’effort pour être franchie, ou que les murs de la pièce tombent au moindre coup de vent, peu importe que la porte soit close : le personnage pourra très bien ignorer l’obstacle et sortir par d’autres moyens.

Vous ne devez donc pas seulement créer un obstacle qui est capable d’empêcher le personnage d’atteindre son objectif, vous devez faire en sorte que le personnage ne puisse pas faire autrement que de franchir cet obstacle-là. En cela, dans le cas du personnage qui veut voir un film, le fait de ne pas l’avoir à disposition dans sa cinémathèque est effectivement un obstacle infiniment plus efficace narrativement : puisqu’il n’a pas le film, il n’existe aucune autre solution que de l’acquérir d’une manière ou d’une autre pour le regarder. Le personnage n’a pas le choix, il doit franchir l’obstacle pour atteindre son but. Et ainsi, quelle que soit la méthode choisie pour franchir cet obstacle, il y a effectivement un événement à raconter.

Donc retenez que la troisième condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est qu’il soit absolument incontournable : le personnage ne doit pas pouvoir faire autrement que d’essayer de le franchir pour atteindre son objectif.

Et de la même manière, si vous voulez avoir l’occasion de raconter comment le personnage essaie de le franchir, il est aussi nécessaire que le personnage et le public croient sincèrement qu’il soit utile d’essayer de le franchir, que tenter de le faire est effectivement une bonne idée. Et cela veut donc dire que les actions que vous avez prévues que le personnage devra accomplir pour franchir l’obstacle doivent naturellement être à la portée du personnage, au moins en apparence. Il est nécessaire, pour que le personnage se lance dans le franchissement de l’obstacle, que le personnage croit qu’il puisse effectivement accomplir l’action nécessaire pour le franchir. Il est nécessaire aussi, pour que le public veuille que le personnage le lance dans le franchissement de l’obstacle, que le public estime qu’il existe une possibilité bien réelle que le personnage réussisse son action et franchisse l’obstacle. Aussi infime que soient les chances de réussites envisagées, il est absolument nécessaire que le public croie qu’elles existent et que le personnage croie qu’elles existent.

Car, si quiconque estime, en anticipant la série d’action et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre son objectif, que ceux-ci sont trop grands, trop imposants et qu’il existe donc une impossibilité technique à atteindre l’objectif, la réaction logique de tout un chacun, je l’ai dit dès le premier article de ce chapitre, est de décider de se résigner et d’abandonner l’objectif, de mettre un terme au conflit émotionnel et donc, de ne plus avoir d’espace au sein duquel les émotions pourront naître. Par exemple, si votre personnage rêve de devenir le capitaine d’un vaisseau spatial, comme dans Star Trek, mais qu’il vit dans notre monde et donc que ces vaisseaux spatiaux n’existent tout simplement pas et qu’il n’a aucune chance d’être encore en vie lorsqu’ils existeront (s’ils existent un jour), il est évident que l’obstacle est impossible à franchir. A ce compte-là, votre personnage – à moins d’avoir perdu la raison – devra se résigner et abandonner son objectif et le public ne voudra pas spécialement le voir tenter d’atteindre un objectif qui est de toute manière hors de sa portée. Pour dire les choses autrement : un obstacle infranchissable et incontournable mettra de fait fin au conflit émotionnel du public.

Bien sûr, il vous est toujours possible de raconter une histoire au sein de laquelle un obstacle se révèle, in fine, absolument infranchissable. Cela ne pose aucun problème. Mais si vous voulez avoir quelque chose à raconter, quelque chose qui puisse émouvoir votre public, il est absolument nécessaire que, dans un premier temps, on croit qu’il soit effectivement possible de le franchir. Il n’y a qu’ainsi que l’on pourra s’intéresser à toutes les tentatives du personnage de le franchir.

En d’autres termes, la quatrième condition que vous devez respecter pour créer un bon obstacle, c’est de vous assurer que, quoi qu’il arrive, votre obstacle paraisse franchissable.

 

Avec ces quatre conditions réunies, on peut donc créer un obstacle qui soit à la fois une véritable gêne pour atteindre l’objectif, qu’on ne peut en aucun cas ignorer, mais que l’on croit fondamentalement franchissable, moyennant une ou plusieurs actions clairement définies. En termes narratifs, c’est ce que l’on appelle communément un « impératif d’action » pour le personnage.

En effet, celui-ci, s’il veut atteindre l’objectif qu’il s’est fixé, n’a d’autre choix que d’agir et plus précisément d’agir selon les conditions précises que vous-même avez fixées. Dans un jeu vidéo ou un jeu de rôle, avec un tel obstacle, vous forceriez le joueur à suivre précisément la série d’action que vous voulez qu’il fasse faire à son personnage, sans avoir besoin d’avoir recours à d’autres stratagèmes plus mécaniques que narratifs : par exemple en limitant les endroits où le joueur peut effectivement emmener le personnage dans ses explorations. L’impératif d’action, si l’identification au personnage est réussie, et donc que le public souhaite effectivement que celui-ci atteigne son objectif, forcera intuitivement le joueur à choisir, de lui-même, précisément la série d’actions que vous vouliez qu’il choisisse.

En d’autres termes, un impératif d’action réussi force le public à souhaiter de lui-même que le personnage s’engage très précisément dans la série d’actions que vous voulez qu’il accomplisse pour les besoins de votre histoire. Et donc, sitôt que votre public ou vos relecteurs vous signalent qu’il ne comprennent pas pourquoi le personnage se lance dans telle activité ou qu’ils trouvent cela vain avant même que celui-ci ait commencé, il n’y a jamais vraiment que deux explications possibles : soit l’identification a échoué, soit au moins l’une des quatre conditions que j’ai citées n’est pas respectée, ce qui veut dire que l’obstacle n’est pas un impératif d’action en soi.

 

Et pourtant, même avec un impératif d’action parfaitement construit, il vous manquera toujours un élément essentiel pour vous assurer qu’un obstacle soit bon et utile à votre récit, une dernière condition, tout aussi fondamentale que les autres : un bon obstacle est toujours un obstacle anticipé par le public.

En effet, je l’ai déjà expliqué maintes fois à présent, l’une des fonctions primordiales de l’obstacle, c’est de constituer la manifestation concrète de l’anticipation du public dans le cadre du conflit émotionnel. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut exister en lui un conflit émotionnel et un conflit émotionnel que vous maîtrisez. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut effectivement s’en servir comme d’un outil d’évaluation de l’avancée de l’histoire ou du personnage.

Si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas être surpris lorsque le personnage rencontre des imprévus, de l’inattendu en tentant de le franchir, et donc, ne peut pas ressentir d’émotion. Allons même plus loin, si le public n’anticipe pas l’obstacle, il ne pourra pas comprendre ce que le personnage essaie d’accomplir lorsqu’il le franchit. Et si le public se demande un seul instant ce qu’est en train de faire le personnage et pourquoi il le fait, c’est que l’identification à celui-ci est brisée et donc que le véhicule même de l’émotion ne fonctionne plus dans le récit. Enfin, si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas savoir où le personnage en est dans l’histoire. Et, encore une fois, comme nous le verrons dans un prochain chapitre, c’est particulièrement problématique.

Dans tous les exemples que j’ai cités jusqu’à présent, j’ai pris grand soin de toujours annoncer les obstacles avant qu’on ne voit le personnage essayer de les franchir et ce n’était pas sans raison. Imaginez que j’ai raconté une histoire ainsi : « Un enfant veut aller s’acheter un bonbon au magasin. Il commence alors à nettoyer les vitres de sa maison… » Immédiatement, votre réaction est l’incompréhension la plus totale, les deux phrases ne semblent plus avoir le moindre lien entre elles et vous décrochez. L’identification est perdue.

Et pourtant, on peut tout à fait imaginer que cet enfant, n’ayant pas d’argent, se dit qu’il doit convaincre ses parents de lui en prêter un peu et commence à faire tout ce qui est en son pouvoir pour les mettre de bonne humeur. A ce moment-là, laver les vitres de la maison devient effectivement logique et rationnel. Mais sans l’anticipation de l’obstacle, cela ne fonctionne absolument pas.

Et donc oui, la cinquième et dernière condition nécessaire pour qu’un obstacle soit bon, c’est effectivement que celui-ci soit anticipé par le public.

Encore une fois, il n’est pas nécessaire que le personnage lui-même l’anticipe réellement : c’est le public qui doit vivre le conflit émotionnel en priorité et non le personnage. Et à ce titre, que le personnage anticipe un obstacle que le public n’anticipe pas lui-même, sera toujours une source de plus grande confusion encore. Certains auteurs chevronnés se permettent de créer une telle confusion temporairement chez leur public, à dessein, précisément en montrant que leur personnage agit en anticipant quelque chose que le public n’anticipe pas lui-même. Mais il faut alors le faire à dessein et maîtriser totalement l’outil pour que cela puisse fonctionner. Et généralement, d’ailleurs, cet obstacle « secret » est toujours perdu au milieu d’une autre série d’obstacles totalement anticipés pour que le public ne soit jamais complètement perdu non plus.

 

Bien entendu, cela peut paraître étrange en sachant que dans le troisième article de ce chapitre, j’ai clairement spécifié que ce qui allait créer des émotions, c’était l’inattendu, ce qui n’était pas anticipé par le public. N’est-il pas dangereux, à partir de là, que le public anticipe tous les obstacles à venir et sache donc déjà à l’avance comment va se dérouler le récit dans son ensemble ?

La réponse à cette question est évidemment que rien ne vous oblige à faire anticiper au public, dès le début de l’histoire, l’ensemble des obstacles que le personnage va devoir traverser au cours de son aventure.

Dans un premier temps, il y a des obstacles majeurs et des sous-obstacles. Un peu comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’objectif dans le chapitre précédent, on peut très bien imaginer que pour atteindre tel objectif, le personnage doit d’abord atteindre tel sous objectif, et que pour atteindre celui-ci, il doit d’abord atteindre tel sous-sous-objectif et ainsi de suite. D’une certaine manière, en termes de narration, cela revient souvent à dire que, pour pouvoir franchir tel grand obstacle, le personnage va devoir franchir tel sous obstacle, qui ne peut lui-même être franchi que s’il franchit d’abord un sous-sous obstacle etc.

A partir de là, annoncer l’ensemble des obstacles et sous-obstacles paraît contreproductif, sans parler du fait que la scène d’annonce risque d’être particulièrement lourde et rébarbative pour le public. Annoncer seulement les principaux obstacles, les obstacles majeurs, permettra alors de poser les grandes étapes de l’histoire dès le départ et cela suffira au public pour avoir une certaine appréhension du déroulement général de l’histoire et de ce que le personnage devra accomplir, sans toutefois révéler l’ensemble des obstacles qu’il aura concrètement à franchir au cours du récit.

C’est d’ailleurs ce que fait le jeu-vidéo Mass Effect lorsqu’il annonce au joueur les trois planètes sur lesquelles il devra se rendre pour mener son enquête. A ce moment-là, le joueur sait seulement qu’il va devoir aller sur ces planètes-là et qu’il devra y mener une enquête, mais il ne sait pas encore ce qu’il devra y affronter exactement, et cela fonctionne très bien.

De la même manière, une autre technique consiste à annoncer l’obstacle final au public dès le début de l’histoire ou presque, et ainsi on donnera une indication assez claire de quand le personnage approchera réellement du but ou pas et de quand l’histoire approchera réellement de son terme ou non. En effet, dans le film L’Ascension par exemple, le personnage principal se met en tête de grimper jusqu’au sommet de l’Everest pour prouver à la fille qu’il aime qu’il n’est pas un tocard. Ce postulat de base à lui seul nous indique très clairement que le film se finira lorsque le personnage aura enfin atteint le sommet ou lorsqu’il aura définitivement renoncé à l’atteindre. L’indication est forte, mais cela ne nous dit rien sur l’ensemble des micro-obstacles qu’il va devoir traverser pour arriver jusqu’au sommet.

Donc oui, il est clair que vous n’êtes absolument pas obligés d’annoncer dès le départ tous les obstacles que votre personnage va devoir franchir au cours de l’intrigue pour atteindre son objectif final, ce serait même effectivement contreproductif et cela nuirait à l’émotion. Pourtant, cela n’enlève en rien le fait qu’un bon obstacle doit nécessairement être anticipé d’une manière ou d’une autre par le public, sans quoi il ne fonctionne pas. Vous ne pouvez absolument pas couper à cette condition, que vous le vouliez ou non. La question est donc : à quel moment est-il propice de révéler la présence d’un obstacle à franchir ?

 

La réponse à cela est assez logique lorsqu’on y pense.

Tout d’abord, pour pouvoir anticiper correctement l’obstacle, il est nécessaire que celui-ci soit annoncé avant que le personnage n’essaie de le franchir, cela va de soi. Donc, un premier élément de réponse est : avant le franchissement de l’obstacle.

Ensuite, je l’ai dit, il est primordial de construire l’obstacle en fonction de l’objectif et non l’inverse. Cela veut dire que l’on doit nécessairement comprendre, au moment où apparaît l’obstacle, qu’il est une gêne pour atteindre l’objectif souhaité. La conclusion logique est donc que l’obstacle doit être annoncé après que l’objectif ait été lui-même fixé.

Bien sûr, il est toujours possible, d’une manière ou d’une autre, d’annoncer la présence de l’obstacle dans l’univers du récit avant que l’objectif ne soit fixé. Cela arrive même régulièrement. On peut très bien imaginer, par exemple, que le héros d’une aventure ait un compagnon redoutable à ses côtés, qui est extrêmement puissant. Et puis, arrivé au milieu de l’histoire, le compagnon s’avère être un traître et retourne sa veste. A présent, le héros va devoir l’affronter, il constitue un nouvel obstacle. Et parce qu’on a vu le compagnon se battre aux côtés du héros auparavant, on sait à quel point il va être un obstacle difficile à franchir. Cela fonctionne très bien. Allons même plus loin, comme nous le verrons là encore dans un prochain chapitre, il est même souhaitable de préparer les obstacles à venir de la sorte.

Néanmoins, lorsque vous utilisez une telle technique, il est nécessaire qu’au moment où cet élément du récit devient effectivement un obstacle qu’il va falloir franchir, vous preniez le temps de rappeler au public la présence de cet obstacle. Il suffit le plus souvent d’un mot, d’un plan, d’une toute petite scène qui mette en valeur le fait que l’obstacle se dresse maintenant sur la route du protagoniste, mais il est néanmoins essentiel que vous preniez le temps de le faire.

Donc oui, vous devez toujours annoncer l’obstacle une fois que l’objectif est fixé et pas avant.

Et donc, concrètement, un obstacle, quel qu’il soit et quel que soit son importance, doit toujours être annoncé avant que l’obstacle en lui-même ne soit franchi et après que l’objectif auquel il se réfère ait été clairement fixé au personnage aux yeux du public. C’est dans cet intervalle précis que vous devez annoncer les obstacles que vous voulez que votre personnage franchisse.

Cela veut donc dire, concrètement, que les obstacles majeurs sont généralement annoncés en même temps que l’objectif principal du protagoniste dans le récit, tandis que les obstacles mineurs, les sous-obstacles, sont simplement annoncés à mesure que les sous-objectifs apparaissent. Au fur et à mesure, donc.

 

A ce sujet cependant, je tiens ici à préciser une petite technique assez pratique concernant l’annonce des obstacles.

Un bon moyen de les annoncer sans avoir à passer par des explications un peu lourdes, c’est tout simplement de ne pas vraiment les annoncer dans un premier temps : ni au personnage, ni au public. Le personnage va alors poursuivre sa route sans avoir conscience de l’obstacle et se heurter à celui-ci, échouer à le franchir une première fois. Cet échec le forcera à prendre conscience de l’obstacle et à chercher un moyen de le franchir et donc annoncera clairement la teneur de l’obstacle au public, tout en créant de l’inattendu, et donc de l’émotion.

Encore une fois, si l’obstacle lui-même ne provoque pas d’émotion, l’apparition de l’obstacle si. Faire apparaître l’obstacle au bon moment et de la bonne manière est donc primordial si vous voulez maîtriser les émotions de votre public.

 

Et tout ceci étant dit, certains d’entre vous auront remarqué que je n’ai pas fait la moindre mention d’obstacle interne ou d’obstacle externe, ce qui est pourtant quelque chose que l’on retrouve souvent dans les théories du scénario ou dans les cours d’écriture que vous pourriez suivre.

Il y a effectivement cette idée très importante comme quoi il existerait deux types d’obstacle, deux catégories distinctes : l’obstacle interne, qui serait en fait un défaut dans le caractère du personnage qui l’empêcherait d’atteindre son objectif, et l’obstacle externe, qui regrouperait tous les autres obstacles. Et naturellement, la théorie veut qu’à ce sujet les obstacles internes soient infiniment plus forts sur le plan dramatique, précisément parce qu’ils impliquent la psyché et les émotions du personnage.

Pourquoi, alors, n’en n’ai-je pas fait mention dans ma définition du bon obstacle ? Ma foi, tut simplement parce que l’obstacle interne, en tant que tel, n’existe pas.

Cette déclaration un peu péremptoire choquera peut-être certains d’entre vous, mais c’est pourtant la réalité quand on y réfléchit. Pour la comprendre, reprenons encore une fois les choses depuis le début, c’est-à-dire à la définition même de l’obstacle que vous devriez connaître par cœur à présent : tout élément du récit qui se dresse en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

A partir de là, un obstacle interne, c’est-à-dire un défaut de caractère, une faiblesse morale du personnage, peut-elle concrètement constituer un empêchement manifeste pour accéder à l’objectif ? A première vue, il semblera que oui.

En effet, si j’imagine que le personnage qui veut sortir de la pièce est paresseux et qu’il n’entreprend donc aucune action à moins d’y être contraint et forcé, on n’est effectivement pas près de le voir bouger pour sortir de la pièce avant un moment. En d’autres termes, il semble effectivement que cela constitue un empêchement concret pour atteindre l’objectif. Mais si c’est un obstacle, cela veut dire aussi que le personnage est, d’une manière ou d’une autre, en mesure d’accomplir une série d’action pour le franchir.

Comment franchit-on la paresse ? C’est déjà plus compliqué à concevoir, mais on peut imaginer qu’il s’agit, pour le personnage, de faire un travail sur lui-même pour prendre conscience de son défaut et agir en conséquence pour passer outre. Là, effectivement, on peut raconter toute l’évolution psychologique ou morale qu’il traverse dans cette circonstance précise, il y a donc bien un événement en apparence. Une fois ce travail-là réalisé, le personnage est donc en mesure de se lever et de sortir de la pièce. Et mieux encore, puisque l’obstacle est interne, il est nécessairement incontournable, puisque le personnage ne peut pas s’empêcher d’être lui-même ; et il est nécessairement franchissable puisqu’en théorie, tout un chacun est capable, à condition de le vouloir, de faire ce travail sur soi-même.

Sauf que voilà, ce n’est qu’en apparence que tout cela constitue un obstacle réel. Car si l’on y réfléchit un peu et que l’on se rend compte que le seul obstacle de mon personnage est la paresse, sans quoi absolument rien ne l’empêche de sortir de la pièce, cela veut dire que, concrètement, il n’a aucun effort particulier à faire pour sortir de la pièce. En revanche, il doit en faire beaucoup sur lui-même pour surmonter sa propre paresse. S’il était vraiment paresseux… il aurait plutôt choisi de sortir de la pièce, non ? On pourrait même en venir à croire qu’il ne veut pas vraiment sortir de la pièce si, alors que rien ne l’en empêche concrètement, il préfère rester sur son canapé.

Allons même plus loin, la paresse est un défaut exceptionnel qui empêche en effet d’entreprendre certaines actions, tout comme la peur. Mais si le personnage avait été colérique ou arrogant ? En quoi cela l’empêcherait-il de sortir de la pièce si rien d’autre ne se dresse sur sa route ? En quoi cela empêcherait-il concrètement d’atteindre tout autre objectif d’ailleurs ? Vous pourrez me dire qu’être arrogant ou colérique, pour séduire quelqu’un, cela peut constituer un problème et vous auriez raison. Mais pour que cette colère ou cette arrogance soit révélée, encore faut-il que le personnage soit en train de faire quelque chose qui l’énerve ou qui montre qu’il se croit au-dessus des autres. S’il ne fait pas le moindre geste, s’il n’entreprend pas la moindre action, ces défauts ne risquent pas de lui faire le moindre tort.

Et c’est justement à cela que je voulais en venir. Être paresseux n’empêche pas concrètement le personnage d’atteindre son objectif, surtout si son objectif est simple à atteindre. Être paresseux brise la motivation du personnage et le pousse à ne pas entreprendre la série d’action nécessaire pour atteindre l’objectif. En d’autres termes, être paresseux interfère avec le franchissement des obstacles ! Ce n’est donc pas un obstacle en soi, c’est un état de fait qui va rajouter une difficulté à franchir l’obstacle pour le personnage.

De la même manière, avoir peur peut effectivement paralyser le personnage d’effroi. Mais il faut bien avoir peur de quelque chose ! Et généralement, on a peur de franchir l’obstacle qui se dresse sur notre route. Être colérique ou arrogant va surtout déterminer la façon dont le personnage va réagir face à l’obstacle. L’arrogant pensera qu’il peut le franchir pratiquement sans effort. Le colérique s’énervera au premier échec. Et ainsi de suite.

Les « obstacles internes », ou plutôt les défauts ou faiblesses du personnage, ne sont pas des obstacles, ce sont des états de fait qui vont interférer dans la façon dont le personnage va essayer de franchir l’obstacle, tout simplement. C’est en réalité très comparable à un handicap physique sur le plan narratif. Que le personnage n’ait qu’une jambe le limite dans ses mouvements par rapport à ceux qui en ont deux. Ainsi, pour franchir la porte close, il faudra que le personnage s’adapte à son handicap et trouve des solutions pour franchir l’obstacle malgré cet état de fait. Mais en soi, il est impossible pour lui de surmonter « l’obstacle » de son unijambisme. C’est impossible.

Alors certes, je l’ai dit, il est possible, contrairement à la perte d’une jambe, de « corriger » sa paresse, son arrogance ou sa peur. Mais en réalité, passer outre ces défauts psychologiques ou moraux, ce n’est pas « franchir un obstacle », c’est un objectif ou un sous-objectif en soi. Et pour l’atteindre, il faudra franchir tout un tas d’obstacles… En règle générale, vous verrez d’ailleurs qu’il faut une histoire entière et complète à un personnage principal pour atteindre ce type d’objectif-là, et c’est même souvent l’objet même de l’intérêt du récit…

Et donc, le seul véritable effet qu’a l’ajout d’un défaut de caractère ou d’une faiblesse morale à votre protagoniste ne sera pas de constituer un obstacle, mais au contraire de faire bien plus que cela : de créer une gêne sur le franchissement de quasiment tous les obstacles que le personnage cherchera à franchir. Et c’est en cela que c’est un outil dramatique plus fort que l’obstacle. Mais, au niveau de l’obstacle en lui-même, rajouter un tel élément ne fera concrètement qu’une seule chose : rehausser la valeur de celui-ci en augmentant les chances que le personnage a d’échouer à franchir l’obstacle, et donc à atteindre son objectif.

Et dans le prochain article nous parlerons justement des différentes manières de réhausser ou de diminuer la valeur d’un obstacle.

 

Pour lors retenez donc ceci, un bon obstacle se doit d’être :

  • Conçu en fonction de l’objectif pour constituer un réel empêchement vis-à-vis de celui-ci.
  • Conçu en même temps que l’action ou la série d’action qu’il est nécessaire d’accomplir pour le franchir.
  • Incontournable pour le personnage.
  • Franchissable par le personnage, au moins en apparence.
  • Anticipé par le public.

En respectant ces cinq conditions essentielles, vous pourrez effectivement construire de bons obstacles, c’est-à-dire des obstacles qui rempliront toutes leurs fonctions narratives.

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Lu : L’Anatomie du Scénario (John Truby)

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Après ma lecture en demi-teinte d’Yves Lavandier, le grand maître français, et de son ouvrage phare, La Dramaturgie, un texte plein de bonnes intentions et de bons conseils, mais qui manquait clairement de rigueur scientifique dans la démarche – ce qui aboutissait à tout un tas d’erreurs grossières –, j’ai décidé de me plonger dans une nouvelle lecture pour essayer de voir si, outre-atlantique, on ne s’en sortait pas un peu mieux. Et c’est donc ainsi que j’ai lu le très fameux L’Anatomie du Scénario de John Truby, maître parmi les maîtres, ouvrage parmi les ouvrages…

 

Alors évidemment, si vous écrivez, de près ou de loin, vous avez forcément entendu parler au moins une fois de L’Anatomie du Scénario. Ce bouquin est tellement cité en référence par absolument tout le monde que, très honnêtement, je pensais qu’il avait écrit au siècle dernier. Mais en l’achetant, j’ai découvert que non : cet essai de théorie du scénario a tout juste dix années au compteur, ce qui est juste effrayant. Imaginez donc le succès interplanétaire que ce livre a acquis en seulement dix ans ? A quel point un seul auteur peut-il devenir la référence absolue de toute une génération d’auteurs en si peu de temps ? Vraiment, une telle prouesse veut bien dire quelque chose quant à la qualité du texte en lui-même, non ?

Et la question qui se pose à nous est donc : est-ce que John Truby est réellement un génie ou est-ce que c’est juste le plus commercial de tous ? est-ce qu’il y a anguille sous roche ou s’agit-il vraiment de la théorie la plus moderne et la plus avancée que nous ayons en main ?

Et bien la réponse que je vais donner moi, après avoir lu le texte, est la suivante : oui, John Truby est un grand maître et je comprends tout à fait son succès et l’importance qu’il a prise dans le paysage… mais honnêtement… tout ça pour ça ?

 

Bon, expliquons-nous un peu. L’Anatomie du Scénario est un excellent livre de conseils d’écriture. Il se construit, un peu comme le livre de Snyder, non pas seulement comme un ouvrage de théorie pure (à la La Dramaturgie), mais comme un guide pour écrire son histoire « parfaite » pas à pas. Et du coup, vous avez le droit, dans le même temps, à tous les bons conseils pour manier l’art du récit ET à une méthode claire pour écrire un scénario et mener son projet à bien. Allons même plus loin, dans l’édition que j’ai lue, il y a même, à la fin de chaque chapitre, un jeu de questions-réponses pour traiter de cas particuliers ou pour aider les auteurs à mieux implémenter les exercices proposés dans leurs propres écrits. Donc déjà, c’est un bon point pour cet ouvrage qui permet effectivement, concrètement, d’arriver au bout de son projet.

Sauf que, contrairement à Blake Snyder, John Truby ne se contente pas de lancer quelques conseils pratiques en surface. Non ! John Truby a pondu un livre trois à quatre fois plus gros (si ce n’est plus) et c’est justement parce qu’il prend le temps de rentrer concrètement dans le détail et d’expliquer chacun de ses conseils avec des exemples, avec des démonstrations et tout le toutim ! Donc là encore, c’est un bon point pour Truby.

Et mieux encore, contrairement à Lavandier, les explications de John Truby reposent davantage sur une méthode concrète d’analyse et sont donc beaucoup plus justes, beaucoup plus intelligentes. Le résultat est aussi que les erreurs sont quasiment absentes du livre, en réalité, je ne pourrais probablement pas vous en citer une ou deux de têtes, même s’il m’a semblé en repérer au fil de la lecture : tout simplement parce qu’elles sont si minimes que ce n’était pas bien grave et que ça ne m’a pas fondamentalement marqué. Truby analyse les films qu’il voit et explique comment ceux-ci fonctionnent. Certes, on le sent fan de Tootsie ou de Casablanca, car ce sont les exemples qui reviennent tout le temps, mais il n’hésite pas à mentionner d’autres films aussi et ne se permet pas spécialement non plus de porter des jugements de valeurs. Bref, encore un autre bon point pour le monsieur.

Alors, où est le problème, me direz-vous ? Puisqu’il fait tout mieux que tout le monde ? Et bien en réalité, il y en a deux. Un qui est gênant sur le fond, et l’autre qui l’est sur la forme.

Le premier problème, c’est que, contrairement à Yves Lavandier, John Truby n’essaie pas réellement de décrire les mécanismes du récit en général et les différentes méthodes qui peuvent exister pour créer des histoires. Non, il a décidé de nous enseigner comment écrire un bonne histoire selon John Truby et selon John Truby uniquement. Ce qu’il faut bien comprendre par là, c’est que ce livre, un peu come Save The Cat! ne vous apprenez qu’à écrire des blockbusters hollywoodiens, ne vous apprendra jamais qu’à écrire qu’un certain type de récit, plutôt précis d’ailleurs. Certes, c’est le type de récit que l’on retrouve effectivement dans la plupart des grands classiques américains… mais si vous vouliez vous éloigner de ce modèle, ce livre n’est pas fait pour vous.

D’autant que Truby ne prend jamais la peine, erreur fatale à mon sens, de décrire concrètement ce qu’il estime être une bonne histoire. Certes, on comprend vite le modèle qu’il veut défendre, mais s’il y a bien endroit où commencer lorsque l’on fait de la théorie du scénario, c’est bien par là, et je ne comprends pas que les auteurs de la discipline passent systématiquement à côté.

L’autre problème concerne d’avantage la forme de son texte au final. Et cela tient, c’est un peu le comble, au fait que l’auteur ait choisi de mêler sa théorie à une méthode étape par étape pour mener son projet à bien.

Je m’explique. En fait, le souci, c’est qu’à chaque étape de travail qu’il propose de faire, John Truby nous décrit comment utiliser sa théorie à ce moment-là de l’écriture. Le problème c’est donc que, très rapidement, on a compris concrètement comment fonctionnait sa méthode et quels en étaient les principes fondamentaux… Du coup, qu’ils soient répétés systématiquement à chaque nouvelle étape, chaque nouveau chapitre devient très, très vite rébarbatif, répétitif et finalement… vain.

J’ai vraiment l’impression que son livre aurait pu être moitié moins long s’il avait décidé de le faire autrement. Car très honnêtement, la lecture en devient de plus en plus fastidieuse et au bout d’un moment, je finissais par faire beaucoup moins attention aux conseils qu’il donnait, même lorsqu’il se renouvelait, j’avais juste envie d’arriver au bout. De fait, j’avais compris très vite le principe et donc je devinais très vite, en quelques mots à peine, comment implémenter la méthode à chaque étape. Or, John Truby se lançant toujours dans de longues explications… Bref, finalement, beaucoup de pages pour rien.

John Truby est donc un maître de la théorie du scénario, sans doute, mais pas nécessairement de l’ergonomie…

 

Alors, en quoi consiste sa méthode ? l’essence de sa théorie ? Eh bien, tout d’abord, en ce qui concerne la méthode en elle-même, à l’Ouest, rien de nouveau sous le soleil. On retrouve la méthode assez classique que l’on retrouve partout pour construire un récit. Celle que Snyder défendait déjà dans son ouvrage, que je défends dans mes vidéos sur Youtube et qu’on vous enseignera dans toutes les écoles de scénario dignes de ce nom. C’est-à-dire, en gros : avoir l’idée, faire le pitch, faire des recherches, construire la trame narrative, faire un séquencier, puis écrire le scénario en lui-même.

Là où Truby se distingue un peu, c’est qu’il reprécise certaines choses à sa manière pour vous forcer à mieux maîtriser les tenants et les aboutissants de votre histoire. Il parlera notamment de prémisse et de principe directeur au lieu de pitchs. Il expliquera que la trame n’a pas besoin d’être un synopsis rédigé pour exister et qu’elle n’a pas non plus besoin de coller à des numéros de pages précis, qu’il s’agit surtout de bien identifier les moments clés de votre histoire et de tous les avoir. Bref, tout un tas de petits ajustements utiles dans ce goût-là qui vous permettront effectivement d’améliorer votre propre méthode, ou au moins d’acquérir une nouvelle perspective sur celle-ci.

Mais ce qu’apporte réellement Truby, c’est sa vision de l’histoire et du bon récit, et donc sa théorie en elle-même. Voilà en quoi elle consiste si je devais la résumer en quelques mots : toute bonne histoire est l’histoire de l’évolution psychologique et morale d’un protagoniste, l’ensemble de votre histoire se doit donc d’être construit en fonction de cette évolution, de ce changement. C’est ce qu’il appelle le « récit organique ».

Et c’est vraiment quelque chose que je vous conseille moi-même de faire. En effet, l’idée de que tout, absolument tout dans votre histoire, les personnages, l’univers, les décors, la structure dramatique etc, soit directement construit autour de ce qui en fait le cœur, c’est tout simplement le meilleur moyen de créer un récit qui a réellement un sens profond et tangible pour le public. Que tout soit interconnecté au parcours du protagoniste, c’est-à-dire ce qui nous intéresse a priori en premier lieu dans le récit est encore plus malin puisque ça va immédiatement avoir un effet positif : grandement rehausser les émotions.

Et donc oui, la théorie de John Truby est une excellente théorie de l’écriture en elle-même, qui donne une véritable méthode pour écrire des récits dans le style de ces films que l’immense majorité des gens et des cinéastes ont tendance à révérer. Cette sensation d’unité dans le film, d’inter-connexion donne réellement l’impression d’avoir à faire à un tout construit, réfléchi et intelligent, quand bien même vous racontez une histoire classique. Alors vraiment, rien que pour ça, le fait d’avoir un livre qui en parle et donne des conseils pratiques pour l’implémenter dans le récit est vraiment une excellente chose.

En fait pour tout vous dire, c’est une façon de faire qui me paraît tellement bonne et évidente que je pensais sincèrement que tout le monde en parlait naturellement dans le milieu. Mais non, la réalité, c’est que c’est bien L’Anatomie du Scénario qui théorise réellement tout ça. Et même si tout ce qu’il disait m’a paru évident, à moi, je ne peux que reconnaître que ça sera utile à tous ceux qui sont moins érudits en la matière.

Et même si le livre devient vite répétitif parce qu’on a fini comprendre au bout de trois chapitres en quoi vont consister les chapitres suivants, la réalité est qu’il est quand même toujours bon de le marteler. Un récit « organique », c’est souvent la marque d’un grand récit…

 

SAUF QUE.

 

Sauf qu’évidemment, et j’en ai parlé plus haut, John Truby ne s’intéresse finalement qu’à un seul type de récit qu’il estime être « le bon » et qu’il écarte et minore tous ceux qui ne respectent pas cette définition, qu’il ne théorise absolument pas sur « les autres façons d’écrire ». Parce que oui, le récit organique dont il parle, entendons-nous bien, c’est une façon d’écrire un bon récit, mais il en existe d’autres.

Tout d’abord, il existe d’autres types de récits organiques. Qui ne sont pas centrés autour du parcours du protagoniste, mais interconnecté à d’autres choses. Par exemple, à l’univers, au à un sentiment particulier, ou à un principe moral, ou à que sais-je encore. Et là, vous ne trouverez pas vraiment la méthode adéquate dans le livre de Truby.

Mais plus encore : et si vous ne voulez pas écrire un récit organique ? si vous voulez par exemple écrire un récit qui ne repose pas sur l’identification ? Est-ce que les récits organiques sont les seuls à pouvoir être bons ? Non, bien sûr que non. Bien entendu, tout un tas de récits cherchent justement à s’éloigner des sentiers battus, à ne pas respecter ce genre de moule particulier et c’est tant mieux ! Personnellement, j’aime beaucoup les récits organiques et j’ai tendance à les trouver meilleurs que les autres… mais est-ce que ça veut dire que les goûts des autres doivent être négligés ? ou qu’il s’agit du seul type de bon récit possible ? Non, bien au contraire.

En réalité, le problème majeur de ce livre, c’est que malgré un développement conséquent de sa théorie, je ne peux pas non plus appeler ça une théorie du scénario à proprement parler. John Truby n’analyse pas les films qui ne correspondent pas à son carcan de base et ne cherche pas à expliquer le fonctionnement général du récit, pas plus qu’il ne cherche à donner quelques conseils aux novices comme Snyder. Non, tout ce qu’il fait, c’est tenter d’imposer sa vision à lui du bon récit en vous donnant une méthode précise pour écrire des histoires qui respectent ce moule-là.

Et ça commence à se voir lorsqu’il fait, au bout d’un moment, la critique de deux films spécifiques : Seul sur Mars et The Revenant. Peu importe que vous aimiez ou non ces films, la réalité est qu’il les déclare moins bien que les autres films dont il parle pour la seule et unique raison que les personnages n’affrontent pas un antagoniste humain, mais la nature en elle-même. Et moi, j’ai envie de dire… et alors ? En quoi un être humain constitue-t-il fondamentalement un antagoniste meilleur ? Le propos même de ces deux films est justement de montrer un être humain au prise avec une nature qui le dépasse, pour laquelle il n’est absolument pas adapté !

Et à ce compte-là, ça veut aussi dire que Jurassic Park est un mauvais film ? Ou que Il Faut Sauver Le Soldat Ryan n’est pas un film suffisamment organique puisque l’ennemi est « l’armée allemande » et n’est jamais humanisée ? Bref, on pourrait trouver tout un tas de films grandioses et formidables qui ne respectent pas la formule de monsieur Truby… Et c’est bien normal. J’ai même envie de dire que c’est une excellente chose qu’il existe ainsi plusieurs manières de faire et qui fonctionnent.

Malheureusement, L’Anatomie du Scénario, malgré tous ses très bons conseils, ne permets pas de dépasser réellement le cadre d’un certain type d’histoire. Ce n’est même pas que Truby critique les autres histoires – le cas mentionné est assez exceptionnel dans le livre – c’est tout simplement qu’il n’en parle pas, comme si ces autres histoires n’existaient pas à ses yeux.

Et vu la qualité de ce qu’il avance, je trouve ça extrêmement dommage qu’il se cantonne à un seul type de récit.

 

Alors, au final, faut-il lire L’Anatomie du Scénario de John Truby ? Ma foi, je ne vais pas vous mentir, la réponse est : évidemment. Et plutôt deux fois qu’une sans doute. Lisez-le, notez tous les conseils qu’il donne, tentez de saisir la théorie du récit qu’il développe dans ses pages, et tentez ensuite de l’appliquer à vos récits pour voir comment l’ensemble fonctionne et ce que vous pouvez y retirer ou ajouter. Et retenez surtout que oui, tout votre récit devrait être construit en fonction d’un principe directeur clair, interconnecté.

Mais n’oubliez pas non plus, en lisant cet ouvrage, que l’on essaie de vous imposer une vision étroite du récit. Et qu’aussi intéressante que soit cette méthode, il en existe bien heureusement beaucoup d’autres qui vous plairont peut-être tout autant !

 

Donc voilà pour ce qui est de mon avis sur L’Anatomie du Scénario. Et maintenant, je vais essayer de voir si le concurrent direct de Truby est aussi bon qu’on le dit : prochain étape, lecture du fameux Story de Robert McKee !

Le Roman Romancé : Dix-septième épisode !

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miniature épisode 17

Voici donc le tout nouvel épisode du Roman Romancé et le dernier de la série sur les pitchs ! C’est donc la fin de la première véritable étape de travail et j’espère sincèrement que le changement de « registre » vous a plu et que ces exercices vous ont été utiles. Encore une fois, la chaîne va désormais davantage ressembler à ça. Et évidemment, on est encore loin, très loin, d’être au bout de nos peines : il reste beaucoup d’autres étapes à traiter et celle des pitchs est loin d’être la plus mastoc, croyez-moi.

De la même manière, je vous invite, puisque c’est le jeu, à ne pas hésiter à poster vos pitchs en commentaire de cet article, de la vidéo ou même sur Facebook ! C’est un excellent moyen d’avoir la réaction des autres et de voir si les exercices vous ont réellement été utiles ! Comme ça, je pourrais peut-être même vous aiguiller quelque peu et vous aider à faire le tri entre ce qui est pertinent et ce qui ne l’est pas dans vos pitchs !

Evidemment, il y a encore beaucoup d’autres sortes de pitchs que je n’ai pas abordé dans ces vidéos. L’un deux, notamment, est utile à la construction de la structure dramatique de votre récit, aussi nous verrons comment le construire à ce moment-là. Mais les autres, parce qu’ils sont trop spécifiques, n’apparaîtront pas dans la méthode a priori. Donc, si vous voulez davantage de pitchs et davantage d’exercices pour les construire, une seule solution : inscrivez-vous à mes cours d’écriture en cliquant sur le lien ci-dessous :

>>>COURS D’ECRITURE<<<

Sur ce, je n’ai plus qu’à vous souhaiter un excellent visionnage, et n’oubliez pas de partager la vidéo au maximum ! Je compte sur vous !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 17

3EME ETAPE : PITCHER AUX INCONNUS

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A quoi sert l’obstacle ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (quatrième article)

mass effect carte

Dans mon article précédent, j’ai donc expliqué comment le conflit émotionnel s’intégrait dans le récit et quels étaient les éléments nécessaires pour le rendre « tangible » aux yeux du public. Tout d’abord, j’ai bien expliqué que le conflit émotionnel qui nous intéressait était bien celui que vit le public et non celui que vit le personnage. Si le public vit un conflit émotionnel, il pourra ressentir des émotions même si le personnage lui-même n’en vit pas. En revanche, si le personnage vit un conflit émotionnel, mais que le public n’en vit pas lui-même, même en s’identifiant au personnage, alors aucune émotion ne sera ressentie et vous aurez échoué dans votre démarche.

Ensuite, j’ai expliqué que la première chose à faire pour construire un conflit émotionnel dans un récit, en supposant que vous utilisiez le principe d’identification bien sûr, c’est de fixer un objectif au personnage, qui soit clair et intelligible pour le public. Rappelez-vous bien, d’ailleurs, à ce titre, qu’il suffit de fixer l’objectif au personnage pour créer le conflit émotionnel chez le public, inutile de présenter le moment où le personnage ressent la frustration et le désir à l’origine de cet objectif. La frustration du public, c’est de ne pas savoir si le personnage va atteindre ou non son objectif, son désir, c’est de connaître la réponse à cette question.

Et enfin, dans un premier temps, j’ai ajouté que, pour créer du conflit émotionnel, il fallait créer une série d’obstacles que le personnage devra franchir pour atteindre son objectif. C’est ainsi que le public va pouvoir anticiper, à la place du personnage, la série d’actions et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre cet objectif, mais aussi tout ce qui pourrait potentiellement mal se passer et les solutions envisagées en cas de problème.

Mais plus que cela, les obstacles vont aussi et surtout avoir pour objectif, au niveau du récit, de construire les événements de l’histoire : franchir un obstacle nécessitera qu’une ou plusieurs actions soient réalisées par le personnage et ainsi, en enchaînant les obstacles, on va pouvoir réellement créer une suite d’événements connectés entre eux, ce qui est l’essence même d’une histoire.

J’ai alors défini l’obstacle comme tout élément du récit qui est entre le personnage et son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de sa part pour être franchi.

Et la question qu’il faut donc se poser maintenant, pour construire de bons récits, est : qu’est-ce qu’un bon obstacle ? Et pour comprendre ce qu’est un bon obstacle, il faut d’abord comprendre exactement à quoi sert fondamentalement l’obstacle et comment il fonctionne.

 

Tout d’abord, je l’ai dit, la première fonction de l’obstacle en tant qu’outil narratif est de créer des scènes, des moments, des événements à raconter. A chaque fois que l’on place un obstacle entre le personnage et son objectif, on se donne en réalité l’obligation de raconter comment il franchit cet obstacle et c’est donc ainsi, en rajoutant des obstacles à son récit, que l’on peut raconter des histoires.

Et je l’ai dit aussi, les obstacles que vous dressez entre le personnage et son objectif vont, de par leur simple existence, permettre au conflit émotionnel d’exister concrètement chez le public : grâce aux obstacles, il va pouvoir faire toute l’anticipation qui est en fait la manifestation concrète du conflit émotionnel.

Mais en réalité, ça va un peu plus loin et c’est un peu plus complexe que ça. A partir du moment où vous fixez un objectif à votre personnage et donc que le public s’identifie à lui, vous faites d’ors et déjà, même sans commencer à raconter la moindre histoire et sans présenter le moindre obstacle à franchir, apparaître un conflit chez votre public. Tout simplement parce que votre public imagine immédiatement et automatiquement, dès que vous posez l’objectif du personnage, comment celui-ci pourrait l’atteindre et les problèmes qu’il pourrait rencontrer en cours de route.

Si je reprends, encore une fois, l’exemple de mon personnage qui a faim et qui veut manger. J’ai juste à énoncer cet objectif, en théorie, pour que n’importe qui se mette à imaginer la façon dont ce personnage pourrait acquérir et préparer sa nourriture, voire-même le plat qu’il compte se faire et comment il va pouvoir le dévorer par la suite. C’est évident, tout le monde peut imaginer ça.

Et si cela semble évident pour un objectif simple dans un univers qui nous est familier, sachez que ça l’est aussi dans un univers qui nous est totalement étranger et pour des objectifs particulièrement complexes à réaliser. Si je prends l’exemple du premier jeu de la trilogie Mass Effect, arrivé à un moment, on demande au héros, le Commandant Shepard, de retrouver localiser le criminel Saren pour le tuer ou l’amener devant la justice.

A partir de là, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le joueur ne connait pas encore tous les tenants et les aboutissants de l’univers dans lequel son personnage évolue, mais plus encore, ce qu’il sait, c’est que Saren se trouve actuellement « quelque part dans la galaxie » et c’est à peu près la seule information dont il dispose. Autant vous dire que, il nous est réellement impossible de connaître avec précision, à ce moment-là, le nombre d’obstacles qu’il sera nécessaire de franchir pour trouver Saren ou même quelle sera leur nature.

Et pourtant, je suis sûr que si vous y réfléchissez bien, vous vous rendrez compte que, même en ne connaissant pas le jeu, vous avez déjà commencé à imaginer les efforts qu’il pourrait être nécessaire de fournir, envisagé d’éventuelles méthodes pour tenter de retrouver le fameux Saren. Vous vous êtes dit que, pour commencer, il vous faudrait peut-être un vaisseau spatial, ou au moins un moyen de transport pour aller à sa rencontre. Vous vous êtes dit que, peut-être, vous pourriez mener une enquête à propos de ce Saren, de ses habitudes, de ses connaissances. Peut-être qu’il y a un endroit, dans cette galaxie, où tous les criminels notoires se trouvent, vous pourriez vous renseigner là-dessus. Et peut-être que vous pourriez inventer un scanner si puissant qu’il soit capable de détecter Saren même depuis l’autre bout de la galaxie… Peu importe ce que vous avez commencé à envisager ou si votre cerveau a finalement évalué que la tâche était impossible à réaliser : le fait est que, c’est plus fort que vous, vous avez essayé d’anticiper les choses. En d’autres termes, un conflit émotionnel s’est bien manifesté en vous sans que j’ai commencé à décrire le moindre obstacle à franchir.

Ce qui veut dire que les obstacles que vous allez dresser entre votre personnage et son objectif, en eux-mêmes, ne servent pas, en réalité, à permettre au public d’anticiper la nature et l’intensité du conflit émotionnel qu’il va ressentir, puisqu’il le fait déjà par lui-même. Non, les obstacles que vous dressez entre le personnage et son objectif ont en réalité davantage pour intérêt, justement, d’encadrer, de contrôler ce que le public va anticiper.

Car oui, dans mon article précédent, je soulevais un problème épineux : si l’émotion est créée par tout ce qui n’est pas anticipé et que le public a déjà consommé l’histoire que vous lui racontez, il est a priori capable d’anticiper tous les rebondissements de celle-ci avant qu’ils n’arrivent. Comment expliquer alors que l’on puisse à nouveau ressentir des émotions en consommant une histoire que l’on a déjà consommé auparavant ? Et la question est en réalité plus large que ça : comment maîtriser à ce point l’art de créer des émotions que n’importe qui, en consommant votre histoire, qu’il l’ait déjà consommé ou non, ressente exactement les mêmes émotions, soit donc surpris de la même manière ?

Et bien une partie de la réponse se trouve dans les obstacles que l’on dresse entre le personnage et son objectif.

Si vous vous contentez de fixer un objectif au personnage, sans expliquer ce qu’il va devoir traverser pour l’atteindre, vous permettez effectivement au conflit émotionnel d’exister chez votre public. Mais le problème est que chacun va imaginer ce qu’il veut, va anticiper une série d’actions différentes. Et ainsi, il est fort probable que certains soient effectivement surpris par les rebondissements, mais il est fort possible aussi que d’autres les aient prévus à l’instant même où vous avez énoncé l’objectif. Et allons plus loin, à partir du moment où le public aura déjà consommé une fois l’histoire, il cherchera immédiatement à anticiper l’histoire en question, car c’est plus facile et plus précis que de chercher à anticiper autre chose.

En revanche, à partir du moment où vous dites clairement que, pour débusquer Saren, le Commandant Shepard peut soit aller interroger la fille de l’acolyte de Saren qui se trouve sur telle planète, soit aller sur telle autre planète où l’on a vu les sbires de Saren récemment, ou soit enquêter sur cette autre planète où Saren possède un laboratoire privé et top secret, immédiatement, les choses se cadrent pour l’ensemble du public. A partir de là, puisque l’on s’identifie au Commandant Shepard, dès que l’on reçoit ces informations, on se dit que, pour attraper Saren, il faudra aller sur l’une de ces trois planètes collecter des indices, voir qu’il faudra aller sur les trois planètes pour trouver tous les indices nécessaires. Et donc, immédiatement, tout le monde anticipe que, pour accomplir sa mission, le Commandant Sheppard va devoir franchir l’obstacle d’aller mener son enquête sur l’une de ces trois planètes ou peut-être même sur les trois.

Et voilà comment, grâce aux obstacles, on peut cadrer l’anticipation du public, la guider, la pousser dans une direction. Et parce que c’est vous, en tant qu’auteur, qui choisissez quels obstacles vous allez mettre en travers de la route de votre personnage, la conséquence logique est que c’est vous qui choisissez concrètement ce que va anticiper votre public et donc quelle sera la nature exacte du conflit émotionnel qu’il va vivre.

Le phénomène qui se produit est qu’en plaçant vous-mêmes les obstacles qui se dressent entre votre personnage et l’objectif qu’il s’est fixé, vous allez en réalité forcer votre public à anticiper ces obstacles-là, cette série d’action-là, et pas une autre. Quand bien même a-t-il déjà consommé votre histoire.

Et tant que la perspective de cette série d’obstacles-là est suffisamment intéressante pour le public, celui-ci aura envie de l’anticiper. Comment rendre cette série d’obstacle intéressante pour le public ? C’est une question à laquelle je répondrai dans mes prochains articles.

 

Mais allons plus loin encore, plus que de permettre d’avoir une histoire à raconter, et plus que de créer un conflit émotionnel dont vous maîtrisez les tenants et les aboutissants chez votre public, les obstacles vont surtout déterminer le cadre précis de ce conflit émotionnel.

Je l’ai dit dès le premier article de ce chapitre, le conflit émotionnel, c’est la distance, l’espace au sein duquel vont pouvoir prendre place les émotions. Et puisque les obstacles sont la manifestation concrète du conflit émotionnel dans le récit, cela veut dire, concrètement, que les obstacles sont l’espace au sein duquel le public va pouvoir ressentir des émotions. Pour dire les choses plus clairement : c’est dans le franchissement des obstacles que vous allez pouvoir créer des émotions.

Concrètement, lorsque vous dressez un obstacle en travers de la route du personnage, vous créez bien plus qu’un simple événement à raconter, qu’une scène ou une suite de scènes. Vous créez en réalité une fenêtre, une opportunité, pour provoquer des émotions chez votre public. Car, en racontant comment votre personnage franchit ou essaie de franchir l’obstacle, tant que le conflit émotionnel est « en suspens » et qu’il n’est pas résolu, le champ est libre pour provoquer des émotions, pour rajouter des twists.

Par exemple, dans le cas de Mass Effect, si l’on donne à Shepard l’obstacle d’aller sur telle planète pour glaner des informations, le public va s’attendre à ce qu’on lui raconte que Shepard va aller sur la planète, poser des questions, se renseigner, trouver une information utile et repartir à la poursuite de Saren. Mais pendant qu’il fait cela, vous pouvez imaginez qu’il se passe toutes sortes de choses : et s’il trouvait des informations qu’il n’avait pas prévues et qui changent sa façon de voir la mission qu’il essaie d’accomplir ? et s’il perdait un ami dans un échange de tir entre lui et des ennemis ? et s’il tombait directement sur Saren qui lui a tendu un piège ? Etc, etc.

C’est parce que l’on raconte quelque chose qui est anticipé, prévu et jalonné, que l’on peut se permettre, justement, de briser cette anticipation et donc, de provoquer des émotions. Allons plus loin, si le public n’attendait absolument rien, n’anticipait pas la moindre suite d’événements, alors comment pourrait-il seulement ressentir des émotions ? Ce n’est donc pas seulement qu’un obstacle crée une opportunité pour créer des émotions : c’est surtout que sans ces obstacles, l’opportunité n’existe tout simplement pas.

Ajouter des obstacles à son histoire, cela correspond donc à ajouter la possibilité d’y créer des émotions.

 

Enfin, ajouter des obstacles entre le personnage et son objectif ne permet pas seulement de créer des événements pour constituer votre histoire, en réalité, cela va, là aussi, un peu plus loin que ça. Je l’ai dit, les obstacles permettaient au public d’anticiper la série d’action et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Cela veut dire aussi que les obstacles sont un instrument de mesure efficace pour que le public puisse anticiper à quel point le personnage est proche d’atteindre son objectif ou non.

En effet, lorsque l’on dresse une série d’obstacles entre le personnage et son objectif, comme par exemple dans le cas de Tom et des dix obstacles qu’il doit franchir pour atteindre la ligne d’arrivée, on donne en réalité une indication claire de ce qu’il reste à accomplir pour que le personnage arrive à ses fins, une indication narrative au public quant à ce qu’il reste à raconter. Chaque obstacle franchi permet instinctivement au public de se dire que le personnage s’est rapproché de son but et que l’histoire s’approche de sa fin. Et chaque obstacle qu’il reste à franchir permet instinctivement d’évaluer la quantité d’efforts qu’il reste à fournir pour le personnage, ou la quantité d’histoire qu’il reste à raconter.

En effet, lorsque Tom franchit le troisième obstacle, le spectateur sait pertinemment qu’il lui en reste encore sept à franchir et donc qu’il n’est pas au bout de ses peines, qu’il peut encore se passer mille choses dans l’histoire. Alors que s’il en était au neuvième, il ne lui resterait plus qu’un seul autre obstacle à franchir ensuite, et donc que, d’une manière ou d’une autre, on est proche de la fin ; soit de la fin de l’histoire, soit de la résolution du conflit émotionnel.

Autre exemple, lorsque, dans le jeu Mass Effect, on indique au Commandant Shepard qu’il devra aller sur trois planètes pour rassembler des informations, les joueurs sont capables de faire un calcul rapide du temps qu’il leur reste à jouer, au minimum, avant d’arriver au bout de l’aventure et du nombre de missions que le Commandant va devoir remplir. Le joueur sait en effet qu’il va devoir glaner des informations sur trois planètes différentes et qu’il est peu probable qu’il réunira toutes les pièces du puzzle avant d’avoir accompli ces trois missions-là. Ce qui veut dire qu’il est probable, une fois les pièces du puzzle réunies, qu’il y ait une quatrième mission à accomplir pour aller combattre et arrêter Saren.

Et ainsi, le joueur a une notion assez précise de où il se trouve dans l’histoire et peut savoir si le Commandant Shepard est proche du but ou s’il a encore du chemin à faire. Et chaque fois qu’un obstacle est franchi, c’est un signal fort qui indique au public qu’on se rapproche de la fin. Cela donne une sensation de progression.

Donc oui, en sus de tout le reste, l’obstacle est aussi un outil narratif qui permet au public d’évaluer l’état de l’avancement du personnage par rapport à son objectif et du public par rapport à la fin de l’histoire. Et c’est pour cette raison qu’il est souvent très intéressant d’annoncer certains grands obstacles à l’avance, comme par exemple dans le cas de Mass Effect ou dans le cas encore plus célèbre des 12 travaux d’Hercules. Cela permet, quelque part, de donner un signal au public : tant que cet obstacle n’aura pas été franchi, l’histoire ne sera pas terminée ; ou, à l’inverse : si l’on approche de franchir cet obstacle, c’est que l’on approche de la fin.

Et nous verrons dans un futur chapitre que le public a absolument besoin de cette perspective pour pouvoir apprécier votre histoire. Aussi, prenez garde à ne jamais négliger cet aspect des choses.

 

Et donc, en conclusion de tout ça, voici les fonctions essentielles de l’outil narratif qu’est l’obstacle dans un récit :

Tout d’abord, il sert à créer une suite d’événements liés entre eux et donc, tout simplement l’essence même de l’histoire. Ensuite, ils permettent au public d’anticiper tout ce qu’il doit anticiper pour que le conflit émotionnel puisse exister en lui, et plus précisément la série d’efforts et d’actions à fournir pour atteindre l’objectif. Mais attention, cela veut surtout dire que l’obstacle sert à cadrer cette anticipation, à forcer le public à anticiper les choses que vous voulez qu’il anticipe pour mieux maîtriser le conflit émotionnel qu’il ressent. De la même manière, les obstacles servent aussi et surtout à créer des espaces pour provoquer des émotions ; sans obstacles à franchir, il n’y aurait aucun cadre au sein duquel provoquer des émotions. Enfin, les obstacles servent, pour le public, à évaluer à quel point le personnage est proche de son but et à quel point l’histoire est proche de sa fin.

Et sachant cela, nous pouvons désormais répondre à la question : qu’est-ce qu’un bon obstacle ? Ce qui sera justement l’objet de mon prochain article !

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Top 10 des meilleurs films de 2018

Bonjour à toutes et à tous !

Cette année, je suis allé voir 42 films au cinéma, ce qui représente donc moins d’un film par semaine, ce qui est ridicule comparé aux années précédentes… J’espère que vous êtes tout aussi déçus de moi que je ne le suis.

Bon, il faut bien l’avouer cependant, si je ne suis pas allé plus souvent au cinéma, ce n’est pas tellement par choix non plus. J’ai eu une année excessivement chargée en termes de travail, avec un certain nombre de tournages auxquels j’ai participé, mon école de cinéma, ma maison d’édition, mes écritures, ce blog et le retour de ma chaîne Youtube… je n’ai pas non plus chômé, j’ai une excuse valable. Et, de plus, aucun film que j’ai manqué ne m’a été chaudement recommandé par mon entourage, il y a bien une ou deux personnes isolées qui m’ont dit qu’il fallait que je voie tel ou tel film, mais aucun mouvement de foule non plus. En un sens, donc, je n’ai pas l’impression d’avoir raté grand-chose cette année.

Et donc oui, voilà, j’ai vu 42 films au cinéma cette année, sans chercher à faire exprès d’ailleurs, et il est donc temps pour moi de faire le bilan cinéma de cette année, il est temps de faire un top 10 !

Alors, encore une fois et comme toujours, quelques avertissements avant de me lancer.

Tout d’abord, je ne prends en compte dans ce Top 10 que les films qui sont effectivement sortis en salles et que j’ai pu voir dans un cinéma. Je ne considère pas les films qui sont sortis en Direct to DVD ou sur Netflix par exemple… et de la même manière, je ne parle que des films qui sont officiellement sortis dans le courant de l’année 2018, c’est-à-dire entre le 1er Janvier 2018 et le 31 décembre 2018. Même si j’ai découvert d’autres films cette année, que je n’avais jamais vu avant et même si j’ai vu quelques productions Netflix et d’autres téléfilms, la réalité est que ceux-ci n’apparaissent pas dans le top.

Pourquoi ? Pour la simple et bonne raison qu’il faut choisir, qu’il faut mettre des limites, sans quoi il y aurait tout et n’importe quoi dans ce top et pas seulement des films. Bref, il fallait faire un choix pour que le top soit cohérent et c’est celui-ci que j’ai fait. Est-il le bon ou pas, c’est une autre histoire.

Ensuite, comme d’habitude, il y a forcément des films que j’ai vu et que vous n’avez pas vus qui risquent d’apparaître dans ce top, tout comme il y a des films que je n’ai pas vus et que vous avez vus qui n’apparaissent pas dans ce top. C’est tout à fait normal, on ne va pas forcément voir les mêmes choses au cinéma ! Ne vous inquiétez pas, donc, si je ne mentionne pas votre film préféré à vous, c’est peut-être tout simplement que je ne l’ai pas vu…

Enfin, dernier rappel : il s’agit de mon top 10 à moi et à personne d’autre. Il se base sur des choix qui me sont propres, qui sont totalement dépendants de ma subjectivité personnelle et je l’ai constitué tout seul dans mon coin sans consulter personne. Mon Top n’est pas une référence absolue ou quoi que ce soit, c’est juste mon Top à moi, mes goûts personnels. Et je vous invite d’ailleurs à faire le vôtre dans les commentaires, je serais très curieux de connaître les films que vous avez le plus aimé !

Mais bon, trêve de blabla, il est temps de passer aux choses sérieuses, voici donc le…

 

TOP 10 DE MES FILMS PREFERES DE 2018 !

 

Numéro 10 : BlacKkKlansman : J’ai infiltré le Klu Klux Klan de Spike Lee

blackkklansman

Alors voilà un film que je ne m’attendais pas du tout à voir apparaître dans mon top pour être honnête. Mais bon, c’est vrai que, quand on n’a pas vu autant de films que ça, il peut y avoir quelques films qui viennent s’arroger de bonnes places sans qu’on s’y attende.

Ne vous méprenez pas, je n’ai pas du tout pas aimé ce film, bien au contraire et il mérite tout à fait sa place. Mais pour être tout à fait honnête, je n’ai pas été transcendé non plus. Quand je suis allé le voir, je me suis surtout dit que c’était un film sympathique, avec de bonnes idées, mais pas non plus si exceptionnel. J’ai passé un bon moment, mais je m’étais attendu à un peu mieux et je n’ai pas été complètement transporté non plus. Si je devais comparer ce film à mes numéros 10 des années précédentes (Zootopie et Wonder Woman), je ne le trouve pas du tout du même niveau non plus. Très bien fait et efficace oui, mais beaucoup moins plaisant à regarder à mes yeux.

Et pourtant, ne le nions pas, BlacKkKlansman est un bon film ! Cette histoire de flic Black qui infiltre le Klu Klux Klan dans les années 70 est très bien menée. Il y a des moments qui m’ont vraiment fait rire, des moments de tension qui sont très réussis et on suit l’intrigue de A à Z avec intérêt. Les personnages sont bien écrits, la reconstitution historique est géniale, le racisme ambiant très bien illustré. Même les membres du Klu Klux Klan sont loin d’être des personnages complètement idiots, insipides ou manichéens : on ne se contente pas de dire « bouh, les méchants ! », ils ont tous une véritable identité, des ambitions personnelles et un parcours qui les a menés à rejoindre le Klan.

Bref ça fonctionne bien. Certains ont laissé entendre que ce film ne montrait réellement qu’une facette des choses : le Klu Klux Klan étant désigné comme le mal et sans la moindre nuance. Mais je ne suis pas vraiment d’accord avec cette critique. Certes, les explications sociales et politiques qui poussent certaines personnes à rejoindre des groupements extrémistes tel que celui-ci ne sont pas traitées, et certes on ne montre pas vraiment non plus les groupes Black extrémistes de l’époque… Mais en même temps, ce n’est pas le sujet. On parle ici d’un flic qui s’infiltre dans le Klu Klux Klan, pas vraiment de la lutte dans son ensemble. Et évidemment que c’est un film à charge, vous vous attendiez à quoi ? En même temps, on parle bien du Klu Klux Klan ! Le nombre d’exactions qu’ils ont commises aux Etats-Unis ne fait pas d’eux de gentils petits lutins à ce que je sache…

Et puis, pour être honnête, tous les membres montrés ne sont pas des criminels, bien au contraire. Certains sont simplement des personnes avec des convictions politiques particulières… Enfin quoi qu’il en soit, il me paraît clair que l’intention du film n’était pas de dépeindre un tableau complet et honnête de la réalité de l’époque. D’ailleurs, autant se le dire tout de suite, ça n’est JAMAIS l’intention d’un film de fiction, même lorsqu’il est inspiré de faits réels.

Et pourtant, comme je l’indiquais un peu plus haut, malgré l’efficacité et la qualité intrinsèque du film, j’ai personnellement été un peu déçu. En fait, je m’attendais à ce que le film ne soit pas aussi timide justement, et qu’il aille beaucoup plus loin dans le délire. Dans le film, il se contente un peu d’arrêter un petit attentat dans sa ville et s’infiltre juste dans le groupe local. Je sais pas pourquoi, j’aurais voulu que le personnage s’enfonce vraiment plus dans le réseau, qu’il devienne l’un des principaux conseillers des leaders du mouvement ou quoi. Bref, il aurait fallu s’amuser un peu plus avec ce principe de base très fort, qui permet tout un tas de situation dramatiquement géniales. J’aurais aimé me dire, tout au long du film : « Mais jusqu’où ira-t-il ? ».

Et ce manque d’ambition se retrouve un peu dans le genre lui-même, qui oscille un peu entre comédie, polar et parfois thriller, mais sans jamais vraiment choisir ou sans jamais exploiter à fond les ressorts dramatiques qui s’offre aux auteurs dans ces genres-là. Je n’ai jamais été complètement plié de rire, je n’ai jamais complètement serré les fesses etc.

De manière générale, je trouve donc que le film, malgré des qualités techniques et scénaristiques indéniables (surtout pour un film inspiré de faits réels), aurait dû aller beaucoup plus loin dans son délire pour nous toucher infiniment plus qu’il ne le fait. Car, en le voyant, on reste un peu trop dans des émotions légères, qui manquent d’intensité…

Et vous vous demandez donc pourquoi j’ai haussé ce film à la 10ème place du top alors ? Il n’y a pas d’autres films qui soit peut-être un peu moins bien fait mais qui m’aurait plus transporté, un peu comme j’avais classé Geostorm si haut l’année dernière ? Si, si, il y en a. Mais ce qui fait de BacKkKlansman un film si remarquable… c’est sa fin.

Je suis obligé de vous spoiler un peu les choses, mais la fin de ce film est un petit coup de poing qui ne laissera, je pense, personne indifférent. Voilà, après deux heures de films passées à bien se marrer en se disant : bordel, quelle époque de fous ! heureusement qu’on en est plus là ! Spike Lee choisit de nous montrer des images de l’attentat de Charlottesville. Et des images très crues de l’événement, très poignantes, très marquantes, des images que, personnellement, je n’avais jamais vues. Et je vous le dis, ça fout un coup de voir ça. Et au niveau du message, c’est super fort.

Non, on n’est jamais vraiment sorti de cette époque. Et je ne suis pas certain qu’il y avait de meilleure manière de nous le faire comprendre.

Bref, si vous en avez l’occasion, je vous recommande donc de voir BlacKkKlansman, outre un bon moment à passer, c’est surtout une mini-claque à se prendre et un message à recevoir.

 

Numéro 9 : Mission Impossible : Fallout de Christopher McQuarrie

mission impossible fallout

Ah ! Les Mission Impossible… Ah ! Les blockbusters de l’été !

Vraiment, s’il est bien une franchise qui, je trouve, n’est pas en perte de vitesse en ce moment, c’est bien Mission Impossible. Je ne sais pas vraiment qui sont les « show runners » de cette franchise, mais ce sont ces gens intelligents et ils ont clairement compris le truc qui fait le succès de leur saga ! De l’action, de l’humour, des scènes de tension particulièrement bien menées et des histoires d’espionnage qui partent dans tous les sens. Vraiment, j’ai presque l’impression qu’il n’y a rien de plus à dire. C’est un très bon film, parce qu’un très bon Mission Impossible !

Bon, c’est vrai, je ne le trouve toujours pas tout à fait au niveau du 4, Protocole Fantôme, qui est mon préféré dans la saga. Mais bon, c’est pas non plus très loin, c’est mieux que le 5, qui était déjà très bien aussi. Bref, cette saga est sur une bonne lancée et ça se confirme.

J’ai évidemment adoré tout le passage à Paris. Ce n’est pas seulement parce que je suis Français et que je connais bien la ville, non. C’est surtout parce que le film se sert vraiment très bien de son décor pendant toute cette séquence. En une scène d’action dantesque, j’ai vraiment l’impression d’avoir vu tout Paris et que Paris a joué son rôle à chaque instant de la séquence. Même le plan vigipirate a son importance ! Et jamais je n’ai vu, dans un film, des policiers français être aussi bien représentés. Et le moment où ils sont surpris par la flic… Non, vraiment, tout est très fort dans cette séquence. Et c’est loin d’être la seule que le film a à offrir.

J’aime aussi beaucoup tout le passage à la fin, tout le combat avec les hélicoptères et les moments de tensions en parallèle. Tout est bien filmé, tout est bien orchestré, tout fonctionne et ça va vraiment à fond dans le délire Mission Impossible qui était tout ce que je demandais. Vraiment un très, très bon moment de cinéma, je vous le garantis si vous ne l’avez pas encore vu.

Alors pourquoi si bas dans le classement me direz-vous ? Ma foi, parce que les autres films sont meilleurs ! Mais aussi et surtout parce que, finalement, ça n’est qu’un Mission Impossible, et même pas le meilleur, et le film n’a d’ailleurs pas plus d’ambition que ça.

Mission Impossible : Fallout a été conçu pour être un divertissement de qualité et rien de plus, un blockbuster de l’été, un bon film à aller voir entre potes. Il ne cherche pas à délivrer un grand message, n’a jamais été construit pour transcender qui que ce soit et n’est même pas fait pour nous plonger dans l’univers d’un réalisateur x ou y. Non. C’est juste un pur produit commercial d’une qualité remarquable. C’est déjà très bien vous me direz, mais ce n’est peut-être pas assez non plus pour marquer l’histoire du cinéma ou même les mémoires. Je suis sûr que la plupart des gens qui l’ont vu se sont dit qu’ils avaient passé un bon moment, mais ne sont pas sortis de là avec l’impression que le visionnage de ce film avait changé leur façon de voir le monde.

Et allons plus loin, malgré toutes ces qualités, le film a un défaut majeur que je ne pouvais pas outrepasser : son intrigue beaucoup trop complexe. Sérieusement, je ne crois pas avoir compris toutes les trahisons et toutes les intentions de chaque personnage dans chaque scène. J’ai globalement saisi qui étaient les méchants, qui étaient les gentils et comment ces derniers l’emportent sur les premiers, mais quant à savoir ce que préparaient les méchants, pourquoi, quel est leur plan depuis le début du film, je ne sais pas trop. Et je m’en fiche un peu, parce que ça n’empêche même pas d’apprécier le film d’ailleurs. Et c’est ça qui est vraiment problématique en fait. A partir du moment où il n’est pas nécessaire de comprendre une partie de l’intrigue pour apprécier le film, c’est vraiment qu’on a raté quelque chose à ce niveau-là.

Mais bon, comme encore une fois, on peut réellement profiter du film sans comprendre, Mission Impossible : Fallout est quand même dans ce top. Et si vous avez envie de voir un bon film d’action, c’est effectivement un excellent choix !

 

Numéro 8 : Parvana de Nora Twomey

parvana

Voilà le genre de film que je ne serai jamais vraiment allé voir si un pote ne m’y avait pas un peu traîné. Je n’en avais pas vraiment entendu parler et je crois que si ça avait été le cas, ça m’aurait laissé indifférent et je ne serais pas allé voir. C’est juste qu’un soir, un pote m’a proposé de le voir et que, pour une raison x ou y, j’avais plus envie de sortir que de rester chez moi à ce moment-là. Et je me suis donc retrouvé dans une salle de cinéma… et bim, un excellent film. Comme quoi, c’est pas forcément en restant dans sa zone de confort qu’on risque d’aller très loin.

Parvana, si vous ne l’avez pas vu et que vous ne savez pas ce que c’est, c’est l’histoire de plusieurs femmes de la même famille – une mère et ses deux filles (il y a aussi un bébé) – qui sont livrées à elles-mêmes à Kaboul, sous le régime des Talibans. Comme à ce moment-là, les femmes ont interdiction de sortir de chez elles à moins d’être accompagnées par leur mari, et que le père de la famille, le seul homme de celle-ci, se retrouve mis en prison injustement, ces femmes risquent tout simplement de… mourir de faim.

Oui, la situation est aussi forte et absurde que ça. Elles risquent vraiment d’être tabassées et tuées par les Talibans si elles sortent de chez elles, mais si elles ne sortent pas de chez elles, elles n’ont pas d’eau, pas de quoi manger, rien. Cette situation est juste intenable et horrible et nous prend directement à la gorge.

Du coup, la plus jeune des deux filles, Parvana, parce qu’elle peut encore se le permettre vu qu’elle n’a pas encore de formes féminines trop marquées, se fait passer pour un petit garçon afin de sortir et de tenter de faire tout ce qui doit être fait : travailler pour ramener de l’argent, faire les courses, aller chercher de l’eau et tenter de trouver un moyen de faire libérer son père de prison. Une aventure dans laquelle elle risque à tout moment d’être prise…

Bref, c’est une histoire forte, qui prend un peu aux tripes et les personnages du film sont d’une force et d’une justesse incroyable. Ce que j’adore surtout, c’est comment le monde des Talibans nous est présenté. Même les hommes qui tuent, qui torturent et oppressent les autres sont loin, très loin, d’être inhumains et ont tous le droit à des moments de pure force émotionnelle.

Au début du film, la mère décide de braver l’interdiction de sortie pour aller jusqu’à la prison et tenter de faire libérer son mari. Elle est alors tabassée par un homme pour avoir pris une telle décision. Mais dans la façon dont cet homme la tabasse, on sent presque qu’il le fait par pitié : parce que si quelqu’un d’autre était tombée sur elle, elle aurait subi bien pire. On sent que lui-même regrette son geste.

Pendant tout le film, on sent que tous les personnages sont oppressés par le système en place et que ce n’est pas parce que certains ont des positions dominantes qu’ils ne sont pas eux aussi écrasé d’une manière ou d’une autre. Ici, je ne pourrais même pas dire qu’il y a des « méchants » ou des « gentils ». Il n’y a que des gens qui essaient de vivre comme ils peuvent dans le monde qui est le leur, aussi terrible soit-il. Et j’aime beaucoup ça.

Trop souvent, on nous dépeint les dictatures ou les régimes passés comme des antichambres de l’enfer, impossibles à vivre. C’est notamment quelque chose que les œuvres d’Anticipation ont un peu trop tendance à mettre en avant. Mais la réalité est toujours infiniment plus complexe : les gens vivent, même sous les régimes les plus terribles. Ils vivent au jour le jour, ils connaissent des joies, des peines, ils ont des ambitions, des vies, des enfants, des parents, etc, etc. Même sous les pires dictatures, la vie continue malgré tout et s’organise d’une manière ou d’une autre.

C’est peut-être horrible à dire, on préfèrerait peut-être croire que, dans un tel cas, tout le monde serait un peu obnubilé par la situation politique et que ce serait la révolte permanente, ou même que les gens qui nous oppressent sont des monstres sanguinaires. Quelque part, c’est plus facile de croire ça, c’est plus confortable. Mais la réalité n’est pas là, et Parvana réussit magistralement à capter cette justesse-là, cette réalité-là.

Parvana, c’est juste un portrait du quotidien des gens sous le régime des Talibans en Afghanistan. Et du coup, dans cette perspective-là, il se permet non seulement de nous montrer des gens, mais aussi de créer de purs moments d’émotion. Vraiment, si vous ne l’avez pas vu, vous avez raté quelque chose, je vous le jure.

Le problème qui justifie qu’il ne soit pas numéro 1 ou même simplement plus haut dans le top ? L’autre histoire.

Malheureusement, si Parvana parvient à capter quelque chose de grandiose et de formidable, c’est aussi l’histoire d’une petite fille qui raconte des histoires. Et donc, en même temps que nous suivons l’histoire de Parvana, nous suivons aussi l’histoire qu’elle raconte et qui prend une place importante dans le film. Trop importante.

Car cette histoire que Parvana raconte n’est pas du tout aussi extraordinaire et n’a même pas la force symbolique que ce genre de récit dans le récit a en général. Je n’ai pas trouvé ces passages particulièrement utiles ou réussis, même en termes d’animation. Ce conte me semble juste être un moyen un peu facile de combler certains trous, de rallonger le film pour qu’il puisse sortir au cinéma… Il manquait quelque chose pour le lier davantage à l’histoire de Parvana elle-même je pense. Et du coup, sans être catastrophique, la présence de tous ces passages ne permet pas au film de briller autant qu’il l’aurait dû. Je trouve personnellement ça terriblement dommage.

Mais quoi qu’il en soit, ça n’enlève rien au fait que Parvana a capté quelque chose qui le différencie de beaucoup d’autres films et c’est un petit coup de génie que vous ne devriez manquer sous aucun prétexte. Si vous ne l’avez pas vu, et quel que soit le genre de films que vous aimez : précipitez-vous.

 

Numéro 7 : Kursk de Thomas Vinterberg

kursk

Bon, je l’avoue, je suis un peu allé voir ce film sans trop savoir à quoi m’attendre et avec beaucoup de scepticisme quant à ce que je pourrais y trouver. C’est le fait que ça parle de sous-marin qui m’a attiré et j’avais peur que ça soit un peu crétin sur les bords, le genre de film commercial un peu pourri qu’on peut avoir quand on s’attaque à ce genre de sujet. J’avais vu une bande annonce et je me suis dit que pouvait me plaire, mais plus comme un péché mignon qu’autre chose. Je ne m’attendais pas vraiment à voir un film d’une grande qualité.

Et pourtant ! J’avais très, très mal jugé ce film !

Kursk n’est pas du tout le film d’action ou de sauvetage en mer que j’attendais. Kursk n’est pas du tout un blockbuster bidon destiné à tenter de renflouer les caisses de Luc Besson après le naufrage de Valérian. Non, Kursk est, aussi surprenant que ça puisse paraître, un putain de bon film.

Je vous avoue que je ne connaissais pas l’histoire de base. Je suis né trop tard pour en avoir entendu parler sans doute, ou j’étais trop jeune quand ça s’est produit. Et je me suis donc laissé surprendre jusqu’à la dernière minute. Mais très honnêtement, même en connaissant parfaitement la fin à l’avance, je vous assure que ce film a quelque chose de fort à offrir.

Mieux encore, c’est pile le genre de film que j’adore personnellement. Déjà, j’adore les films de sous-marin, vous l’aurez peut-être deviné. Mais en plus, il y a toute cette partie monde entier qui se coordonne pour tenter de sauver quelques marins que j’adore, de base, dans les films de Roland Emmerich ou dans d’autres films de ce genre. C’est exactement le genre de film que j’aimerais moi-même réaliser à l’avenir, quand je serai « grand ».

Mais plus que ça : ce n’est pas seulement un film qui peut me plaire à moi, c’est surtout un film qui est vraiment très, très bien écrit.

Au début du film, je me suis un peu dit que ça allait être très prévisible. L’ensemble des scènes qui jalonnent le premier acte semblent mettre en place des choses pour la suite avec des sabots si gros que ça aurait pu en devenir lourd. Vraiment, quand ils se mettent à chanter au mariage, c’est tellement appuyé qu’on se dit instantanément qu’ils vont chanter à un moment ou à un autre dans le film pour se donner du courage. Je vous rassure tout de suite, ça ne manque pas, ils le font.

Sauf que voilà, tout a beau être annoncé avec de gros sabots… tout fonctionne à merveille ! Et tout fonctionne à merveille parce que, justement, on nous donne envie que ces choses arrivent. Quand les personnages se mettent à chanter, on a envie qu’ils chantent ! Et quand le film utilise tel autre ficelle mise en place, on a envie qu’il l’utilise ! Et c’est ça, quelque part, le génie du film. C’est d’avoir réussi à être hyper prévisible, mais à être hyper touchant quand même.

Et bien sûr, il y a la fin. Je ne parle pas de la fin des marins en eux-mêmes, mais de ce qui se passe après. Là, je vous l’avoue, ce qu’il se passe est fort, très fort, et beaucoup plus surprenant que je ne m’y attendais. Le film a réussi à me faire pleurer avec une simplicité et une justesse rare. J’avais déjà passé un excellent moment pendant le film, mais cette note final a vraiment été le coup de grâce. Un peu comme pour BlacKkKlansman, avec peut-être un peu moins de message, mais tout autant d’émotions je trouve. Et pour le coup, la technique d’écriture déployée à ce moment-là est vraiment formidable, j’espère sincèrement pouvoir vous en parler un jour.

Je ne vous en dis pas plus pour ne pas vous gâcher le plaisir. Mais je crois que même en ayant déjà vu le film, l’effet marcherait encore…

Pourtant, le film n’est pas parfait non plus et c’est pour ça qu’il n’est que septième. Je pense que son principal défaut, c’est sa réalisation, ou son image. A voir qui est responsable. Beaucoup trop de plans sont « illisibles », flous, ce qui nous empêche de réellement toujours apprécier ce qu’il se passe à l’écran. L’ensemble manque un peu d’ampleur, quoi que certaines scènes soient très bien réussies. Et puis, il y a cet effet un peu facile du format qui change au cours du film : on passe d’un format 4/3 à un cinémascope quand le sous-marin part en mer, je ne sais pas trop pourquoi. Pour montrer que l’aventure commence ? C’est étrange, parce que, finalement, l’essentiel des scènes se passent à la surface…

J’ai vraiment l’impression que c’est juste un effet pour avoir un effet, ou que le caméraman avait oublié de mettre le bon format de pellicule quand ils ont tourné les premières scènes. Je ne sais pas, c’est étrange. Tout ça n’est pas très gênant, mais le film aurait gagné à avoir une image bien plus soignée.

Enfin, le film reste finalement victime des événements qu’il relate. Malgré la force émotionnelle qui s’en dégage, cette aventure n’est pas aussi exceptionnelle en elle-même que ça. Il aurait vraiment fallu plus pour me transcender complètement.

Bref, n’hésitez pas à voir ce film, car il vaut vraiment le détour, même si vous n’aimez pas forcément les sous-marins.

 

Numéro 6 : The Greatest Showman de Michael Gracey

the greatest showman

Et voilà, premier élément de la liste que j’ai déjà traité dans un article sur ce site, aussi je ne m’étendrai pas autant que sur les autres !

The Greatest Showman, c’est LA comédie musicale de l’année. Je suis sorti de là, j’avais tellement envie de chanter et de danser que je me suis dit que j’allais réécrire la moitié des histoires que j’ai en stock pour en faire des comédies musicales ! Toutes les chansons sont trop bien, l’histoire est super sympa, j’adore tous les personnages, ça fout la patate à un level dantesque… Non vraiment, c’est juste un très, très bon film que je ne peux que vous recommander.

En fait, pour être honnête, dès que j’ai vu ce film je me suis dit qu’il y avait un truc et que lui, à moins d’un miracle, se retrouverait quasi-nécessairement dans mon top 10. Peut-être en fin de liste (j’ai beaucoup croisé les doigts en vain cette année) ou peut-être comme mention spéciale. Mais il y avait ce petit truc en plus en sortant de la salle qui m’a laissé penser que j’en parlerai d’une manière ou d’une autre dans ce top. Tout simplement aussi parce que, vraiment, j’ai grandi avec des tas de comédies musicales dont je chante aujourd’hui encore les chansons et que ça a réussi à me replonger direct dans ce mood, alors que les comédies musicales de ces dernières années avaient plutôt eu tendance à m’énerver royalement.

Je veux dire, j’ai détesté La La Land au point de le mettre en numéro 3 de mon Flop 10 de l’année dernière ! Et même les chansons des Disney, à l’exception de la fameuse que je ne mentionnerai évidemment pas, ne m’avaient pas plus touchées que ça. Mais avec The Greatest Showman, c’était direct le retour à Grease, à West Side Story, à Les Demoiselles de Rochefort, à Aladdin et tous les autres. Un vrai grand plaisir qui m’a redonné foi en ce genre. Et rien que pour ça, il méritait d’être dans ce top et au-dessus des quatre autres films un peu timides que je viens de citer, qui ne respiraient malheureusement pas autant d’énergie et de brio.

Pourquoi pas numéro 1 alors, me direz-vous ? Ben, parce que mine de rien, on est maintenant en Janvier 2019 et je ne me souviens pas d’une seule des chansons. Bizarrement je n’ai pas eu envie de réécouter une seule des chansons depuis la sortie du film, alors que j’avais pourtant réécouté la chanson d’ouverture de La La Land, c’est dire. Je crois que ça tient au fait que, comme je l’avais dis à la sortie du film, toutes les chansons sont trop bien et, du coup, aucune ne sort du lot, aucune ne se différencie réellement des autres. Et c’est une triste vérité, mais il faut réellement varier les genres et les ambiances de musique dans une comédie musique, ce que n’a pas vraiment fait The Greatest Showman.

En revanche, je me souviens bien de la grosse erreur de scénario qui squatte le milieu du film, ou du fait que les chansons partaient un peu bizarrement. Certes, ce sont un peu les seuls défauts du film, mais ils ne sont pas si petits.

Bref, oui, un film qui vaut le détour et que je reverrai sans doute avec plaisir, que je vous recommande évidemment, même si je crois que tout le monde l’a déjà vu. Mais un film qui, finalement pêche par excès de zèle peut-être.

 

Numéro 5 : Black Panther de Ryan Coogler

Black Panther

Quand je me suis demandé quel était le film que j’avais le plus envie de revoir de cette année, étrangement, c’est celui-ci qui est sorti. C’est vraiment le film de cette année qui correspond peut-être le mieux à tout ce que j’aime : une grande aventure de Fantasy qui me transporte dans un autre monde, avec de l’humour, du courage et tout le tralala, mais aussi de magnifiques moments de cinéma et un méchant aussi redoutable que touchant.

Et pourtant. Que le film a des défauts ! Et qu’il y a à peine dix personnes pour la bataille finale qui engage toute la survie du royaume ! et qu’il y a encore un méchant invincible contre un héros invincible ! et qu’il y a des personnages beaucoup moins intéressants que les autres ou dont les réactions sont pas forcément hyper logiques ! et j’en passe et des meilleures. Bref, c’est loin d’être un film parfait et même à l’époque, quand j’en ai fait la critique, je me suis dis que c’était loin d’être au point. Loin, même, d’être aussi maîtrisé qu’un Thor Ragnarok ou autre.

Pourtant, entre Thor Ragnarok et Black Panther, je choisis Black Panther sans hésiter. Parce que Thor Ragnarok, c’est la formule Marvel à l’état pur, le must de ce qu’elle a pu donner, mais sans aucun sens et sans aucune profondeur. Juste du fun. Black Panther respire de sincérité et force émotionnelle, malgré ses erreurs dantesques.

Je l’ai dit dans mon article à l’époque, Black Panther a sonné le glas du renouveau de Marvel quand il est sorti. Fini l’autodérision systématique, on reprend les choses en main et on commence à raconter de vraies histoires. Avec de vraies émotions assumées, de vrais enjeux… Et du coup, c’est un vrai plaisir. La plupart des images de ce film sont gravées dans ma mémoire et tous les passages dans l’Au-delà sont d’une force qui me bouleverse rien qu’à leur mention.

Et puis, il y a aussi le fait que les films de ce genre, ces histoires d’aventures, de fantasy, sont beaucoup trop rares à mon goût au cinéma et que lorsque l’une d’elle se pointe, avec une telle qualité et une telle envie de faire un film touchant et fort, alors oui, je ne peux qu’apprécier, adorer. Je veux faire ce genre de films plus tard et si j’arrive à faire un film au moins aussi fort que ça, j’aurais réussi ma vie.

Et du coup oui, ce film n’est pas un film timide et j’ai plus envie de le revoir que The Greatest Showman, c’est pourquoi il se trouve là dans le top. Mais bordel ! Que de défauts qui auraient dû être évités ! C’en est presque dommage…

 

Numéro 4 : Bohemian Rhapsody de Brian Singer

bohemian rhapsody

Et revoilà donc un film musical ! Décidément. Mais bon, ce n’est pas une comédie musicale non plus, c’est un film musical, alors bon, j’ai le droit, non ?

Bohemian Rhapsody, c’est sans doute le film que mon entourage m’a le plus recommandé cette année. C’est simple, dès qu’il est sorti, tous les jours, jusqu’à ce que j’y aille, j’ai entendu dire qu’il était super par au moins une personne, mais rarement qu’une seule. Car oui, je suis allé le voir assez tard finalement, parce qu’à la base, il ne m’intéressait pas trop.

Je sais pas, un biopic sur un groupe de musique, j’en ai vu pas mal je crois, et aucun ne m’a jamais complètement accroché. C’est toujours un peu la même chose et pas forcément traité avec subtilité parce qu’on se contente un peu de jouer sur la force des musiques en elle-même, comme si ça suffisait à faire un bon film. Et pourtant, j’adore Queen, c’est peut-être le seul groupe donc j’ai écouté l’intégrale des chansons et celui que j’écoute le plus souvent. Je suis pas vraiment fan, mais voilà, ça se pose-là dans mon estime. Sauf que Bohemian Rhapsody est l’un des titres que j’aime le moins d’eux… Et puis, je suis pas fan du tout de Rami Malek non plus. Alors voilà, j’étais pas trop tenté, c’était pas mon genre, j’étais pas dans le mood.

Et puis, finalement, j’y suis allé. Et j’ai bien fait. Les gars, vous aviez raison de me le recommander. Vraiment.

Bon, le démarrage est un peu laborieux, je dois l’admettre. J’ai mis du temps à comprendre où ils voulaient en venir et quelle serait vraiment l’histoire, parce que la première partie se contente un peu d’être une suite de succès faciles pour le groupe et c’était justement ce que je craignais au départ. Mais après, à partir du moment où ils vont dans la ferme pour composer le fameux Bohemian Rhapsody, là, j’ai commencé à comprendre et à être emporté par l’histoire.

Parce que finalement, c’est l’histoire de Freddy Mercury qui a du mal à s’assumer lui-même, qui, du coup, a du mal à se connecter aux autres. C’est l’histoire d’un type qui ne se sent bien que sur scène, qui est le plus grand showman de la Terre, mais qui dans la vie, a du mal à laisser la moindre part de soi-même exister au grand jour. Et c’est l’histoire de sa lutte pour aller enfin s’accepter tel qu’il est. Et vraiment, son parcours m’a touché, m’a plu, m’a saisi.

Et en plus de ça, j’ai pu écouter du Queen à gogo, voire comment et pourquoi ils avaient conçu certaines de mes chansons préférées, j’ai appris comment fonctionnait le groupe et, comble du miracle, j’ai même appris à apprécier davantage Bohemian Rhapsody et je trouve Rami Malek formidable dans le rôle de Freddy Mercury. En d’autres termes ? Ce film m’a retourné complètement et c’est tout à son honneur.

Mais bon. C’est un peu facile aussi de mettre du Queen pour faire chanter toute la salle. Et il y a toujours cette première partie laborieuse et finalement peu intéressante qui aurait dû être coupée. Donc oui, même si ce film m’a beaucoup touché, même si je l’ai trouvé excellent et qu’il a su détruire mon scepticisme, même s’il a moins de défauts que Black Panther et que je trouve finalement la musique bien meilleure que dans The Greatest Showman… il n’ira pas plus haut dans le top. Car les trois premiers, eux, jouent tout simplement dans une autre catégorie.

Cela dit, si vous n’avez pas encore vu le film, je vais m’empresser de faire ce que tout le monde a fait avant moi : je vais vous le recommander et vous dire de foncer le voir dès que vous pourrez, surtout si vous aimez un tant soit peu Queen.

 

Numéro 3 : Spider-man : New Generation de Peter Ramsey, Bob Persichetti et Rodney Rothman.

spider man new generation

Un peu comme Bohemian Rhapsody, j’avais pas trop envie d’aller voir ce film à la base. Les films de super-héros, je commence à saturer. Surtout que, dernièrement, les vrais films de super-héros, c’est-à-dire qui ne se contentent pas d’être des films d’action et qui essaient de vraiment jouer avec les codes du genre, ça court pas les rues. Et puis, les Spider-Man, c’est bon, on en a eu notre dose vous trouvez pas ? Les trois qui ont vraiment lancé la mode des super-héros au cinéma depuis le début du millénaire, les deux que tout le monde a préféré oublier, le nouveau sympathique de Marvel, mais qui finalement, restait un peu un Marvel comme les autres (en mieux, je dois bien l’avouer)… C’était bon non ? Y avait-il vraiment besoin d’en faire un nouveau ?

La réponse est évidemment oui !

Et encore une fois, ce sont plusieurs amis qui ont immédiatement été dithyrambiques à propos du film qui m’ont convaincu d’aller le voir. J’ai beaucoup moins attendu que pour Bohemian Rhapsody, parce que c’est quand même plus mon genre de film et que, clairement, ce qu’on me disait n’était pas juste « c’est un bon film, va le voir », les gens avaient de vrais arguments ! Franchement, merci à eux !

Ce film, c’est de la bombe, c’est du putain de bon cinéma, et surtout, c’est le premier VRAI film de super-héros depuis des années. Enfin un personnage qui apprend à utiliser ses pouvoirs et qui n’est pas tout de suite un over badass de la mort qui tue. Enfin un film qui prend le temps d’installer son intrigue et ses personnages, avec brio en plus. Enfin un film qui a de la gueule et qui innove cinématographiquement parlant. Et enfin un film qui va au bout de son délire bordel ! C’était quand même pas si compliqué !

Mais surtout, enfin un film sans défaut ou si peu ! Dans ce top, quand même, ça commençait à manquer, vous ne trouvez pas ? Mais c’est vrai, je n’ai pas grand-chose à dire à part du bien de ce film. Le principe de base est chouette et super bien exploité. Les personnages sont vraiment tous top et tous formidablement présentés. Le méchant lui-même est fort. Le film prend le temps d’installer de l’émotion et des moments particulièrement touchant. Putain, la scène où Peter revoie Mary-Jane ! Ou le père ! Mon dieu, le père ! Et puis, évidemment, il y a l’animation dantesque et tous les plans chiadés qui vont avec. L’univers visuel est formidable, incroyable !

Raaaah ! ça fait du bien ! C’est tout, c’est juste ça ! ça fait du bien. Je ne vois pas quoi dire de plus. J’ai adoré ce film d’un bout à l’autre, j’ai été dedans et j’aurais presque voulu que ça continue encore et encore… C’est ça que je veux voir au cinéma quand on me dit « super-héros », moi. Je m’en fous de la castagne en slip de bain sur collant moulant. Sincèrement, c’est pas ça l’intérêt des films de super-héros. Pourquoi est-ce qu’il n’y a que Sony qui comprend ça ?

Allons plus loin, c’est même le film de l’année. Non, sans déconner. Un peu comme Le Dernier Train Pour Busan l’avait été en 2016. C’est-à-dire que même si c’est pas votre film préféré de l’année, il sera forcément dans les tops de tous ceux qui l’auront vu. Et tout le monde est déjà en train de dire que c’est LA bonne surprise de l’année. Alors oui, vraiment, allez voir Siper-Man : New Generation, ce n’est peut-être pas le film que vous méritez pour l’instant, mais c’est le film dont vous avez besoin… euh non, mauvaise référence… Bref !

Spider-Man : New Generation est vraiment, vraiment, génial selon moi…

MAIS, MAIS, MAIS !

Comme vous l’avez remarqué, il n’est pas tout en haut de ce top et ce pour deux raisons.

Tout d’abord, malgré son incroyable sommes de qualités, tous les personnages ne sont pas suffisamment développés à mon goût. Trois des versions de Spider-Man sont là plus pour le gag que pour être des personnages à part entière et ça se sent. Notamment à la fin, quand ils se disent au revoir. Il y a quand même des au revoir dont on se fiche royalement et ça la fout un peu mal comparé au reste du film.

Et puis, il manque LE truc qui fait le sel de Spider-Man normalement : la ville de New-York.

Je ne sais pas si vous avez remarqué, mais dans tous les bons Spider-Man, il y a ce moment où la ville de New-York vient en aide à son héros. Et ce sont toujours des putains de moments dramatiques, d’une force émotionnelle incroyable, qui marchent à tous les coups. C’est la scène du pont dans le premier de Sam Raimi, la fin de la scène du métro dans le deuxième opus, la scène des grues dans The Amazing Spider-Man, ou le moment où le petit garçon se tient devant le Rhino en costume de Spider-Man à la fin du second opus… Autant de moments qui, à mon avis, font de ces films des vrais films de super-héros… Et pourtant, dans New Generation, la scène manque.

Et à mon avis, elle manque cruellement.

Ce n’est pas vraiment un défaut, car ça ne gâche rien au film, mais imaginez à quel point ça aurait meilleur et formidable avec un moment comme ça ? Bref, un manque qui relègue ce film, malgré toute sa qualité, à la troisième place de ce classement, j’en ai bien peur.

 

Numéro 2 : Red Sparrow de Francis Lawrence

red sparrow

Bon, je pense que si vous avez lu mes critiques et mes tops des années précédentes, vous savez combien j’aime les histoires à twist lorsqu’elles sont bien écrites. Et malheureusement, je ne peux que déplorer une prolifération de films qui n’y comprennent rien en la matière, un enchaînement de tentatives qui se soldent généralement par des scénarios peu intéressants, sans queue ni tête et sans intérêt, dont les twists me laissent particulièrement indifférent.

Les quelques règles à respecter pour que ça fonctionne sont pourtant simples. La première est que le twist ne doit pas être l’unique intérêt de votre récit, que vous devez d’abord vous intéresser à écrire une histoire touchante et intéressante en elle-même. La seconde est que le twist doit avoir un sens émotionnel fort pour le personnage, que le twist en lui-même soit impactant pour le spectateur donc, sans quoi, il aura beau être le plus surprenant du monde, tout le monde s’en foutra ; d’autant que si le twist a un vrai sens émotionnel, même ceux qui l’auront deviné à l’avance pourront l’apprécier. La troisième règle, c’est qu’un bon twist ne consiste pas seulement à dire : « Ah ah, tout ce que vous pensiez être vrai est en fait faux ! » ; donc exit les « c’était un rêve depuis le début » et autres twists du genre. Et enfin, dernière règle absolue : pour qu’un bon twist fonctionne, la première chose à faire, c’est de ne pas centrer son intrigue principale sur la résolution de l’énigme en question, sinon le spectateur n’aura rien d’autre à faire que de réfléchir à la solution de l’énigme et il y a toutes les chances qu’il trouve la solution longtemps avant que vous ne la révéliez !

Enfin, ça, c’est ce que je croyais, jusqu’à ce que je voie Red Sparrow.

Alors rassurez-vous, le film respecte les trois premières règles. Mais la quatrième ? Eh bien le film est le seul, à ma connaissance, qui parvient à la transcender réellement.

Oui, Red Sparrow est un film à twist, et oui, le twist final concerne bien l’intrigue principale et oui, il est plus que surprenant et fort émotionnellement et même génial j’ai envie de dire. Moi, il m’a retourné le cerveau. Je sais que beaucoup de personnes pourront trouver le film trop complexe à suivre, ou ne s’intéresseront peut-être pas à ces histoires d’espionnage un peu alambiquées, mais qu’importe. La réalité est là, le twist final est magistral, est une leçon de scénario en elle-même.

Je vous recommande évidemment de voir le film sans être spoilé pour en profiter au maximum, mais je crois que vous profiterez du film même en ayant déjà la révélation en tête. Et puis, on est ici pour parler d’écriture, si je ne vous révèle pas quelques « trucs » des grands maîtres, à quoi je sers ?

Donc voilà, le « truc » de Red Sparrow, c’est la technique du double twist final. En gros, il n’y a pas un, mais deux twists, et la première révélation n’est évidemment qu’une diversion grotesque, mais terriblement efficace. En gros, il y a deux intrigues. La principale, qui consiste à suivre l’héroïne qui tente de survivre et d’échapper aux griffes des services secrets russes qui la forcent à travailler pour eux. La secondaire, qui consiste à plus ou moins essayer de deviner qui est le traître caché dans les rangs des services secrets russes.

Du coup, l’énigme semble clairement être dans l’intrigue secondaire et en y réfléchissant un peu, en connaissant un peu les codes du genre, il est très facile de trouver la réponse à cette énigme et de deviner, longtemps à l’avance, qui est le traître. Et en réalité, quand le film nous fait la révélation, c’est une toute petite scène, juste comme ça, sans grande pompe ou quoi que ce soit. Comme si les scénaristes et le réalisateur avaient bien conscience que tout le monde avait déjà trouvé la réponse depuis longtemps.

Sauf que le véritable twist final, lui, intervient en fait quelques minutes plus tard, dans l’intrigue principale. Je ne vous dis pas en quoi il consiste, mais la réalité est qu’à ce moment-là, parce qu’on a déjà été « satisfait » dans notre attente de révélation par la première révélation, on ne le voit pas du tout venir ; parce qu’on a passé tout le film a essayer de démêler l’énigme de l’intrigue secondaire, on ne s’est pas du tout penché sur la possibilité qu’il pouvait y en avoir une dans l’intrigue principale. Parce que tous les comportements étranges des personnages qui annonçaient le twist final, on les attribuait naturellement à des tentatives trop évidentes de résoudre l’énigme du traître…

Et voilà, cacher un twist final derrière un twist final, il fallait y penser.

Je ne sais pas si la technique est à ce point ultime qu’elle marchera à tous les coups maintenant qu’on est prévenu. Mais je pense que ça pourrait bien être le cas. Car ça brouille tellement les pistes, ça appelle tellement le spectateur à focaliser son attention ailleurs, qu’à mon avis, il y a des chances pour que ça surprenne à tous les coups, du moment que c’est bien fait.

Et du coup, voilà. Red Sparrow a été pour moi une révélation, une grande surprise, une vraie leçon de scénario comme j’en prends rarement. Mais plus que ça, c’est un film maîtrisé de A à Z, avec une vraie histoire, de très bons personnages, un genre que j’affectionne beaucoup. Personnellement, plus que le twist en lui-même, j’ai vraiment été pris par l’histoire et je voulais vraiment que l’héroïne s’en sorte, trouve un moyen d’échapper à ses bourreaux. Bref, j’ai vraiment apprécié le film d’un bout à l’autre, et la fin m’a réellement mis sur le cul.

Encore une fois un film « parfait », qui ne m’a pas laissé indifférent du tout. Mais pour autant, pas une claque cinématographique non plus, comme l’a été le numéro 1 de la liste…

 

Mention spéciale : la bande originale de « First Man », composée par Justin Hurwitz.

first man music

Voilà, comme d’habitude, avant de vous parler du numéro 1, de mon film préféré de l’année, j’aimerais faire une mention spéciale et parler d’un film un peu spécial, que vous n’avez pas peut-être pas vu, dont je n’ai pas parlé dans mes critiques ou ailleurs, qui n’apparaît pas dans ce top, mais dont je voudrais quand même que l’on parle un peu. Sauf que cette année, vraiment… il n’y a pas eu d’autre film dont je voulais parler. Déjà que certains des films qui sont dans la liste ne devraient pas vraiment y être tant ils sont bancals, en trouver un autre à mettre en avant a été une tannée, un problème que je n’ai pas su résoudre.

Désolé, cette année, il n’y a pas eu de « petite perle » à découvrir en plus de ce top 10 et j’en suis le premier attristé. Alors du coup, j’ai décidé de vous parler un peu d’autre chose, de la plus grande réussite cinématographique en dehors de ce top 10 : une musique de film. J’ai donc décidé de parler de la BO de First-Man composée par Justin Hurwitz.

Voilà, je ne vous recommande pas du tout le film, ou pas vraiment. Vous l’avez peut-être deviné, mais Damien Chazelle, c’est vraiment pas ma tasse de thé à la base et là, malgré un sujet pile dans mes cordes et une réalisation qui avait de bonnes idées, je trouve que ça se plante magistralement. Je ne me suis pas attaché au personnage, je n’ai compris où il voulait en venir qu’à la toute fin – ce qui était beaucoup trop tard –, il reste trop collé aux événements, ce qui fait que plein de belles situations dramatiques auraient pu être exploitées mais ne l’ont pas été, et le scénario n’a pas été recentré autour des événements qui comptaient vraiment. Du coup, le film passe un peu à côté de son propre propos.

Les scènes dans l’espace, de manière générale, fonctionnent et ont un petit plus qui mérite que l’on s’y attarde, qu’on y jette un œil. Mais ça ne représente qu’une petite partie du film finalement et c’est bien dommage.

En revanche, il y a un point qui rend ce film un peu exceptionnel : la musique. La musique est juste géniale et plus particulièrement le titre The Landing. Il y a une émotion et une force dans cette musique, je l’adore. C’est simple, depuis que j’ai vu le film, je l’écoute en boucle. Et je ne m’en lasse pas une seule seconde.

Je ne suis pas suffisamment mélomane pour vous dire pourquoi c’est si génial, mais je peux vous dire que c’est vraiment ma musique de film préférée de l’année et que je trouve qu’elle est parfaite, qu’elle évoque tout un tas de choses en moi, qu’elle mérite d’être entendue. Bref, je vous recommande de l’écouter, particulièrement The Landing, croyez-moi, ça vaut le détour.

Et peu importe que vous ayez vu le film ou non.

 

Numéro 1 : Avengers : Infinity Wars de Joe et Anthony Russo.

Infinity War

Evidemment me direz-vous. Evidemment.

Enfin, même, diront certains. Enfin un film Marvel qui a cette ambition, cette force, cette puissance, qui dégage ce cinéma-là. Enfin.

Je ne dirais pas que tout est parfait, mais quelle claque quand même, non ? Je suis sorti de là, ça m’a un peu cloué le bec, ça m’a fait complètement oublier que j’avais juste vu un film Marvel. D’un seul coup, Marvel a décidé de devenir quelque chose de… de vrai ? d’authentique ? de grand ? Que s’est-il passé ? Où va le monde ?

Bon, et pourtant, rien ne me fait plus chier que de voir ce film en tête de liste.

Ça m’énerve parce que malgré toutes les qualités du film et son ambition titanesque, malgré tout ce qui a été déployé avant pour le rendre aussi fort que ça… la réalité est que l’on sait déjà que Marvel va tout gâcher avec sa suite. Ça sera peut-être bien, ça sera peut-être cool à suivre, mais si vous pensez une seule seconde que Marvel ne va pas revenir sur tout ce qui fait la force émotionnelle de ce film, vous vous plantez. Le calendrier des films prévus en lui-même nous indique qu’ils n’en ont rien à foutre et qu’ils sont déjà passés à autre chose.

Il y aurait pu y avoir du génie, il y aurait pu avoir un truc qu’on a jamais vu au cinéma, une fin de saga magistrale, incroyable, belle. Mais non. La machine commerciale en a décidé autrement. Alors voilà, il y aura une suite à Infinity Wars et ce ne sera pas celle qui confirmera la claque cinématographique qu’on s’est prise, ce sera celle qui l’enterra et brisera nos espoirs.

Je m’étais juré de ne pas mettre ce film dans mon top 10, de l’écarter complètement du classement pour cette seule raison et de n’en faire qu’une mention spéciale ou un aparté en fin de Top pour expliquer son absence. Mais quand j’ai vu la liste des films qui pouvaient concourir au titre, j’ai ravalé ma fierté et ma rancœur et j’ai accepté de reconnaître l’inévitable : cette année, il n’y a pas eu un seul film pour ne serait-ce que rivaliser avec Infinity Wars et ça me désole.

Vous pourrez dire ce que vous voulez, ne pas aimer Marvel, trouver qu’il y a telle ou telle erreur, que c’est juste du commerce, avoir une préférence personnelle pour un autre petit film, la réalité est la suivante : Infinity Wars est un mastodonte de cinéma. Peut-être pas un grand film, comme Tu ne tueras point, probablement à cause de sa suite à venir d’ailleurs, mais pas très loin non plus. En tout cas, il en a la force émotionnelle et l’ambition, la qualité cinématographique.

J’ai juste envie de dire : quel gâchis.

 

Conclusion :

Alors que faut-il penser de tout ça ? 2018, une bonne année de cinéma ?

Non, pas vraiment. 2017 m’avait donné de l’espoir, avec un vent de renouveau, des films qui cherchaient à casser les codes du genre, à changer la donne. Et quelque part, c’est vrai que Marvel a bien changé cette année, même si Ant-Man & The Wasp tend à prouver le contraire. Mais globalement, les films sortis cette année n’ont rien eu de très palpitant, de très fort et il n’y a pas non plus eu des films dont tout le monde a parlé en dehors de ceux présents dans la liste…

En fait, ça a été difficile, même de constituer cette liste. Je trouve qu’en temps normal, seuls les trois premiers de la liste méritaient concrètement de se retrouver dans un top 10. En 2016, il y en avait bien plus de 10 de ce niveau-là. En 2017, j’en avais trouvé au moins 5 et un autre qui m’avait suffisamment marqué pour que je me sente absolument obligé d’en parler, et les 4 derniers de la liste avaient de grandes qualités, étaient des films ambitieux et forts qui avait tous quelque chose à dire et à défendre malgré leurs erreurs.

Cette année, les 4 premiers films sont bien timides quand j’y repense, ils ne sont pas mauvais, mais ils ne tiennent pas la comparaison. The Greatest Showman, Black Panther et Bohemian Rhapsody ont effectivement de la gueule, de l’ambition, mais ne m’ont pas non plus laissé un impact aussi fort que Geostorm, Dunkerque et Split l’année dernière ou Civil War, The Strangers et The Nice Guys l’année d’avant.

Pire encore, j’ai mis Infinity Wars en haut du top par défaut, Red Sparrow est une leçon de scénario, mais je le voyais plutôt vers la huitième ou la neuvième place à l’origine. Et malgré tout mon amour pour Spider-Man : New Generation, le film passe à côté de trop de choses pour vraiment mériter sa place.

Alors, bien sûr, vous me direz sans doute que tel ou tel petit film était meilleur, une petite perle rare que j’aurais dû allé voir etc, et vous aurez probablement raison. Mais là, je parle d’un état un peu général. Le fait est que je suis allé voir quasiment tous les blockbusters dont tout le monde parlait, tous les films à gros budgets, tous les gros succès de l’année… et que très honnêtement, j’ai pas été convaincu.

Je vais toujours voir plutôt ces films que les autres, parce que ce sont justement ces films que je voudrais réaliser plus tard, qui m’interpellent le plus généralement. Et, vous l’aurez sans doute noté, ce sont toujours ces films-là qui se retrouvent dans mes tops au final. J’y mets rarement des petits films que personne ne connaît. Mais là, même en allant voir toutes les grosses sorties de l’année, vraiment bof quoi. Ouais, il y en a eu des bons, mais dans l’ensemble, j’ai pas été convaincu du tout.

En fait, pour tout vous dire, j’ai eu infiniment plus de facilités à trouver de quoi faire un Flop 10 qu’un Top 10 cette année…

Y aurait-il un essoufflement ? Est-ce juste une mauvaise passe parce que toutes les vraies grosses sorties sortent en 2019 (Star Wars IX, Glass, etc, etc) ? Est-ce qu’il y a vraiment une perte de qualité dû à l’essor d’autres médias qui capteraient les talents ? Ou est-ce que c’est moi qui devient trop vieux qui n’arrive plus à trouver au cinéma les histoires que j’ai appris à aimer et la façon de raconter qui me paraît la plus efficace ? Suis-je trop vieux pour accepter les nouvelles façons de narrer des histoires au cinéma ? Suis-je devenu beaucoup trop exigeant ?

Je ne sais pas.

Le fait est que, les histoires que j’aime, que j’affectionne le plus, ne sont pas dans les salles. Ma conclusion est donc la suivante : il est grand temps que je me mette à les écrire, à les réaliser moi-même…

 

Voici la liste complète (avec les films vus hors salle) :

  1. Avengers : Infinity Wars
  2. Red Sparrow
  3. Spider-Man : New Génération
  4. Bohemian Rhapsody
  5. Black Panther
  6. The Greatest Showman
  7. Kursk
  8. Parvana
  9. Mission Impossible : Fallout
  10. BlacKkKlansman
  11. Papillon
  12. 3 Billboards, Les Panneaux de la Vengeance
  13. Hunter Killer
  14. Ready Player One
  15. Dans la brume
  16. Sans un bruit
  17. Girl
  18. First Man
  19. Outlaw King (Sortie Netflix)
  20. Silent Voice
  21. Ant-Man et la Guêpe
  22. Pentagon Papers
  23. Le grand jeu
  24. Les heures sombres
  25. L’homme qui tua Don Quichotte
  26. Roma (Sortie Netflix, mais vu en salle exceptionnellement !)
  27. Horse Soldiers
  28. Tomb Raider
  29. Deadpool 2
  30. La forme de l’eau
  31. Aquaman
  32. Solo : A Star Wars Story
  33. Les Indestructibles 2
  34. Cold War
  35. Jurassic World
  36. Les Animaux Fantastique : Les Crimes de Grindelwald
  37. Hostiles
  38. Le retour du héros
  39. Mortal Engines
  40. Un raccourci dans le temps
  41. A star is born
  42. 15h17 pour Paris
  43. The Cloverfield Paradox (Sortie Netflix)
  44. Un peuple et son roi

Le Roman Romancé : Seizième épisode !

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miniature épisode 16

Et voilà, on est samedi, et comme tous les samedi, voici un nouvel épisode du Roman Romancé ! Encore une fois, une petite série d’exercices pratique pour apprendre à construire un pitch, le troisième de la liste, le pitch suspense. Celui-ci vous aidera notamment à identifier l’intérêt de l’histoire pour le lecteur, ce qui le tiendra en haleine d’un bout à l’autre de votre roman ! Croyez-moi, ça vous sera immensément utile par la suite, lorsqu’il s’agira de construire l’intrigue. Et l’exercice de « teaser » devrait vous plaire.

La semaine prochaine, je vous donnerai un autre exercice pratique pour vous aider à améliorer vos pitchs ! Une sorte de relecture un peu spéciale, mais je n’en dis pas plus pour l’instant.

En attendant, je me permets aussi de remercier tous ceux qui ont pris le temps de me laisser des commentaires, des messages ou de partager mes vidéos. Les conséquences en termes de statistiques ne sont malheureusement pas visibles, ce que je ne comprends pas vraiment vu le succès « critique » des dernières vidéos, mais le bonus au moral est toujours appréciable et apprécié ! J’avais un peu peur que ces exercices pratiques rebutent certains d’entre vous, mais au contraire, j’ai l’impression que de plus en plus de personnes s’abonnent à la chaîne et que ceux qui étaient là sont d’autant plus enthousiastes, alors j’en suis ravi ! Parce que, comme je l’ai dit, la chaîne va surtout ressembler à ça désormais. Alors voilà, s’il vous plaît, continuez à partager ces vidéos, continuez à me laisser des commentaires et des likes… et n’oubliez pas de faire les exercices dans la foulée !

Et si vous voulez plus d’exercices encore, ‘n’oubliez pas que je donne aussi des cours d’écriture par correspondance, ou en direct si vous habitez en région parisienne. Si ça vous intéresse cliquez sur ce lien :

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Sur ce, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 16

3ème ETAPE : LE PITCH SUSPENSE

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Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il dans le récit ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (troisième article)

saut de haie

Dans mes deux articles précédents, je me suis donc attaché à décrire le conflit émotionnel et l’importance capitale qu’il revêt dans la création des émotions chez l’être humain.

J’ai donc expliqué, dans un premier temps, que le conflit émotionnel n’était pas, en lui-même, à l’origine de l’émotion. Qu’il s’agit en réalité d’un espace au sein duquel les émotions peuvent apparaître, ni plus, ni moins. Le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare notre espoir d’atteindre un objectif des probabilités que nous avons d’échouer à l’atteindre ; et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit émotionnel sera intense et plus les émotions que l’on pourra créer au sein de cet espace seront fortes.

Puis, dans mon second article, j’ai expliqué comment ce conflit émotionnel fonctionnait concrètement. Pour qu’un conflit existe, il faut d’abord qu’existe une frustration et un désir, à l’origine d’un objectif et que nous puissions anticiper la suite des événements à partir de là. Anticiper le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire pour atteindre cet objectif, anticiper toutes les perturbations négatives qui pourraient nous empêcher d’atteindre l’objectif et les chances que ces perturbations existent, et enfin anticiper toute une série de solutions possibles pour tenter de contrecarrer ces perturbations. Et j’ai expliqué que c’est justement cette anticipation-là qui nous permet de calculer l’écart entre nos espoirs de réussite et nos chances d’échouer et que c’est donc cette anticipation-là qui, en soit, représente l’essence même du conflit émotionnel.

Mais j’ai aussi expliqué que le conflit émotionnel en lui-même ne provoque pas la moindre émotion et que l’application pure et simple de tout ce qui a été anticipé à la naissance du conflit ne provoque pas la moindre émotion en elle-même. En effet, psychologiquement, puisque nous avons anticipé tout cela, nous avons déjà « vécu » ces choses et elles ne nous rapprochent ni ne nous éloignent de notre objectif.

Et par voie de conséquence, tout ce qui va concrètement créer des émotions dans le conflit émotionnel, ce sont justement tous les éléments, toutes les interférences, tous les événements qui vont amener à modifier la nature ou l’intensité du conflit en lui-même, c’est-à-dire toutes les choses qui vont nous approcher ou nous éloigner de notre objectif, mais que nous n’avions absolument pas anticipées. Et cela inclus tous les événements imprévus, mais aussi, la naissance de nouveaux conflits émotionnels et la résolution (en bien ou en mal) de ceux qui existaient déjà en nous.

Voilà donc, pour résumer quelque peu, comment les choses se passent chez l’être humain, et donc chez n’importe quel membre de votre public. Une seule question demeure donc : comment un auteur peut-il faire usage de tout cela pour créer des émotions ? comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement dans un récit ? comment transformer cet état de fait en outil narratif pour créer des émotions dans un récit ?

 

Et la toute première chose à comprendre, qui est absolument essentielle, mais que bien des auteurs oublient malheureusement, c’est que, dans le cadre d’un récit, les personnes qui doivent ressentir des émotions, ce n’est pas l’auteur, ce ne sont les personnages : c’est le public !

Oui, ne l’oubliez jamais, en tant qu’auteur, votre but est de raconter une histoire pour faire ressentir des émotions précises à votre public, c’est là l’essence même de votre métier. Encore une fois, si ce n’est pas votre but, c’est que, quelque part, vous n’êtes pas des auteurs : vous êtes des rapporteurs, des scientifiques, des écrivant ludiques… mais pas des auteurs. Et je vous renvoie à l’article d’introduction que j’avais consacré à la question pour plus d’informations sur le sujet.

Et ce que ça veut dire concrètement, c’est que peu importe le type de récit que vous écrivez, qu’il y ait identification au personnage ou non, votre travail à vous, en tant qu’auteur, c’est de créer du conflit émotionnel, non pas chez vos personnages, mais bien chez votre public. C’est eux qui devront vivre ce conflit, eux qui devront avoir un objectif – que ce soit celui d’un personnage ou le leur –, eux qui devront anticiper le plaisir ressenti, les efforts à fournir, les perturbations possibles et les solutions pour y remédier. Eux, et personne d’autre.

Et il est excessivement important de rappeler cet état de fait car, même si vous passez par le truchement de l’identification et que vous donnez à votre public son objectif par la procuration d’un personnage que vous maîtrisez totalement, rappelez-vous toujours d’une chose : le public a accès à une information auquel le personnage lui-même n’a pas accès, il a accès à l’histoire.

Et c’est là que les choses se compliquent. Avoir accès à l’histoire, ça veut souvent dire, dans une grande partie des récits en tout cas, avoir accès à des informations que le personnage lui-même ignore totalement, et donc être peut-être capable de mieux anticiper certaines choses. Avoir accès à l’histoire, ça veut dire avoir accès à l’objet physique de l’œuvre. Dans le cas d’un livre par exemple, les lecteurs ont accès à une information cruciale : le nombre de pages ! Ils peuvent alors se dire que, même si le récit semble approcher de sa fin, il y a toutes les chances que ce ne soit pas le cas puisqu’il leur reste encore plusieurs centaines de pages, et ils peuvent ainsi anticiper certaines choses que les personnages eux-mêmes ne pourraient possiblement pas anticiper. Avoir accès à l’histoire, ça veut aussi dire avoir accès à toutes les autres histoires qui ont précédé. Concrètement, cela veut dire que quelque part, chaque membre de votre public a une connaissance plus ou moins large du langage narratif et des outils que vous utilisez, de leur utilité et de leur signification en termes d’émotions. Cela veut dire que votre public, selon son niveau d’éducation, pourra être capable d’anticiper certaines choses simplement parce que vous racontez ce qui précède d’une façon qu’il a déjà vue.

Et enfin, avoir accès à l’histoire, ça veut parfois dire avoir déjà consommé cette histoire à plusieurs reprises et en connaître les tenants et les aboutissants. Or, si l’émotion n’est créée que parce que l’on n’a pas anticipé, comment peut-on être touché par une histoire que l’on connaît déjà et que l’on peut donc en théorie, totalement anticiper ? Même en comptant sur nos souvenir défaillants, il est toujours possible que le fait de consommer l’histoire nous rappelle les événements un peu avant qu’ils n’arrivent. Et pourtant, beaucoup d’entre nous prennent un séreux plaisir à consommer encore et encore les mêmes histoires. Pourquoi ?

La réponse a tous ces problèmes et questionnements est évidemment la même : les bons récits ne se contentent pas de compter sur l’ignorance de leur public, ils forgent eux-mêmes ce que le public anticipe concrètement, les forcent à anticiper cela et rien d’autre, et c’est ainsi qu’ils se permettent, à tous les coups et quelles que soient les informations qu’ils distribuent ou les outils narratifs qu’ils utilisent, de perturber cette anticipation et donc de créer des émotions.

Comment appliquer ce procédé ? Ma foi, c’est justement l’objet de tout ce chapitre, de cet article et des suivants !

Pour lors, commencez donc simplement par comprendre que c’est le public qui anticipe les différents éléments du conflit émotionnel, pas les personnages et qu’il est essentiel de s’en rendre compte pour écrire un bon récit. Ce qu’anticipe ou n’anticipe pas le personnage, au final, est très secondaire et ce n’est pas sur cela que vous devez concentrer vos efforts.

 

Cette considération faite et prise en compte, il faut donc maintenant comprendre comment le conflit émotionnel se concrétise fondamentalement pour le public dans le cadre d’un récit. Et pour cela, je vais vous faire une petite démonstration avec un exemple concret pour que vous saisissiez plus clairement les éléments dont on parle lorsque l’on parle de conflit émotionnel dans le récit.

 

Tout d’abord, le tout premier élément à prendre en compte pour qu’un conflit émotionnel existe, je l’ai dit et répété maintes fois, c’est l’objectif. Il est nécessaire, pour créer un conflit émotionnel chez votre public, que vous fixiez à celui-ci un objectif qu’il veuille résoudre et qu’il ne pourra résoudre que d’une seule et unique manière : en consommant votre histoire. Pour une question de simplicité dans ma démonstration, je vais choisir d’identifier le public à un personnage et ainsi, l’objectif du personnage sera celui du public. Encore une fois, je ferai en fin d’articles ou dans des articles dédiés des apartés sur la façon dont toutes ces outils existent dans un récit sans identification au personnage.

Pour l’exemple donc, imaginons que je raconte l’histoire de Tom. Pour créer un conflit émotionnel, il me faut donc lui fixer un objectif que s’appropriera le public en s’identifiant à lui.

J’ai donc décidé que Tom était un coureur et que son objectif était d’atteindre la ligne d’arrivée, tout simplement. Imaginons donc Tom, seul sur une piste de course tout ce qu’il y a de plus classique, bien campé sur la ligne de départ, les yeux rivés sur la ligne d’arrivée, avec une seule idée en tête : franchir cette dernière.

Ici, déjà, plusieurs choses importantes sont à noter. Tout d’abord, fixer cet objectif suffit à identifier au personnage. De fait, c’est un objectif simple, clair et intelligible pour le public, un coureur veut atteindre la ligne d’arrivée : tout le monde peut comprendre cet objectif et se l’approprier. Inutile de développer particulièrement la personnalité ou les raisons qui poussent Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée, le public est capable d’imaginer soi-même quel objectif fondamental se trouve derrière cet objectif concret : s’entraîner, perdre du poids, s’amuser etc.

Et c’est déjà l’une des premières manifestations concrète essentielle sur ce que j’avançais plus tôt sur le fait que le public est celui qui vit le conflit émotionnel et non le personnage. Le public essaie d’anticiper les choses, les événements de lui-même sans que vous n’ayez besoin d’intervenir. A partir du moment où l’objectif existe de manière claire, le public va naturellement chercher à « combler les trous », c’est-à-dire à interpréter les choses pour tenter de reconstruire par lui-même les éléments qui lui manquent. C’est un réflexe que l’on a tous et qui facilite l’empathie envers les personnages. Tant que le public est capable de s’imaginer de très bonnes raisons, c’est-à-dire un objectif fondamental clair et intelligible auquel se rattache l’objectif concret qu’on lui donne, il le fera. C’est en partie comme ça qu’il essaie d’anticiper quel sera le plaisir qu’il ressentira à voir Tom atteindre son objectif.

Notez qu’à ce stade de l’exemple, je ne sais pas moi-même ce qui pousse Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée.

La seconde information essentielle à tirer de ce début d’exemple, c’est qu’il n’est nul besoin de présenter ou d’expliciter la frustration et le désir initial de Tom, ceux qui sont à l’origine de son conflit émotionnel à lui. La réalité est que, encore une fois, c’est le public qui vit le conflit émotionnel qui nous intéresse ici, et que son conflit à lui commence précisément au moment où vous fixez l’objectif au personnage. La frustration et le désir du public, au départ, ne viennent généralement pas du vécu du personnage. La frustration et le désir du public, au départ, viennent de l’objectif en lui-même et de la question qu’il soulève : le personnage parviendra-t-il ou non à atteindre son objectif ? Ne connaissant pas encore la réponse à cette question, le public se retrouve frustré et désire connaître la réponse.

 

Ainsi donc, Tom est un coureur et Tom veut atteindre la ligne d’arrivée. Le conflit émotionnel est là. Mais si je raconte « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », émotionnellement parlant, il ne se passe rien.

En fait, pour être plus précis, ce que je viens de « raconter » n’est même pas une histoire en soi. Encore une fois, je l’ai dit dans mes articles d’introduction, une histoire c’est une suite d’événements reliés entre eux par un concept donné. Dans « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », il n’y qu’un seul et unique événement, on ne peut donc pas considérer qu’il s’agit d’une histoire en soi. Pour que notre récit soit donc une histoire, la première chose à faire, c’est donc de créer une série d’événements.

Je pourrais simplement tricher un peu et dire « Tom court sur les cinq premiers mètres, puis sur les cinq suivants, puis sur les cinq suivants… et ainsi de suite jusqu’à la ligne d’arrivée. » On aurait alors effectivement affaire à une histoire, quand bien même rien n’aurait fondamentalement changé. Mais pour que les choses soient plus imagées, disons plus simplement que Tom fait en fait du saut de haie et qu’il a donc une dizaine d’obstacles à franchir pour atteindre à la ligne d’arrivée. Et ainsi, voici l’histoire racontée :

Tom s’élance. Il passe le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne d’arrivée.

Voilà, nous avons donc une effectivement une histoire, une suite d’événements liés entre eux par un même concept, un même sujet – la course de Tom –, mais toujours pas d’émotion. En effet, ces éléments que je viens de rajouter correspondent en fait à la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire que nous anticipons pour atteindre l’objectif.

Et c’est là le tout premier élément concret – en dehors de l’objectif – par lequel se manifeste le conflit émotionnel dans un récit : l’obstacle. Cet outil absolument essentiel est aussi appelé l’épreuve ou les péripéties, mais personnellement, j’utilise le mot « obstacle » parce qu’il explicite clairement les choses : il s’agit fondamentalement d’un obstacle que le personnage doit franchir pour atteindre son objectif.

Et cela peut être concrètement tout et n’importe quoi. Un véritable obstacle n’a pas besoin d’être dangereux, conflictuel ou autre. La seule et unique chose que l’on requiert de cet outil est qu’il impose au personnage d’accomplir une action pour le franchir : il s’agit globalement d’une case à cocher dans une liste de cases à cocher. Rien de plus. Par exemple, si Nicolas est dans une pièce dont il veut sortir, un bon obstacle est que la porte soit close : il doit l’ouvrir pour sortir. Si Marie veut passer un examen, un bon obstacle est que cet examen se trouve à plusieurs kilomètres de chez elle : elle doit donc prendre les transports en commun pour s’y rendre. Etc, etc.

L’intérêt premier de l’outil « obstacle » est évidemment de jalonner ce que le public anticipe. En définissant clairement les obstacles, les épreuves que le personnage doit passer pour atteindre son objectif, on permet ainsi au public d’anticiper clairement les actions et efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Et de la même manière, on lui permets d’anticiper les éléments qui pourrait venir perturber l’application de cette série d’actions et d’efforts et les solutions que l’on peut envisager en prévision de ces perturbations. En d’autres termes : les obstacles permettent de rendre tangible pour le public le conflit émotionnel en lui-même.

L’autre grand intérêt de cet outil, je l’ai évidemment mentionné, c’est tout simplement de créer une série de choses à faire, et donc d’actions à accomplir, d’événements. Rajouter des obstacles permet donc de créer des histoires, tout simplement. Créer un obstacle, c’est faire naître une scène, une série de scènes ou même simplement un morceau de scène. Raconter une histoire, c’est avant tout faire le récit de comment des personnages surmontent une série d’obstacle.

Et ce qu’il est intéressant de noter aussi, c’est qu’en soit, les obstacles n’ont rien de surprenants ou d’inattendus, pour une raison ou pour une autre, ils sont toujours anticipés par le public : soit parce qu’ils ont été annoncés, soit parce qu’ils entrent dans une mécanique logique (c’est le cas dans l’histoire de Tom, on comprend très vite la mécanique des obstacles qu’il doit franchir puisque ceux-ci se répètent), soit parce que le public les anticipe de part ses connaissances en matière de structure du récit par exemple. Et c’est pour cette raison que, peu importe le danger que représente un obstacle en soi, parce qu’il est parfaitement anticipé par le public, il ne peut en aucun cas produire la moindre émotion.

Ainsi donc retenez la définition suivante : est obstacle tout ce qui se met en travers de l’objectif du personnage (ou du public, nous y reviendrons) et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de la part du ou des personnages pour être franchi.

 

Néanmoins avoir jalonné le parcours de Tom avec des obstacles a certes permis de créer une histoire et d’encadrer l’anticipation du public, cela n’a pas, pour autant, changé grand-chose au niveau de l’émotion. Cette suite d’actions répétitives est pour le moins ennuyeuse et la résolution du conflit, c’est-à-dire le moment où Tom atteint la ligne d’arrivée, ne nous apporte pas grand-chose sur le plan émotionnel.

Bien sûr, tout obstacle peut être « dangereux à franchir » dans le sens où il peut y avoir un risque que l’action entreprise pour le franchir ne porte pas ses fruits. Dans le cas présent, on peut tout à fait envisager que Tom ne parvienne pas à sauter au-dessus de l’un des obstacles, voire-même qu’il tombe en essayant de faire son saut. En réalité, cela fait même clairement partie des perturbations probables envisagées à partir du moment où les obstacles à franchir ont été anticipé. Il existe toujours une chance d’échouer à franchir un obstacle et donc d’échouer à atteindre l’objectif.

Néanmoins, l’histoire serait : « Tom s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Mais arrivé au quatrième, il se prend le pied dans l’obstacle et s’écroule. Il ne parvient donc pas à atteindre la ligne d’arrivée. », que cela ne changerait pas grand-chose sur le plan émotionnel. Le conflit émotionnel serait du public serait résolu et on se dirait que ce n’est pas bien grave. Au pire, il peut toujours retourner à la ligne de départ et recommencer, non ? Qu’il échoue ou qu’il réussisse, pour l’instant, nous laisse plutôt froid.

En effet, si les obstacles permettent de créer une histoire, de donner une série d’action à réaliser et même d’envisager l’échec pour le personnage, ils ne permettent en rien de rendre le conflit émotionnel plus captivant, plus prenant, plus intense pour le public. Et cela vaut pour tous les obstacles, même ceux qui paraissent les plus insurmontables et les plus infranchissables. Ce n’est pas parce que vous dites que votre personnage doit gravir l’Everest pour atteindre son but que vous ajoutez de l’intérêt.

Non, c’est parce que le personnage risque en réalité sérieusement de mourir en gravissant l’Everest que vous commencez à être bien plus soulagé lorsque qu’il arrive au sommet et en redescend enfin sain et sauf. Qu’est-ce qui a changé ? Et bien, c’est assez simple. Soudain, accomplir l’action nécessaire pour franchir l’obstacle n’engage pas seulement la réussite ou l’échec dans la poursuite de l’objectif. D’un seul coup, le personnage se retrouve à risquer autre chose que le fait d’atteindre ou non son objectif simplement en tentant de l’atteindre.

L’effet immédiat de l’ajout d’un tel événement est évidemment d’agrandir drastiquement la distance qui sépare nos espoirs de réussite des chances que nous avons d’échouer à atteindre l’objectif. Car, de fait, au plaisir d’atteindre l’objectif que nous anticipons, s’ajoute aussi le soulagement de ne pas avoir perdu quelque chose d’autre dans la foulée. D’un seul coup, nous avons davantage envie de réussir à atteindre l’objectif et la perspective de l’échec nous enchante beaucoup moins : nous la craignons davantage.

Et à partir du moment où ce risque existe, et à partir de là seulement, alors oui, la teneur des obstacles va changer la donne, et plus ils intégreront une potentialité d’échec, plus le conflit émotionnel sera grand.

Et c’est là le second élément de la manifestation du conflit émotionnel, le second outil narratif concret que vous pouvez utiliser pour implémenter des conflits émotionnels toujours plus intenses dans vos récits : le risque. Il peut concrètement se manifester de trois manières différentes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il n’entreprend pas l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Par exemple, si Tom ne faisait pas la course, il pourrait perdre sa place dans le club de sport auquel il participe et où se trouvent tous ses amis : s’il n’acceptait pas de faire la course et s’il n’arrivait pas montrer qu’il est capable d’atteindre la ligne d’arrivée sans heurt, alors il se retrouverait exclu de sa propre bande de potes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base en entreprenant l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. C’est-à-dire qu’il existe un risque de perdre quelque chose de plus si, pour une raison ou pour une autre, l’action ne se déroule pas comme prévu (cas de l’Everest mentionné plus haut notamment). Dans le cas de Tom, on peut imaginer qu’il a subi une blessure à la cheville il y a trois semaines de ça et que le médecin l’a prévenu : s’il reprend le sport trop tôt, il pourrait se blesser à nouveau à la cheville fragilisée et, cette fois, les dégâts seraient permanents : en faisant la course à ce moment-là, il risque d’écoper de séquelles plus graves qu’un simple arrêt et boiterait à vie !

Le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il entreprend l’action nécessaire pour franchir l’obstacle ou s’il parvient à atteindre son objectif. Car oui, encore une fois, comme je l’indiquais dans le premier article de ce chapitre, on peut creuser l’écart du conflit émotionnel de deux manières : soit en augmentant les probabilités d’échouer, soit en augmentant les chances de succès. En ajoutant un gain potentiel supplémentaire, on permet au public d’anticiper un plaisir plus grand encore et de l’espérer. Ainsi, Juliette, dont Tom est secrètement amoureux, pourrait être là et, en atteignant la ligne d’arrivée, il pourrait ainsi monter dans son estime.

L’effet immédiat de chacune de ces trois solutions est en réalité très simple à comprendre techniquement parlant : il s’agit tout simplement de rajouter des objectifs fondamentaux différents au même objectif concret. Et c’est en ça que consiste essentiellement le risque, à rajouter des objectifs fondamentaux au personnage pour davantage charger émotionnellement la poursuite d’un objectif concret. Et évidemment, plus les objectifs fondamentaux choisis seront élevés dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux, plus les émotions seront grandes. Et plus il y aura de « risques », c’est-à-dire plus il y aura d’objectifs fondamentaux à atteindre, plus le conflit sera intense aussi.

Dans le cas de Tom, pour s’assurer un conflit bien plus intense, je vais donc choisir de prendre les trois risques que j’ai mentionné à la fois. Et ainsi, cette simple course vers la ligne d’arrivée se transforme en course à trois enjeux différents : la place de Tom dans sa bande de pote, l’estime de Juliette pour Tom et la santé de Tom. D’un seul coup, il devient bien plus difficile d’être indifférent au fait que Tom atteigne ou n’atteigne pas la ligne d’arrivée.

Le second grand effet d’ajouter des risques autour de la poursuite d’un objectif, c’est aussi de forcer le personnage à entreprendre l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Plus le franchissement de l’obstacle et lié à un grand nombre d’objectifs fondamentaux, plus le public aura envie que le personnage entreprenne l’action, voire ressentira le besoin que celui-ci le fasse. Notamment tout ce qui risque d’être perdu si l’action n’est pas entreprise, cela a d’autant plus tendance à forcer la main du personnage.

Pour lors, retenez donc que le risque se définit comme l’ajout d’un nouvel enjeu dont la perte ou l’obtention dépend directement de la réalisation de l’objectif, tout simplement.

 

Et pourtant, ajouter des risques à notre conflit émotionnel ne permet toujours pas de créer concrètement d’émotion chez le public. En effet, si je raconte l’histoire telle qu’elle est actuellement présentée, cela donne ça :

Tom est un coureur. Il s’est blessé trois semaines auparavant et sa cheville est encore fragile, le médecin l’a mis en garde contre toute reprise du sport avant un certain temps : il pourrait se retrouver avec des séquelles permanentes et ne plus jamais pouvoir faire de sport de sa vie. Malheureusement, les tests pour savoir qui restera dans le club de sport cette année sont ce jour-ci et Tom ne peut se permettre d’être exclu sans avoir tenté sa chance : tous ses amis sont dans le club et il sera sûrement mis à l’écart dans la bande s’il ne peut pas participer aux compétitions. Pour cela, on lui demande donc de montrer ce qu’il sait faire lors d’une course de saut de haie tout ce qu’il y a de plus classique : tant qu’il atteint la ligne d’arrivée sans renverser un seul obstacle, il sera pris dans l’équipe. Tom hésite à y aller à cause de sa blessure, mais il apprend que Juliette, dont il est secrètement amoureux, sera là pour les encourager : en réussissant cette course, il pourrait bien l’impressionner et se faire remarquer d’elle !

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne l’arrivée sans encombre.

Juliette l’applaudit à tout rompre. Ses potes le félicitent et sa cheville ne lui fait pas mal.

 

Tout se passe bien dans cette version, mais on peut aussi imaginer la même chose avec la version où il échoue au troisième obstacle.

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis heurte le troisième et s’écroule. Il n’atteint jamais la ligne d’arrivée.

Ses potes se moquent de lui. Juliette continue de papoter avec ses amies sans se soucier de lui. Et sa cheville lui fait à nouveau mal, il repart seul et en boitant.

Dans les deux cas, il y a effectivement une pointe d’émotion à la résolution du conflit, au moment où les conséquences de sa réussite ou de son échec arrivent, car ce sont des variations dans la nature ou l’intensité du conflit émotionnel. Mais pour tout le reste, l’histoire est d’un plat sans nom et la succession des obstacles dans le cas de la réussite a peut-être même tendance à diminuer l’effet final car, petit à petit, on en vient à anticiper aussi sa réussite et à la réclamer impatiemment tant le reste est sans intérêt. Et encore, heureusement qu’il n’y a là que dix obstacles à franchir et pas cinquante ou cent ! Quelle plaie ce serait que de devoir passer par un récit pareil !

Donc non, encore une fois, les risques, tout comme les obstacles, ne permettent pas de provoquer des émotions, ils ne peuvent qu’augmenter l’intensité du conflit émotionnel au sein duquel les émotions prendront place.

Je l’ai dit dans mon article précédent, les émotions sont provoquées par les variations dans la nature ou l’intensité d’un conflit, et donc par tous les événements qui provoquent cela, c’est-à-dire, par tous les événements qui n’ont pas été anticipés par le public. Et c’est pour cela qu’il est nécessaire de rajouter de tels éléments pour créer des émotions dans l’histoire de Tom :

 

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Mais entre le second et le troisième, un petit chaton s’est installé ! Tom manque de trébucher en l’évitant mais se rattrape de justesse et hurle sur l’animal pour qu’il bouge. Effrayé, le chaton s’enfuit en courant… juste devant Tom alors que celui-ci saute le troisième obstacle, il tombe donc sur la mauvaise cheville en l’évitant à nouveau et se dit que ce n’est pas une bonne idée. Il se résout donc à attraper le chaton et à courir avec celui-ci sous le bras.

Déconcentré par tout ça et sans ses deux bras pour l’aider il frôle le quatrième obstacle et manque de le renverser. Un murmure d’inquiétude se répand parmi les spectateurs. Le chaton, inquiet, se met à griffer le bras de Tom ! Il tient bon, mais manque de renverser le cinquième obstacle ! Il l’évite in extremis, mais tombe à plat de l’autre côté.

Pris dans l’élan de sa course, plutôt que de se relever et de sauter le sixième, il rampe pour passer en dessous ! Le chaton malmené miaule et se tortille pour s’échapper au moment où il se redresse pour sauter le septième obstacle. L’animal s’échappe en feulant un coup et heureusement, fuit sur le côté ce coup-ci.

Tom reprend du poil de la bête alors que la voix de Juliette résonne à ses oreilles pour l’encourager. Il saute le septième obstacle. Les encouragements de ses potes s’ajoutent à ceux de Juliette, il se ragaillardit et saute le huitième obstacle en frimant un peu et en bombant le torse. Il s’élance vers le neuvième et…

Et il se rend compte qu’il n’y a pas de neuvième obstacle ! Le coach a oublié de le mettre. Cela le déstabilise un peu, il ralentit, comme pour laisser une chance au coach de réparer son erreur, mais comme personne ne vient rajouter l’obstacle, il continue sa course comme si de rien n’était, perplexe, et saute à l’endroit qu’il estime être le bon, juste pour la forme.

Malheureusement, il a mal compté ses foulées et en approchant du dixième obstacle il se rend compte qu’il va retomber sur le mauvais pied : d’autant qu’à cause d’une erreur de fabrication l’obstacle s’avère six centimètres trop haut ! Qu’à cela ne tienne, il ne s’arrêtera pas si près du but ! Il tente le tout pour le tout : il passe l’obstacle avec un salto avant et retombe sur ses deux pieds.

Il passe la ligne d’arrivée sous un tonnerre d’applaudissements et de rires.

Bon, le coach est moyennement convaincu, mais en même temps les termes du contrat sont respectés, il peut rester dans le club. La cheville ne fait pas mal. Ses potes le portent alors sur leurs épaules pour leur avoir offert un si beau spectacle. Et lorsqu’il revient sur terre, Juliette, plus amusée qu’impressionnée, vient le remercier de ne pas avoir écrasé son chaton en lui faisant un baiser sur la joue.

Finalement, tout est bien qui finit bien…

 

Et voilà. Voilà le pouvoir ultime et incontournable de l’imprévu, du non-anticipé, du retournement de situation, du rebondissement ou du nœud dramatique (selon l’auteur qui le décrit). Moi personnellement, je me contente d’employer le mot « twist » pour désigner ce dernier élément du conflit émotionnel.

Le twist se définit comme tout élément non anticipé par le public susceptible de changer la nature ou l’intensité de son conflit émotionnel.

Un twist peut se manifester de mille manières différentes : ce peut être l’apparition d’un nouvel obstacle imprévu, l’apparition d’un risque, la disparition d’un obstacle qui était prévu ou la disparition d’un risque, la naissance d’un nouveau conflit émotionnel ou la résolution d’un conflit etc. Bref, tout ce qui peut faire varier la nature ou l’intensité du conflit émotionnel du public, tout simplement.

Et ce sont les twists qui provoqueront de l’émotion chez le public, c’est donc, des trois outils décrits dans cet article, de loin, le plus important, celui que vous devez impérativement apprendre à maîtriser. Mais comme nous allons le voir dans les prochains articles : pour qu’un twist existe, il faut qu’il y ait des obstacles et des risques.

 

Pour conclure, rappelez-vous donc ceci.

Tout d’abord, celui qui vit le conflit émotionnel n’est pas votre personnage, c’est votre public, qui le vit soit par procuration via le personnage, soit directement. Il faut donc prendre en compte le fait que le public a accès à l’histoire en elle-même et aux histoires qui l’ont précédées.

Dans un récit, le conflit émotionnel se manifeste de trois manières différentes.

L’obstacle, qui permet de jalonner l’anticipation du public vis-à-vis de la réalisation du conflit émotionnel. Le risque, qui permet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel pour pouvoir créer des émotions plus fortes. Et enfin, le twist, qui provoque l’émotion en elle-même.

Naturellement, ces trois outils narratifs sont parfaitement indissociables et, même si l’on peut toujours imaginer les utiliser séparément (et encore), la réalité est que, pour créer de bons récits, il est nécessaire d’utiliser les trois.

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