Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il dans le récit ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (troisième article)

saut de haie

Dans mes deux articles précédents, je me suis donc attaché à décrire le conflit émotionnel et l’importance capitale qu’il revêt dans la création des émotions chez l’être humain.

J’ai donc expliqué, dans un premier temps, que le conflit émotionnel n’était pas, en lui-même, à l’origine de l’émotion. Qu’il s’agit en réalité d’un espace au sein duquel les émotions peuvent apparaître, ni plus, ni moins. Le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare notre espoir d’atteindre un objectif des probabilités que nous avons d’échouer à l’atteindre ; et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit émotionnel sera intense et plus les émotions que l’on pourra créer au sein de cet espace seront fortes.

Puis, dans mon second article, j’ai expliqué comment ce conflit émotionnel fonctionnait concrètement. Pour qu’un conflit existe, il faut d’abord qu’existe une frustration et un désir, à l’origine d’un objectif et que nous puissions anticiper la suite des événements à partir de là. Anticiper le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire pour atteindre cet objectif, anticiper toutes les perturbations négatives qui pourraient nous empêcher d’atteindre l’objectif et les chances que ces perturbations existent, et enfin anticiper toute une série de solutions possibles pour tenter de contrecarrer ces perturbations. Et j’ai expliqué que c’est justement cette anticipation-là qui nous permet de calculer l’écart entre nos espoirs de réussite et nos chances d’échouer et que c’est donc cette anticipation-là qui, en soit, représente l’essence même du conflit émotionnel.

Mais j’ai aussi expliqué que le conflit émotionnel en lui-même ne provoque pas la moindre émotion et que l’application pure et simple de tout ce qui a été anticipé à la naissance du conflit ne provoque pas la moindre émotion en elle-même. En effet, psychologiquement, puisque nous avons anticipé tout cela, nous avons déjà « vécu » ces choses et elles ne nous rapprochent ni ne nous éloignent de notre objectif.

Et par voie de conséquence, tout ce qui va concrètement créer des émotions dans le conflit émotionnel, ce sont justement tous les éléments, toutes les interférences, tous les événements qui vont amener à modifier la nature ou l’intensité du conflit en lui-même, c’est-à-dire toutes les choses qui vont nous approcher ou nous éloigner de notre objectif, mais que nous n’avions absolument pas anticipées. Et cela inclus tous les événements imprévus, mais aussi, la naissance de nouveaux conflits émotionnels et la résolution (en bien ou en mal) de ceux qui existaient déjà en nous.

Voilà donc, pour résumer quelque peu, comment les choses se passent chez l’être humain, et donc chez n’importe quel membre de votre public. Une seule question demeure donc : comment un auteur peut-il faire usage de tout cela pour créer des émotions ? comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement dans un récit ? comment transformer cet état de fait en outil narratif pour créer des émotions dans un récit ?

 

Et la toute première chose à comprendre, qui est absolument essentielle, mais que bien des auteurs oublient malheureusement, c’est que, dans le cadre d’un récit, les personnes qui doivent ressentir des émotions, ce n’est pas l’auteur, ce ne sont les personnages : c’est le public !

Oui, ne l’oubliez jamais, en tant qu’auteur, votre but est de raconter une histoire pour faire ressentir des émotions précises à votre public, c’est là l’essence même de votre métier. Encore une fois, si ce n’est pas votre but, c’est que, quelque part, vous n’êtes pas des auteurs : vous êtes des rapporteurs, des scientifiques, des écrivant ludiques… mais pas des auteurs. Et je vous renvoie à l’article d’introduction que j’avais consacré à la question pour plus d’informations sur le sujet.

Et ce que ça veut dire concrètement, c’est que peu importe le type de récit que vous écrivez, qu’il y ait identification au personnage ou non, votre travail à vous, en tant qu’auteur, c’est de créer du conflit émotionnel, non pas chez vos personnages, mais bien chez votre public. C’est eux qui devront vivre ce conflit, eux qui devront avoir un objectif – que ce soit celui d’un personnage ou le leur –, eux qui devront anticiper le plaisir ressenti, les efforts à fournir, les perturbations possibles et les solutions pour y remédier. Eux, et personne d’autre.

Et il est excessivement important de rappeler cet état de fait car, même si vous passez par le truchement de l’identification et que vous donnez à votre public son objectif par la procuration d’un personnage que vous maîtrisez totalement, rappelez-vous toujours d’une chose : le public a accès à une information auquel le personnage lui-même n’a pas accès, il a accès à l’histoire.

Et c’est là que les choses se compliquent. Avoir accès à l’histoire, ça veut souvent dire, dans une grande partie des récits en tout cas, avoir accès à des informations que le personnage lui-même ignore totalement, et donc être peut-être capable de mieux anticiper certaines choses. Avoir accès à l’histoire, ça veut dire avoir accès à l’objet physique de l’œuvre. Dans le cas d’un livre par exemple, les lecteurs ont accès à une information cruciale : le nombre de pages ! Ils peuvent alors se dire que, même si le récit semble approcher de sa fin, il y a toutes les chances que ce ne soit pas le cas puisqu’il leur reste encore plusieurs centaines de pages, et ils peuvent ainsi anticiper certaines choses que les personnages eux-mêmes ne pourraient possiblement pas anticiper. Avoir accès à l’histoire, ça veut aussi dire avoir accès à toutes les autres histoires qui ont précédé. Concrètement, cela veut dire que quelque part, chaque membre de votre public a une connaissance plus ou moins large du langage narratif et des outils que vous utilisez, de leur utilité et de leur signification en termes d’émotions. Cela veut dire que votre public, selon son niveau d’éducation, pourra être capable d’anticiper certaines choses simplement parce que vous racontez ce qui précède d’une façon qu’il a déjà vue.

Et enfin, avoir accès à l’histoire, ça veut parfois dire avoir déjà consommé cette histoire à plusieurs reprises et en connaître les tenants et les aboutissants. Or, si l’émotion n’est créée que parce que l’on n’a pas anticipé, comment peut-on être touché par une histoire que l’on connaît déjà et que l’on peut donc en théorie, totalement anticiper ? Même en comptant sur nos souvenir défaillants, il est toujours possible que le fait de consommer l’histoire nous rappelle les événements un peu avant qu’ils n’arrivent. Et pourtant, beaucoup d’entre nous prennent un séreux plaisir à consommer encore et encore les mêmes histoires. Pourquoi ?

La réponse a tous ces problèmes et questionnements est évidemment la même : les bons récits ne se contentent pas de compter sur l’ignorance de leur public, ils forgent eux-mêmes ce que le public anticipe concrètement, les forcent à anticiper cela et rien d’autre, et c’est ainsi qu’ils se permettent, à tous les coups et quelles que soient les informations qu’ils distribuent ou les outils narratifs qu’ils utilisent, de perturber cette anticipation et donc de créer des émotions.

Comment appliquer ce procédé ? Ma foi, c’est justement l’objet de tout ce chapitre, de cet article et des suivants !

Pour lors, commencez donc simplement par comprendre que c’est le public qui anticipe les différents éléments du conflit émotionnel, pas les personnages et qu’il est essentiel de s’en rendre compte pour écrire un bon récit. Ce qu’anticipe ou n’anticipe pas le personnage, au final, est très secondaire et ce n’est pas sur cela que vous devez concentrer vos efforts.

 

Cette considération faite et prise en compte, il faut donc maintenant comprendre comment le conflit émotionnel se concrétise fondamentalement pour le public dans le cadre d’un récit. Et pour cela, je vais vous faire une petite démonstration avec un exemple concret pour que vous saisissiez plus clairement les éléments dont on parle lorsque l’on parle de conflit émotionnel dans le récit.

 

Tout d’abord, le tout premier élément à prendre en compte pour qu’un conflit émotionnel existe, je l’ai dit et répété maintes fois, c’est l’objectif. Il est nécessaire, pour créer un conflit émotionnel chez votre public, que vous fixiez à celui-ci un objectif qu’il veuille résoudre et qu’il ne pourra résoudre que d’une seule et unique manière : en consommant votre histoire. Pour une question de simplicité dans ma démonstration, je vais choisir d’identifier le public à un personnage et ainsi, l’objectif du personnage sera celui du public. Encore une fois, je ferai en fin d’articles ou dans des articles dédiés des apartés sur la façon dont toutes ces outils existent dans un récit sans identification au personnage.

Pour l’exemple donc, imaginons que je raconte l’histoire de Tom. Pour créer un conflit émotionnel, il me faut donc lui fixer un objectif que s’appropriera le public en s’identifiant à lui.

J’ai donc décidé que Tom était un coureur et que son objectif était d’atteindre la ligne d’arrivée, tout simplement. Imaginons donc Tom, seul sur une piste de course tout ce qu’il y a de plus classique, bien campé sur la ligne de départ, les yeux rivés sur la ligne d’arrivée, avec une seule idée en tête : franchir cette dernière.

Ici, déjà, plusieurs choses importantes sont à noter. Tout d’abord, fixer cet objectif suffit à identifier au personnage. De fait, c’est un objectif simple, clair et intelligible pour le public, un coureur veut atteindre la ligne d’arrivée : tout le monde peut comprendre cet objectif et se l’approprier. Inutile de développer particulièrement la personnalité ou les raisons qui poussent Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée, le public est capable d’imaginer soi-même quel objectif fondamental se trouve derrière cet objectif concret : s’entraîner, perdre du poids, s’amuser etc.

Et c’est déjà l’une des premières manifestations concrète essentielle sur ce que j’avançais plus tôt sur le fait que le public est celui qui vit le conflit émotionnel et non le personnage. Le public essaie d’anticiper les choses, les événements de lui-même sans que vous n’ayez besoin d’intervenir. A partir du moment où l’objectif existe de manière claire, le public va naturellement chercher à « combler les trous », c’est-à-dire à interpréter les choses pour tenter de reconstruire par lui-même les éléments qui lui manquent. C’est un réflexe que l’on a tous et qui facilite l’empathie envers les personnages. Tant que le public est capable de s’imaginer de très bonnes raisons, c’est-à-dire un objectif fondamental clair et intelligible auquel se rattache l’objectif concret qu’on lui donne, il le fera. C’est en partie comme ça qu’il essaie d’anticiper quel sera le plaisir qu’il ressentira à voir Tom atteindre son objectif.

Notez qu’à ce stade de l’exemple, je ne sais pas moi-même ce qui pousse Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée.

La seconde information essentielle à tirer de ce début d’exemple, c’est qu’il n’est nul besoin de présenter ou d’expliciter la frustration et le désir initial de Tom, ceux qui sont à l’origine de son conflit émotionnel à lui. La réalité est que, encore une fois, c’est le public qui vit le conflit émotionnel qui nous intéresse ici, et que son conflit à lui commence précisément au moment où vous fixez l’objectif au personnage. La frustration et le désir du public, au départ, ne viennent généralement pas du vécu du personnage. La frustration et le désir du public, au départ, viennent de l’objectif en lui-même et de la question qu’il soulève : le personnage parviendra-t-il ou non à atteindre son objectif ? Ne connaissant pas encore la réponse à cette question, le public se retrouve frustré et désire connaître la réponse.

 

Ainsi donc, Tom est un coureur et Tom veut atteindre la ligne d’arrivée. Le conflit émotionnel est là. Mais si je raconte « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », émotionnellement parlant, il ne se passe rien.

En fait, pour être plus précis, ce que je viens de « raconter » n’est même pas une histoire en soi. Encore une fois, je l’ai dit dans mes articles d’introduction, une histoire c’est une suite d’événements reliés entre eux par un concept donné. Dans « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », il n’y qu’un seul et unique événement, on ne peut donc pas considérer qu’il s’agit d’une histoire en soi. Pour que notre récit soit donc une histoire, la première chose à faire, c’est donc de créer une série d’événements.

Je pourrais simplement tricher un peu et dire « Tom court sur les cinq premiers mètres, puis sur les cinq suivants, puis sur les cinq suivants… et ainsi de suite jusqu’à la ligne d’arrivée. » On aurait alors effectivement affaire à une histoire, quand bien même rien n’aurait fondamentalement changé. Mais pour que les choses soient plus imagées, disons plus simplement que Tom fait en fait du saut de haie et qu’il a donc une dizaine d’obstacles à franchir pour atteindre à la ligne d’arrivée. Et ainsi, voici l’histoire racontée :

Tom s’élance. Il passe le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne d’arrivée.

Voilà, nous avons donc une effectivement une histoire, une suite d’événements liés entre eux par un même concept, un même sujet – la course de Tom –, mais toujours pas d’émotion. En effet, ces éléments que je viens de rajouter correspondent en fait à la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire que nous anticipons pour atteindre l’objectif.

Et c’est là le tout premier élément concret – en dehors de l’objectif – par lequel se manifeste le conflit émotionnel dans un récit : l’obstacle. Cet outil absolument essentiel est aussi appelé l’épreuve ou les péripéties, mais personnellement, j’utilise le mot « obstacle » parce qu’il explicite clairement les choses : il s’agit fondamentalement d’un obstacle que le personnage doit franchir pour atteindre son objectif.

Et cela peut être concrètement tout et n’importe quoi. Un véritable obstacle n’a pas besoin d’être dangereux, conflictuel ou autre. La seule et unique chose que l’on requiert de cet outil est qu’il impose au personnage d’accomplir une action pour le franchir : il s’agit globalement d’une case à cocher dans une liste de cases à cocher. Rien de plus. Par exemple, si Nicolas est dans une pièce dont il veut sortir, un bon obstacle est que la porte soit close : il doit l’ouvrir pour sortir. Si Marie veut passer un examen, un bon obstacle est que cet examen se trouve à plusieurs kilomètres de chez elle : elle doit donc prendre les transports en commun pour s’y rendre. Etc, etc.

L’intérêt premier de l’outil « obstacle » est évidemment de jalonner ce que le public anticipe. En définissant clairement les obstacles, les épreuves que le personnage doit passer pour atteindre son objectif, on permet ainsi au public d’anticiper clairement les actions et efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Et de la même manière, on lui permets d’anticiper les éléments qui pourrait venir perturber l’application de cette série d’actions et d’efforts et les solutions que l’on peut envisager en prévision de ces perturbations. En d’autres termes : les obstacles permettent de rendre tangible pour le public le conflit émotionnel en lui-même.

L’autre grand intérêt de cet outil, je l’ai évidemment mentionné, c’est tout simplement de créer une série de choses à faire, et donc d’actions à accomplir, d’événements. Rajouter des obstacles permet donc de créer des histoires, tout simplement. Créer un obstacle, c’est faire naître une scène, une série de scènes ou même simplement un morceau de scène. Raconter une histoire, c’est avant tout faire le récit de comment des personnages surmontent une série d’obstacle.

Et ce qu’il est intéressant de noter aussi, c’est qu’en soit, les obstacles n’ont rien de surprenants ou d’inattendus, pour une raison ou pour une autre, ils sont toujours anticipés par le public : soit parce qu’ils ont été annoncés, soit parce qu’ils entrent dans une mécanique logique (c’est le cas dans l’histoire de Tom, on comprend très vite la mécanique des obstacles qu’il doit franchir puisque ceux-ci se répètent), soit parce que le public les anticipe de part ses connaissances en matière de structure du récit par exemple. Et c’est pour cette raison que, peu importe le danger que représente un obstacle en soi, parce qu’il est parfaitement anticipé par le public, il ne peut en aucun cas produire la moindre émotion.

Ainsi donc retenez la définition suivante : est obstacle tout ce qui se met en travers de l’objectif du personnage (ou du public, nous y reviendrons) et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de la part du ou des personnages pour être franchi.

 

Néanmoins avoir jalonné le parcours de Tom avec des obstacles a certes permis de créer une histoire et d’encadrer l’anticipation du public, cela n’a pas, pour autant, changé grand-chose au niveau de l’émotion. Cette suite d’actions répétitives est pour le moins ennuyeuse et la résolution du conflit, c’est-à-dire le moment où Tom atteint la ligne d’arrivée, ne nous apporte pas grand-chose sur le plan émotionnel.

Bien sûr, tout obstacle peut être « dangereux à franchir » dans le sens où il peut y avoir un risque que l’action entreprise pour le franchir ne porte pas ses fruits. Dans le cas présent, on peut tout à fait envisager que Tom ne parvienne pas à sauter au-dessus de l’un des obstacles, voire-même qu’il tombe en essayant de faire son saut. En réalité, cela fait même clairement partie des perturbations probables envisagées à partir du moment où les obstacles à franchir ont été anticipé. Il existe toujours une chance d’échouer à franchir un obstacle et donc d’échouer à atteindre l’objectif.

Néanmoins, l’histoire serait : « Tom s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Mais arrivé au quatrième, il se prend le pied dans l’obstacle et s’écroule. Il ne parvient donc pas à atteindre la ligne d’arrivée. », que cela ne changerait pas grand-chose sur le plan émotionnel. Le conflit émotionnel serait du public serait résolu et on se dirait que ce n’est pas bien grave. Au pire, il peut toujours retourner à la ligne de départ et recommencer, non ? Qu’il échoue ou qu’il réussisse, pour l’instant, nous laisse plutôt froid.

En effet, si les obstacles permettent de créer une histoire, de donner une série d’action à réaliser et même d’envisager l’échec pour le personnage, ils ne permettent en rien de rendre le conflit émotionnel plus captivant, plus prenant, plus intense pour le public. Et cela vaut pour tous les obstacles, même ceux qui paraissent les plus insurmontables et les plus infranchissables. Ce n’est pas parce que vous dites que votre personnage doit gravir l’Everest pour atteindre son but que vous ajoutez de l’intérêt.

Non, c’est parce que le personnage risque en réalité sérieusement de mourir en gravissant l’Everest que vous commencez à être bien plus soulagé lorsque qu’il arrive au sommet et en redescend enfin sain et sauf. Qu’est-ce qui a changé ? Et bien, c’est assez simple. Soudain, accomplir l’action nécessaire pour franchir l’obstacle n’engage pas seulement la réussite ou l’échec dans la poursuite de l’objectif. D’un seul coup, le personnage se retrouve à risquer autre chose que le fait d’atteindre ou non son objectif simplement en tentant de l’atteindre.

L’effet immédiat de l’ajout d’un tel événement est évidemment d’agrandir drastiquement la distance qui sépare nos espoirs de réussite des chances que nous avons d’échouer à atteindre l’objectif. Car, de fait, au plaisir d’atteindre l’objectif que nous anticipons, s’ajoute aussi le soulagement de ne pas avoir perdu quelque chose d’autre dans la foulée. D’un seul coup, nous avons davantage envie de réussir à atteindre l’objectif et la perspective de l’échec nous enchante beaucoup moins : nous la craignons davantage.

Et à partir du moment où ce risque existe, et à partir de là seulement, alors oui, la teneur des obstacles va changer la donne, et plus ils intégreront une potentialité d’échec, plus le conflit émotionnel sera grand.

Et c’est là le second élément de la manifestation du conflit émotionnel, le second outil narratif concret que vous pouvez utiliser pour implémenter des conflits émotionnels toujours plus intenses dans vos récits : le risque. Il peut concrètement se manifester de trois manières différentes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il n’entreprend pas l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Par exemple, si Tom ne faisait pas la course, il pourrait perdre sa place dans le club de sport auquel il participe et où se trouvent tous ses amis : s’il n’acceptait pas de faire la course et s’il n’arrivait pas montrer qu’il est capable d’atteindre la ligne d’arrivée sans heurt, alors il se retrouverait exclu de sa propre bande de potes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base en entreprenant l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. C’est-à-dire qu’il existe un risque de perdre quelque chose de plus si, pour une raison ou pour une autre, l’action ne se déroule pas comme prévu (cas de l’Everest mentionné plus haut notamment). Dans le cas de Tom, on peut imaginer qu’il a subi une blessure à la cheville il y a trois semaines de ça et que le médecin l’a prévenu : s’il reprend le sport trop tôt, il pourrait se blesser à nouveau à la cheville fragilisée et, cette fois, les dégâts seraient permanents : en faisant la course à ce moment-là, il risque d’écoper de séquelles plus graves qu’un simple arrêt et boiterait à vie !

Le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il entreprend l’action nécessaire pour franchir l’obstacle ou s’il parvient à atteindre son objectif. Car oui, encore une fois, comme je l’indiquais dans le premier article de ce chapitre, on peut creuser l’écart du conflit émotionnel de deux manières : soit en augmentant les probabilités d’échouer, soit en augmentant les chances de succès. En ajoutant un gain potentiel supplémentaire, on permet au public d’anticiper un plaisir plus grand encore et de l’espérer. Ainsi, Juliette, dont Tom est secrètement amoureux, pourrait être là et, en atteignant la ligne d’arrivée, il pourrait ainsi monter dans son estime.

L’effet immédiat de chacune de ces trois solutions est en réalité très simple à comprendre techniquement parlant : il s’agit tout simplement de rajouter des objectifs fondamentaux différents au même objectif concret. Et c’est en ça que consiste essentiellement le risque, à rajouter des objectifs fondamentaux au personnage pour davantage charger émotionnellement la poursuite d’un objectif concret. Et évidemment, plus les objectifs fondamentaux choisis seront élevés dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux, plus les émotions seront grandes. Et plus il y aura de « risques », c’est-à-dire plus il y aura d’objectifs fondamentaux à atteindre, plus le conflit sera intense aussi.

Dans le cas de Tom, pour s’assurer un conflit bien plus intense, je vais donc choisir de prendre les trois risques que j’ai mentionné à la fois. Et ainsi, cette simple course vers la ligne d’arrivée se transforme en course à trois enjeux différents : la place de Tom dans sa bande de pote, l’estime de Juliette pour Tom et la santé de Tom. D’un seul coup, il devient bien plus difficile d’être indifférent au fait que Tom atteigne ou n’atteigne pas la ligne d’arrivée.

Le second grand effet d’ajouter des risques autour de la poursuite d’un objectif, c’est aussi de forcer le personnage à entreprendre l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Plus le franchissement de l’obstacle et lié à un grand nombre d’objectifs fondamentaux, plus le public aura envie que le personnage entreprenne l’action, voire ressentira le besoin que celui-ci le fasse. Notamment tout ce qui risque d’être perdu si l’action n’est pas entreprise, cela a d’autant plus tendance à forcer la main du personnage.

Pour lors, retenez donc que le risque se définit comme l’ajout d’un nouvel enjeu dont la perte ou l’obtention dépend directement de la réalisation de l’objectif, tout simplement.

 

Et pourtant, ajouter des risques à notre conflit émotionnel ne permet toujours pas de créer concrètement d’émotion chez le public. En effet, si je raconte l’histoire telle qu’elle est actuellement présentée, cela donne ça :

Tom est un coureur. Il s’est blessé trois semaines auparavant et sa cheville est encore fragile, le médecin l’a mis en garde contre toute reprise du sport avant un certain temps : il pourrait se retrouver avec des séquelles permanentes et ne plus jamais pouvoir faire de sport de sa vie. Malheureusement, les tests pour savoir qui restera dans le club de sport cette année sont ce jour-ci et Tom ne peut se permettre d’être exclu sans avoir tenté sa chance : tous ses amis sont dans le club et il sera sûrement mis à l’écart dans la bande s’il ne peut pas participer aux compétitions. Pour cela, on lui demande donc de montrer ce qu’il sait faire lors d’une course de saut de haie tout ce qu’il y a de plus classique : tant qu’il atteint la ligne d’arrivée sans renverser un seul obstacle, il sera pris dans l’équipe. Tom hésite à y aller à cause de sa blessure, mais il apprend que Juliette, dont il est secrètement amoureux, sera là pour les encourager : en réussissant cette course, il pourrait bien l’impressionner et se faire remarquer d’elle !

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne l’arrivée sans encombre.

Juliette l’applaudit à tout rompre. Ses potes le félicitent et sa cheville ne lui fait pas mal.

 

Tout se passe bien dans cette version, mais on peut aussi imaginer la même chose avec la version où il échoue au troisième obstacle.

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis heurte le troisième et s’écroule. Il n’atteint jamais la ligne d’arrivée.

Ses potes se moquent de lui. Juliette continue de papoter avec ses amies sans se soucier de lui. Et sa cheville lui fait à nouveau mal, il repart seul et en boitant.

Dans les deux cas, il y a effectivement une pointe d’émotion à la résolution du conflit, au moment où les conséquences de sa réussite ou de son échec arrivent, car ce sont des variations dans la nature ou l’intensité du conflit émotionnel. Mais pour tout le reste, l’histoire est d’un plat sans nom et la succession des obstacles dans le cas de la réussite a peut-être même tendance à diminuer l’effet final car, petit à petit, on en vient à anticiper aussi sa réussite et à la réclamer impatiemment tant le reste est sans intérêt. Et encore, heureusement qu’il n’y a là que dix obstacles à franchir et pas cinquante ou cent ! Quelle plaie ce serait que de devoir passer par un récit pareil !

Donc non, encore une fois, les risques, tout comme les obstacles, ne permettent pas de provoquer des émotions, ils ne peuvent qu’augmenter l’intensité du conflit émotionnel au sein duquel les émotions prendront place.

Je l’ai dit dans mon article précédent, les émotions sont provoquées par les variations dans la nature ou l’intensité d’un conflit, et donc par tous les événements qui provoquent cela, c’est-à-dire, par tous les événements qui n’ont pas été anticipés par le public. Et c’est pour cela qu’il est nécessaire de rajouter de tels éléments pour créer des émotions dans l’histoire de Tom :

 

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Mais entre le second et le troisième, un petit chaton s’est installé ! Tom manque de trébucher en l’évitant mais se rattrape de justesse et hurle sur l’animal pour qu’il bouge. Effrayé, le chaton s’enfuit en courant… juste devant Tom alors que celui-ci saute le troisième obstacle, il tombe donc sur la mauvaise cheville en l’évitant à nouveau et se dit que ce n’est pas une bonne idée. Il se résout donc à attraper le chaton et à courir avec celui-ci sous le bras.

Déconcentré par tout ça et sans ses deux bras pour l’aider il frôle le quatrième obstacle et manque de le renverser. Un murmure d’inquiétude se répand parmi les spectateurs. Le chaton, inquiet, se met à griffer le bras de Tom ! Il tient bon, mais manque de renverser le cinquième obstacle ! Il l’évite in extremis, mais tombe à plat de l’autre côté.

Pris dans l’élan de sa course, plutôt que de se relever et de sauter le sixième, il rampe pour passer en dessous ! Le chaton malmené miaule et se tortille pour s’échapper au moment où il se redresse pour sauter le septième obstacle. L’animal s’échappe en feulant un coup et heureusement, fuit sur le côté ce coup-ci.

Tom reprend du poil de la bête alors que la voix de Juliette résonne à ses oreilles pour l’encourager. Il saute le septième obstacle. Les encouragements de ses potes s’ajoutent à ceux de Juliette, il se ragaillardit et saute le huitième obstacle en frimant un peu et en bombant le torse. Il s’élance vers le neuvième et…

Et il se rend compte qu’il n’y a pas de neuvième obstacle ! Le coach a oublié de le mettre. Cela le déstabilise un peu, il ralentit, comme pour laisser une chance au coach de réparer son erreur, mais comme personne ne vient rajouter l’obstacle, il continue sa course comme si de rien n’était, perplexe, et saute à l’endroit qu’il estime être le bon, juste pour la forme.

Malheureusement, il a mal compté ses foulées et en approchant du dixième obstacle il se rend compte qu’il va retomber sur le mauvais pied : d’autant qu’à cause d’une erreur de fabrication l’obstacle s’avère six centimètres trop haut ! Qu’à cela ne tienne, il ne s’arrêtera pas si près du but ! Il tente le tout pour le tout : il passe l’obstacle avec un salto avant et retombe sur ses deux pieds.

Il passe la ligne d’arrivée sous un tonnerre d’applaudissements et de rires.

Bon, le coach est moyennement convaincu, mais en même temps les termes du contrat sont respectés, il peut rester dans le club. La cheville ne fait pas mal. Ses potes le portent alors sur leurs épaules pour leur avoir offert un si beau spectacle. Et lorsqu’il revient sur terre, Juliette, plus amusée qu’impressionnée, vient le remercier de ne pas avoir écrasé son chaton en lui faisant un baiser sur la joue.

Finalement, tout est bien qui finit bien…

 

Et voilà. Voilà le pouvoir ultime et incontournable de l’imprévu, du non-anticipé, du retournement de situation, du rebondissement ou du nœud dramatique (selon l’auteur qui le décrit). Moi personnellement, je me contente d’employer le mot « twist » pour désigner ce dernier élément du conflit émotionnel.

Le twist se définit comme tout élément non anticipé par le public susceptible de changer la nature ou l’intensité de son conflit émotionnel.

Un twist peut se manifester de mille manières différentes : ce peut être l’apparition d’un nouvel obstacle imprévu, l’apparition d’un risque, la disparition d’un obstacle qui était prévu ou la disparition d’un risque, la naissance d’un nouveau conflit émotionnel ou la résolution d’un conflit etc. Bref, tout ce qui peut faire varier la nature ou l’intensité du conflit émotionnel du public, tout simplement.

Et ce sont les twists qui provoqueront de l’émotion chez le public, c’est donc, des trois outils décrits dans cet article, de loin, le plus important, celui que vous devez impérativement apprendre à maîtriser. Mais comme nous allons le voir dans les prochains articles : pour qu’un twist existe, il faut qu’il y ait des obstacles et des risques.

 

Pour conclure, rappelez-vous donc ceci.

Tout d’abord, celui qui vit le conflit émotionnel n’est pas votre personnage, c’est votre public, qui le vit soit par procuration via le personnage, soit directement. Il faut donc prendre en compte le fait que le public a accès à l’histoire en elle-même et aux histoires qui l’ont précédées.

Dans un récit, le conflit émotionnel se manifeste de trois manières différentes.

L’obstacle, qui permet de jalonner l’anticipation du public vis-à-vis de la réalisation du conflit émotionnel. Le risque, qui permet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel pour pouvoir créer des émotions plus fortes. Et enfin, le twist, qui provoque l’émotion en elle-même.

Naturellement, ces trois outils narratifs sont parfaitement indissociables et, même si l’on peut toujours imaginer les utiliser séparément (et encore), la réalité est que, pour créer de bons récits, il est nécessaire d’utiliser les trois.

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Et voilà ! La suite du Roman Romancé est sortie ! Encore une petite série d’exercices pour apprendre à faire des pitchs, cette fois on parle du pitch concept, le pitch qui va vous permettre de révéler l’originalité de votre histoire ! C’est peut-être le pitch le plus important à travailler, donc ne faites pas l’impasse sur cette histoire des trois mots. Vous verrez, quand vous aurez saisi le truc, ça sera beaucoup plus facile que ça en a l’air !

Encore une fois, je remercie tous ceux qui prennent le temps de commenter et de liker les vidéos et et les articles que je mets ici, c’est toujours un plaisir de voir qu’on ne fait pas tout ça dans le vent ! Juste un petit merci ou autre me revigore pour toute la semaine à chaque fois, c’est formidable ! N’oubliez vraiment pas de partager aussi, parce que c’est vraiment ce geste-là qui change tout pour moi !

Sinon, comme d’habitude, si vous aimez les conseils que je donne et les exercices que je propose, rappelez-vous que je donne des cours d’écriture ! Alors si ça vous intéresse, n’hésitez surtout pas à me contacter !

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Et si vous voulez aussi me soutenir dans mon travail de réalisateur, mon court-métrage pour le Nikon Film Festival est toujours en ligne sur leur site ! Un petit soutien, un petit commentaire, un petit partage, ce serait super cool !

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Sur ce, je vous laisse donc regarder l’épisode !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 15

3EME ETAPE : LE PITCH CONCEPT

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Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (deuxième article)

garfield lasagnes

Dans mon article précédent, j’ai expliqué que le conflit émotionnel – celui dont tout le monde parle, celui qui est si nécessaire à l’écriture de bons récits – est en réalité la distance qui sépare nos espoirs de réaliser un objectif et la probabilité d’échouer dans cette entreprise, c’est-à-dire un espace au sein duquel les émotions peuvent être provoquées. Ce n’est donc pas le conflit émotionnel en lui-même qui provoque l’émotion, il permet simplement de créer un espace au sein duquel celles-ci vont être amenées à exister. Car oui, pour rappel, les émotions ne peuvent exister chez l’être humain que par rapport à un objectif en cours de réalisation.

Ce sont en réalité, j’en ai parlé aussi, les interférences dans la réalisation de l’objectif qui provoquent les émotions. Ce qui nous rapproche de la réalisation de l’objectif provoquera des émotions positives, ce qui nous en éloigne provoquera des émotions négatives. La nature précise de ces interférences – trahison, injustice, coup de chance, exécution d’un plan etc. – provoquera des émotions de nature différentes et il s’agit alors, pour l’auteur, de savoir quelle interférence créer pour générer l’émotion souhaitée chez son public.

Pourtant, avant de poursuivre, il est nécessaire de préciser quelque chose. Que faut-il entendre exactement par « interférence dans la réalisation de l’objectif » ? J’avais déjà commencé à poser la question dans mon article précédent, mais je n’y avais pas vraiment répondu, et si la réponse peut paraître intuitive à première vue, elle est plus complexe qu’il n’y paraît. En effet, « interférence dans la réalisation de l’objectif » ne doit pas être confondu avec « interférence avec l’objectif », car ce sont deux choses très différentes.

Et pour bien comprendre cela, il faut en réalité comprendre comment un conflit émotionnel se manifeste concrètement.

 

Tout d’abord, je l’ai dit, le conflit émotionnel est la distance qui sépare nos espoirs de succès dans la réalisation d’un objectif des probabilités que nous avons d’échouer dans celle-ci. Mais cette distance, cette séparation, n’a rien de tangible en elle-même, elle n’est évidemment même pas réelle ou mesurable de quelque manière que ce soit. Chaque fois que nous nous fixons un objectif, il n’existe pas soudain une portion de notre cerveau qui calcule précisément nos chances de succès et nos chances d’échouer selon une échelle absolue et quantifiable et qui fait la différence entre les deux.

Dans la réalité des faits, ce que nous faisons, c’est que nous anticipons les choses. Nous anticipons d’abord le plaisir – ou le soulagement pour être plus précis – que nous procurera le fait d’atteindre l’objectif. Par exemple, si nous avons faim et que nous désirons manger, nous anticipons le fait de manger un plat particulier et nous nous délectons par avance du goût qu’il aura et de la façon dont il calmera notre faim. Et c’est ainsi que nous « calculons » notre espoir de réussite. Plus ce soulagement, ce plaisir, nous paraîtra intense par anticipation, plus nos espoirs d’atteindre l’objectif seront grand.

Et ensuite, nous anticipons les probabilités que nous avons d’échouer à atteindre cet objectif. Pour cela, nous commençons par anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à la réalisation de cet objectif. Dans l’exemple du plat que nous voulons manger, nous savons que nous allons devoir nous lever, marcher jusqu’à la cuisine, ouvrir le frigidaire, prendre les ingrédients, faire la préparation, commencer la cuisson, attendre que ça cuise, mettre la table et, enfin, manger. Évidemment, toutes ces actions sont parfaitement réalisables et les efforts à fournir ne sont pas particulièrement intenses – le pire étant peut-être d’attendre que le plat cuise. Plutôt que de creuser l’écart du conflit émotionnel créé par ce désir, cette perspective aura plutôt tendance à nous rassurer quant aux chances de succès de l’entreprise.

Mais nous ne faisons pas qu’anticiper cette série d’action en réalité, nous anticipons aussi tout ce qui pourrait mal se passer, tous les éléments qui pourraient faire en sorte que cette série d’action ne puisse être réalisée telle que nous l’avons anticipée. On anticipe ainsi qu’un ingrédient pourrait manquer, qu’on pourrait rater la préparation, oublier le plat sur le feu et le laisser brûler ou même, peut-être, qu’un fameux météore pourrait soudain raser notre cuisine. Et ces anticipations-là vont effectivement creuser l’écart, augmenter le conflit émotionnel et donc contribuer à créer des émotions plus intenses.

Cependant, nous anticipons aussi des solutions possibles à ces problèmes envisagés et nous estimons relativement les chances que ces phénomènes puissent effectivement se produire. Ainsi, nous anticipons qu’en cas d’ingrédient manquant ou de cuisine ratée, nous pourrons préparer autre chose sans trop nous inquiéter, et que les probabilités pour qu’un météore s’écrase pile sur votre cuisine sont à ce point excessivement faibles que vous pouvez tout aussi bien ignorer cette perspective. Et donc, en anticipant cela, l’écart est à nouveau réduit : les chances de succès de cette opération sont donc très fortes, nous pouvons aller à la cuisine sans trop nous inquiéter… peut-être même sans vraiment y penser d’ailleurs.

Et donc, ce qu’il faut retenir, c’est qu’à partir du moment où nous éprouvons un désir, une frustration, et que nous nous fixons un objectif pour soulager cette envie, nous anticipons presque immédiatement le plaisir que nous procurera la réalisation de cet objectif et l’intensité de celui-ci, nous anticipons les actions et efforts à fournir pour en arriver-là et nous évaluons ainsi le « coût », puis nous anticipons tout ce qui pourrait mal se passer et nous prévoyons des solutions en prévision de ces éventuels contretemps, et la probabilité de ces contretemps.

Et c’est donc en fonction de notre anticipation de ces quatre éléments-là – le plaisir prévu, les actions et efforts à fournir, les problèmes qui pourraient survenir et les solutions que nous pouvons y apporter – que nous pouvons « évaluer » l’intensité d’un conflit et donc, par extension, l’intensité des émotions qui en découleront. Et nous anticipons tous ces éléments presque immédiatement, dès l’instant où nous nous fixons l’objectif, et nous continuons même à les anticiper et à « mettre à jour » cette anticipation en fonction des éléments nouveaux que nous rencontrons sur notre route ou auxquels nous pensons au fur et à mesure de la réalisation de l’objectif.

Et donc, ce qu’il faut précisément entendre par « réalisation de l’objectif » c’est l’exécution, la mise en application des actions et efforts que nous avons anticipés et éventuellement des solutions aux problèmes envisagés. Les interférences avec l’objectif, ce sont justement toutes ces choses que nous avons anticipées : le plaisir envisagé, les efforts à fournir, les problèmes envisagés et les solutions qu’on peut y apporter, elles sont donc inclues dans la réalisation de l’objectif.

 

Ce qu’il faut alors bien comprendre, c’est que la réalisation de l’objectif, en elle-même, ne provoque pas la moindre émotion, précisément parce qu’elle a été anticipée.

Bien entendu, la résolution du conflit émotionnelle provoquera toujours, en elle-même, quelle que soit l’issue, une émotion plus ou moins forte, une réponse proportionnelle à l’envie initiale de réaliser l’objectif, à la frustration et au désir qui l’ont créé. Un objectif abandonné provoquera une émotion négative et un objectif atteint provoquera une émotion positive, tout naturellement.

Mais la réalisation en elle-même, c’est-à-dire l’application de la suite d’actions, d’efforts et de solutions aux problèmes envisagés, elle, ne provoquera aucune émotion. De fait, puisque nous l’avons anticipée, puisque nous avons prévu ces plaisirs et désagréments potentiels, ceux-ci vont de pair avec l’objectif et le fait de l’atteindre. Certes physiquement parlant, ces actions et ces revers vont nous rapprocher ou nous éloigner de notre objectif. Mais, puisque nous les avons anticipés, psychologiquement, nous sommes déjà passé outre tout cela. Or, nos émotions appartiennent au domaine psychologique.

Pour illustrer cela, je vais prendre un exemple concret.

 

Imaginons qu’un personnage, Marie, veut entrer dans une école de cinéma pour réaliser son rêve : devenir chef opératrice. Elle doit donc préparer le concours d’entrée qui aura lieu dans un mois et anticipe donc ce qu’elle devra faire pour le réussir : réviser ses classiques, lire trois livres spécifiquement destinés à la préparation de ce type de concours, faire une cinquantaine d’heures d’exercices pour tester ses connaissances et s’entraîner à l’examen ; le jour de l’examen, puisqu’il y a un entretien et une épreuve écrite, elle devra bien s’habiller, prendre les transports en commun pour y aller, prendre de quoi écrire et de quoi réviser entre les deux épreuves ; ensuite il s’agira d’attendre patiemment la réponse, de croiser les doigts, de se distraire en allant en vacances avec ses amies.

Elle anticipe aussi, évidemment, tout ce qui pourrait mal tourner. Elle pourrait arriver en retard à l’examen, elle pourrait oublier ses affaires, elle pourrait tomber sur un sujet qu’elle ne connaît pas ou paniquer complètement pendant l’entretien. Du coup, elle envisage aussi des solutions, elle arrivera en avance pour pallier les problèmes de transport en commun, elle prévoit aussi d’emprunter un stylo aux autres candidats en cas de besoin, elle s’imagine un petit mantra pour éviter de paniquer à l’oral et elle élargit au maximum ses révisions pour éviter de tomber un sujet qu’elle ne connaît pas.

Résultat, pendant le mois qui suit, elle travaille en suivant son programme, s’entraîne à l’oral et à l’écrit, révise aussi large que possible et fait des exercices pour tester ses connaissances. Le jour de l’examen, elle prend les transports en commun et arrive près d’une heure en avance. Elle tombe sur un sujet qu’elle connaît effectivement, ni celui qu’elle aurait préféré, ni le pire de tous. Et à l’oral, alors qu’elle commence avec un petit trac bien commun, elle se calme avec son mantra et se montre finalement aussi à l’aise que lors des exercices qu’elle a préparés.

Elle repart donc satisfaite de l’examen et part avec ses copines en excursion pour éviter de trop penser aux résultats à venir. Et là-bas, elle se détend et se défoule bien, ce qui lui permet de ne pas voir les jour passer, jusqu’à ce que la réponse arrive enfin.

 

A priori, si vous êtes normalement constitué, vous n’avez pas ressenti la moindre émotion en lisant cette petite histoire. Il y a bien un conflit émotionnel, un objectif pour pouvoir s’identifier au personnage, une progression, une suite d’événements, certains se passent bien et d’autres se passent même moins bien, comme l’examen oral par exemple, et pourtant, les émotions ne sont pas au rendez-vous. Et pour cause, ce que j’ai décrit ici, c’est simplement la réalisation de l’objectif.

Tous les problèmes éventuels et les efforts à fournir ont été anticipé dès le départ, tant par Marie que par le public qui s’identifie à elle, en partie parce que j’ai pris soin de décrire cette anticipation avec une grande précision. Le résultat, psychologiquement, est que tous ces éléments, qu’il s’agisse d’avancées vers l’objectif ou de problèmes, ont déjà été enregistré par votre cerveau : celui-ci n’a alors pas l’impression de s’approcher ou de s’éloigner du but. Et donc, il n’y a pas la moindre émotion.

Mais maintenant, reprenons cette histoire et changeons-là quelque peu.

 

Exactement comme elle l’avait anticipé, pendant un mois, Marie révise, fait ses exercices, lit des livres, s’entraîne à l’oral. Le jour de l’examen, pas de problème de transport, elle arrive donc en avance d’une heure et en profite pour réviser encore un peu.

Le matin, elle passe l’épreuve écrite. Le sujet tombe : elle n’a jamais entendu parler du film dont elle doit faire le commentaire, horreur ! Comment est-ce possible ? Elle commence à paniquer, se demande ce qu’elle va bien pouvoir raconter, cherche dans ses souvenirs de vagues mentions de celui-ci, mais rien ne vient, c’est le blanc total.

C’est à ce moment-là que son voisin de table lui fait discrètement signe. Il lui fait alors glisser une feuille de brouillon sur laquelle il a griffonné quelques informations utiles. Elle découvre le tout avec un grand soulagement, le remercie discrètement, il lui fait un clin d’œil et replonge dans sa copie. Elle se lance dans la rédaction du devoir.

Le midi, du coup, elle va le voir et le remercie encore une fois de lui avoir sauvé la mise, il lui dit que c’était bien normal et ils se retrouvent à manger ensemble en parlant cinéma à bâtons rompus. Jusqu’à ce qu’elle se rende compte que c’est l’heure de son examen oral et qu’elle doit y aller. Elle lui propose de se retrouver à la sortie de celui-ci et file avant qu’il ait pu répondre.

Arrivée à la dernière seconde à l’examen oral, elle est un peu paniquée et essoufflée et tout à fait déconcentrée et bute sur les premières questions de l’examinateur. Mais elle se rappelle alors son mantra et parvient à se calmer un peu et à retrouver confiance en elle. Elle réutilise même quelques tournures de phrases qui lui sont venues pendant sa discussion du déjeuner et l’examinateur semble lui-même perdre un peu son côté sérieux et rit avec elle. Elle sort de là pleine d’énergie et satisfaite de sa performance.

Elle a hâte de raconter ça à son camarade et se met alors à le chercher. Malheureusement, elle ne le trouve nulle part. Elle demande aux autres candidats s’ils l’ont vu et effectivement, quelqu’un lui dit qu’il l’a vu repartir. Marie ne comprend pas bien sa réaction, déçue, elle rentre chez elle.

Le lendemain, comme prévu, elle retrouve ses copines pour partir en vacances et leur raconte l’aventure. Pendant tout le voyage, elles s’amusent à imaginer les raisons qui ont poussé ce mec à disparaître sans l’attendre : c’est peut-être un agent secret, ou un fantôme, ou un ange gardien !

Elles arrivent enfin à destination, après plusieurs heures de voyage, dans la maison de l’oncle et de la tante de l’une des amies de Marie. Ceux-ci ne sont pas là pour les accueillir, mais un voisin rend service en leur apportant les clés.

Je vous laisse deviner qui est le voisin.

 

Globalement, je viens de raconter quasiment la même histoire, la même réalisation du même objectif. Et pourtant, immédiatement, il se passe quelque chose, immédiatement, des émotions commencent à naître, tant chez Marie que chez le public qui s’identifie à elle.

Pourquoi ? Parce que j’ai rajouté des interférences, non pas avec l’objectif, mais avec la réalisation de celui-ci. En d’autres termes, j’ai introduit des éléments que ni vous, ni Marie n’avaient anticipés et qui viennent rapprocher ou éloigner Marie de son but, voire même, vont générer un nouvel objectif et donc de nouvelles émotions potentielles.

Pour dire les choses plus simplement, la conclusion qu’il faut en tirer, c’est que les émotions sont créées par tout ce que nous n’anticipons pas dans la réalisation d’un objectif.

Le fait de tomber sur un sujet que Marie ne connaissait pas était anticipé dès le départ, mais l’anticipation de la solution n’a pas été bonne : résultat, cet événement est inattendu commence à provoquer des émotions négatives. Mais l’aide d’un autre candidat, encore plus inattendue, provoque des émotions positives, et ainsi de suite. Pour reprendre l’exemple du plat que vous désiriez manger, s’il s’avérait par exemple, que le plat était encore meilleur que vous ne l’aviez anticipé, que le souvenir que vous en aviez n’était pas à la hauteur du délice qui s’offre à vous, alors oui, vous ressentiriez des émotions positives en conséquence de cette excellente surprise.

Et donc oui, ce qu’il faut retenir, c’est que l’émotion vient toujours de l’inattendu dans la réalisation de l’objectif, c’est cela que j’appelle « interférence dans la réalisation de l’objectif », c’est tout ce qui n’était pas prévu et qui nous force à réévaluer sans cesse nos espoir de succès et les probabilités que nous avons d’échouer. Bref, tout ce qui modifie la nature et l’intensité du conflit émotionnel dans lequel nous nous trouvons, tout comme l’apparition et la disparition du conflit émotionnel provoquent des émotions.

Ce sont ces perturbations-là que vous devez créer, dans l’expérience directe du personnage auquel on s’identifie, ou dans l’expérience directe du public, pour créer des émotions chez votre public. Et dans mon prochain article, nous verrons comment transformer cette réalité en outils pour construire des récits touchants et captivants.

 

Retenez donc pour l’instant ceci.

Lorsque nous nous fixons un objectif, nous commençons immédiatement par anticiper plusieurs choses : le plaisir que nous aurons à atteindre notre but, la série d’actions et d’efforts nécessaires pour atteindre l’objectif (le coût), les problèmes les plus probables et comment les éliminer s’ils surviennent. L’application de toutes ces choses que nous avons anticipées consiste à réaliser l’objectif en question et ne provoque aucune émotion puisque, psychologiquement parlant, cela ne change rien.

Ce sont tous les événements que nous n’avons pas anticipés, la naissance et la disparition des conflits émotionnels qui provoquent les émotions.

Pour dire les choses autrement : ce n’est pas le conflit émotionnel qui provoque l’émotion, ce sont tous les éléments qui viennent perturber le cours anticipé du conflit émotionnel qui en provoquent.

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Le Roman Romancé : Quatorzième épisode !

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Miniature épisode 14

Et voilà, avec un tout petit peu de retard et je m’en excuse – une petite heure encore – voici le quatorzième épisode du Roman Romancé ! C’est le plus long de tous les épisodes sortis jusque-là et, pour l’instant, c’est aussi le plus long de tous ceux que j’ai écrit (aux dernières nouvelles en tout cas). Mais comme vous allez le voir, le changement au niveau du contenu est aussi assez radical.

En effet, dans cet épisode, je vous donne des exercices très concrets et très « pratiques » pour pouvoir construire l’un des trois pitchs dont je parlais dans l’épisode précédent. Le pitch de fin ! Et vous allez voir, ce n’est plus du tout la même chose ! Fini les longues explications et les généralités. A partir de maintenant, de cet épisode-là précisément, on entre dans la méthode de travail à proprement parler pour construire son roman. Et soyez prévenus, dorénavant, la chaîne ressemblera davantage à ça : des séries d’exercices pratiques à faire de votre côté pour construire pas à pas votre roman !

Pour être honnête, c’est pour en arriver à ces épisodes-là et pour partager ce genre d’exercice que j’ai créé cette chaîne. Quitte à m’être embêté à les élaborer, j’avais un peu envie de les partager avec d’autres auteurs. Alors j’espère que ce « changement » vous plaira, parce que vous allez surtout avoir le droit à ce genre de vidéo à partir de maintenant !

J’espère que ces exercices vous seront aussi utiles qu’ils l’ont été pour moi et que les résultats qu’ils vous permettront d’obtenir vous pousseront à partager la vidéo au maximum auprès de vos camarades auteurs ou scénaristes ! Si ça vous aide, ça pourra aussi aider les autres !

Et si ce type d’exercice vous plaît, sachez que j’en ai plein d’autres en réserve ! Ne l’oubliez pas : je donne désormais des cours particuliers d’écriture par correspondance : n’hésitez surtout pas à vous inscrire si vous en voulez plus ! Je vous garantis que ça vous aidera à développer vos projets :

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J’en profite aussi pour vraiment remercier les personnes qui prennent le temps de m’envoyer des messages de soutien, de laisser des commentaires sur les vidéos ou pour liker mes articles ou les vidéos ! C’est vraiment pour ce genre de retour que je m’obstine dans cette voie ! Alors surtout, continuez ! Et n’oubliez pas de partager !

Par ailleurs, si vous voulez voir mon dernier court-métrage, il n’est pas sur la chaîne puisqu’il s’agit d’un petit film réalisé dans le cadre du Nikon Film Festival et il est donc sur le site consacré. C’est une petite satire des entretiens d’embauche. Et comme il y a des prix qui sont donnés en fonction des votes et des soutiens obtenus, n’oubliez pas de laisser un soutien, un commentaire et de partager !

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Et tout ceci étant dit, je vous laisse regarder l’épisode tranquillement !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 14

3EME ETAPE : LE PITCH DE FIN

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Comment provoquer une émotion ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (premier article)

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Au tout début du chapitre précédent, j’ai commencé par poser une question essentielle à tout auteur : d’où viennent les émotions ?

Et pour y répondre, j’ai donc posé une autre question : comment les êtres humains, votre public, ressentent-ils des émotions ? J’ai alors expliqué que ces derniers ne ressentaient des émotions que par deux biais : soit par expérience directe, soit par empathie pour quelqu’un d’autre, c’est-à-dire en s’imaginant vivre l’expérience directe de l’autre. C’est d’ailleurs cette capacité qui permet au principe d’identification d’exister et qui fait de celui-ci le principal et premier outil des auteurs : il s’agit de créer un lien d’empathie entre le public et le protagoniste, afin que le public puisse ressentir des émotions à travers ce dernier. Tout le reste du chapitre a alors été consacré au fonctionnement de ce principe, comment le construire, quelles sont les règles à connaître et à respecter, et comment le transcender ou l’utiliser pour emmener votre public vers des émotions qu’il n’a encore jamais ressenties.

Mais peu importe, au final, que vous écriviez une histoire basée sur le principe d’identification ou non, la vérité est que, en répondant à cette question-là, je n’ai pas vraiment répondu à la question initiale et primordiale que doit se poser tout auteur : d’où viennent les émotions ?

En effet, jusqu’à présent, dans tout le chapitre qui a précédé, j’ai surtout parlé du moyen, du médium, du prisme à travers lequel le public va pouvoir recevoir des émotions : soit au moyen d’un personnage, soit au moyen de ses propres émotions. Pour autant, si j’ai expliqué en détail comment s’assurer que le public reçoive lesdites émotions à travers deux prismes, je n’ai en rien expliqué comment provoquer lesdites émotions ! Il est bien sûr évident que les émotions viennent de l’expérience directe, du public ou du personnage auquel il s’identifie, mais je n’ai pas parlé de ce qui, dans l’expérience directe, crée, de fait, une émotion en tant que telle.

Et donc la question demeure : qu’est-ce qui, dans l’expérience directe, provoque des émotions ?

 

Dans le chapitre précédent, en parlant de la façon dont on pouvait construire l’identification à un personnage, j’ai expliqué que l’on ne pouvait jamais s’identifier qu’à des personnages (quelle que soit leur nature) qui ont un fonctionnement émotionnel similaire au nôtre. Et, à cette occasion, j’ai donc rappelé que nous autres êtres humains sommes des êtres de projets, que sans cesse, nous nous projetons vers l’avenir, que nous nous fixons des objectifs à accomplir et que c’est précisément par rapport à ces objectifs que nous ressentons des émotions. En effet, tout ce qui nous rapproche des objectifs que nous nous sommes fixés va provoquer en nous des émotions positives, et tout ce qui nous en éloigne va provoquer en nous des émotions négatives.

Par exemple, si vous avez faim, vous vous projetez immédiatement vers l’avenir et vous vous imaginez en train de déguster un plat délicieux. Vous vous fixez donc l’objectif d’aller manger ce plat et vous agissez en conséquence pour atteindre cet objectif : vous vous dirigez donc vers la cuisine afin de commencer la préparation. Si, par malheur, en ouvrant le frigidaire, vous vous rendez compte qu’il vous manque un ingrédient clé de la recette, vous allez immédiatement éprouver une émotion négative. Mais si, en allant toquer chez votre voisin de palier, celui-ci vous annonce qu’il peut effectivement vous dépanner de cet ingrédient, alors vous allez immédiatement ressentir une émotion positive. Rater en partie la préparation contribuera à vous éloigner de l’objectif et va donc là encore provoquer des émotions négatives, mais déguster le plat vous permettra d’atteindre l’objectif et donc de ressentir une émotion positive, a priori une certaine satisfaction, à moins que le plat ne s’avère pas à la hauteur de vos espérances, ce qui vous décevra énormément. Et ainsi de suite.

On peut imaginer tout un tas d’événements qui, ainsi, vont interférer en bien ou en mal avec la réalisation de cet objectif et ainsi provoquer des émotions chez vous, positives ou négatives. Et ce, quel que soit l’objectif que vous vous êtes fixé et uniquement tant que vous avez décidé d’atteindre cet objectif.

En effet, imaginons qu’en ouvrant votre frigidaire, plutôt que de vous rendre compte que vous n’avez pas les ingrédients nécessaires à la préparation du plat sur lequel vous vous étiez arrêté, vous découvrez en réalité les restes d’un autre plat, préparé quelques jours plus tôt et qui vous fait davantage envie. A cet instant votre premier objectif disparaît, aussitôt remplacé par un autre et vous devenez alors indifférent à tous les événements qui pourraient interférer avec la réalisation du premier objectif. Qu’il vous manque un ingrédient pour le réaliser ne vous importunera pas, que votre voisin débarque pour vous dépanner de l’ingrédient ne vous fera ni chaud ni froid et déguster le premier plat ne vous satisfera pas dans votre désir de déguster les restes du second plat.

En d’autres termes, ce n’est que parce que vous avez envie d’atteindre un objectif que vous pouvez ressentir des émotions lorsque certains événements viennent interférer avec sa réalisation.

Prenons un autre exemple, peut-être un peu plus fort encore. Imaginez que vous vouliez devenir astronaute, que c’est votre rêve depuis tout petit et que vous apprenez soudain que SpaceX veut recruter de nouveaux astronautes et que la compagnie lance donc, à cette occasion, un programme de formation spécial pour une dizaine de personnes, mais auquel absolument tout le monde est invité à candidater. C’est l’occasion rêvée pour vous d’accomplir votre rêve.

Evidemment, vous soumettez votre candidature et vous vous préparez d’arrache-pied pour le concours. Immédiatement tous les événements qui viendront se mettre en travers de votre route : petits accidents physiques lors de l’entrainement, maladie, problème d’accès à certains livres, certaines informations essentielles ; provoqueront chez vous toutes sortes d’émotions négatives. Et à l’inverse, tous les événements qui vous rapprocheront de votre but : présélection de votre dossier, aide soudaine d’un ancien astronaute qui vous a pris en affection, soutien familial dans les moments difficile etc ; provoquera chez vous des émotions positives en tout genre.

Mais imaginons alors que, arrivé dans les dernières étapes du concours, vous vous rendiez compte, en rencontrant les autres candidats, que certains sont infiniment meilleurs que vous et se préparent depuis bien plus longtemps. Qu’il est presque chanceux que vous soyez arrivé jusque-là. Vous passez alors les épreuves finales pour intégrer la formation, mais sous l’effet du stress, vous manquez le coche lors de certains exercices. Evidemment, vous allez terriblement vous en vouloir, mais vous ne pouvez plus rien y changer.

Plusieurs semaines d’attente vous font enrager lorsque soudain, contre toute attente, l’ancien astronaute qui vous avait aidé revient vers vous accompagné d’un recruteur de la NASA. Il a en effet parlé de votre détermination et de votre force de travail à ce dernier et celui-ci a voulu vous rencontrer. Il vous fait passer quelques tests sans le stress du concours et vous annonce finalement que la NASA a un poste d’astronaute à pourvoir, qu’il faudra poursuivre la formation, mais que vous êtes recruté par la plus grande agence spatiale du monde si l’idée vous plait.

Evidemment, vous acceptez immédiatement et vous commencez à préparer vos valises.

Et c’est là que vous recevez enfin une lettre de SpaceX vous annonçant que l’un des autres candidats du concours s’étant désisté, ils vous offrent une place dans leur programme de formation, parce que vous étiez arrivé en onzième position. Etonnamment, cette réponse positive pour laquelle vous vous êtes tant battu, pour laquelle vous avez tant souffert, que vous avez tant espéré… ne vous fait plus grand-chose. En effet, votre objectif s’est évaporé à l’instant où vous avez été recruté par la NASA. Les interférences avec ce premier objectif ne provoquent plus en vous la moindre émotion, positive ou négative : au mieux cette lettre gonflera un peu votre égo, mais sans plus.

Ce qui, dans votre expérience directe, provoque des émotions, ce sont tous les événements qui interfèrent avec la réalisation des objectifs que vous cherchez à atteindre en ce moment-même.

Et donc, en tant qu’auteur, il s’agit, dans un premier temps, de fixer un objectif « en cours de réalisation » au personnage auquel le public est censé s’identifier, ou directement au public si vous ne souhaitez pas utiliser le principe d’identification. Ensuite, tant que l’objectif sera « en cours de réalisation », vous n’aurez qu’à créer des interférences, positives ou négatives, avec la réalisation de cet objectif pour provoquer des émotions.

C’est la nature des interférences qui provoquera alors des émotions différentes. Par exemple, une injustice provoquera de la colère, une perte de la tristesse, une urgence créera du stress, un coup de chance créera de la joie, l’exécution d’un plan de l’excitation etc, etc.

Mais quoi qu’il arrive, n’oubliez pas qu’un événement ne provoque des émotions qu’en fonction de l’objectif avec la réalisation duquel il interfère. Le même événement pourra provoquer des émotions très différentes selon les objectifs que se sont fixées les personnes concernées, voire ne créer aucune émotion.

Par exemple, dans un concours, qu’un autre candidat que vous soit choisi vous fera ressentir une émotion négative, mais fera ressentir une émotion positive à cet autre candidat, et ne fera rien ressentir du tout au reste du monde.

 

Donc oui, les émotions ne peuvent exister qu’à partir du moment où l’on cherche à atteindre un objectif, à partir du moment où cet objectif disparaît, les émotions qui pouvaient y être liées disparaissent aussi et des événements qui auraient pu nous bouleverser autrefois nous laisseront froids et indifférents. Mais pour savoir très précisément ce qui provoque des émotions dans notre expérience directe, la véritable question est : que faut-il entendre exactement par « interférence avec la réalisation de l’objectif » ?

En effet, si cette dénomination peut paraître logique et intuitive à certains d’entre vous, notamment après les exemples que je viens de donner, la réalité est beaucoup plus complexe que cela. Il peut, en effet, exister toutes sortes d’interférences, d’événements qui viennent entraver ou non la réalisation d’un objectif et qui, pourtant ne provoqueront pas la moindre émotion chez nous et encore moins chez le public.

Par exemple, il vous est sûrement déjà arrivé de consommer une histoire, d’avoir envie de connaître la fin et donc de savoir si les personnages atteignent leur objectif, mais de vous ennuyer profondément devant la suite d’événements proposés pour parvenir à cet objectif. La plupart des théoriciens et professeurs que vous avez pu entendre vous l’on d’ailleurs sûrement dit, les histoires où tout se passe bien sont d’un ennui mortel, il faut que les personnages rencontrent des difficultés, des problèmes, souffrent, sans quoi, cela n’a pas d’intérêt pour le public.

Et c’est loin d’être idiot quand on y pense. Quand j’ai expliqué le fonctionnement émotionnel de l’être humain, j’ai aussi expliqué comment naissaient les objectifs. Et tout part toujours d’une frustration. Un événement crée chez nous une frustration et de cette frustration nait un désir qui nous pousse à agir pour satisfaire ce désir et effacer cette frustration. A la base donc, c’est bien un sentiment négatif, une frustration, qui crée l’espace nécessaire à la naissance des autres émotions, qu’il s’agisse du plaisir ou de frustrations plus grandes encore.

Et c’est donc pour cette raison que l’immense majorité des théoriciens que vous pourrez lire et des professeurs que vous pourrez entendre vous diront qu’à l’origine de toute émotion, il y a le « conflit ». C’est-à-dire des événements malheureux qui viennent se mettre en travers de la réalisation de l’objectif. Et que les émotions positives ne naissent que par la résolution de certains conflits, par le fait que les obstacles qui se dressaient sur la route du personnage s’évaporent et disparaissent, mais qu’il faut justement que ces obstacles aient été forts et source de souffrance pour le personnage pour que celui-ci puisse réellement être soulagé.

Et ainsi, la plupart des théoriciens vont vous conseiller, pour créer de l’émotion d’adopter une logique systématique d’objectif-obstacle qui doit durer jusqu’à la fin de l’histoire. Certains vont même jusqu’à dire que l’histoire n’existe que tant qu’il y a du conflit, qu’un récit se termine au moment où tous les conflits initiés dans l’intrigue sont résolus.

Et je ne vais pas les contredire : sans conflit dans un récit, pas d’émotion, c’est un fait. Et pour de multiples raisons que nous aborderont dans de futurs chapitres, la fin des conflits, leur résolution, ferme effectivement le récit pour le public. Il n’empêche que, si je suis d’accord avec l’idée que le conflit est essentiel à tout bon récit, je regrette que si peu de théoriciens s’attachent réellement à décrire ce qu’est le conflit exactement. La plupart se contentent malheureusement de marteler « ajoutez du conflit ! ajoutez du conflit ! », sans jamais expliquer de quoi ils parlent… et m’est avis que, bien souvent, ils ne savent effectivement pas vraiment de quoi ils parlent.

Dans les maigres descriptions que je viens d’en faire, le conflit est selon eux, soit l’obstacle en lui-même, soit la situation qui découle de la présence de cet obstacle et qui peut donc être résolue par la disparition de l’obstacle. Souvent, on va considérer que le conflit est l’un et l’autre à la fois et cette confusion amènera généralement les auteurs à ne pas réellement savoir ce qu’est le conflit et comment utiliser cet outil essentiel.

C’est ainsi que l’on va se retrouver avec des scènes où les personnages finissent par se disputer sans la moindre raison car cela ajoute du dynamisme, ou à multiplier les obstacles à tel point qu’on a plus le temps de se concentrer sur les émotions et que l’on finit par donner une sensation de trop plein au public. Et beaucoup d’autres défauts de ce genre finissent souvent par apparaître.

La définition la plus claire que j’ai trouvée du conflit est celle d’Yves Lavandier, qui explique que le conflit est en réalité toute situation ou événement qui crée une frustration chez le personnage auquel on s’identifie. Et il est vrai que cette définition a le mérite d’être clair, car elle permet effectivement de donner un véritable conseil aux auteurs : le conflit est ce qui crée de la frustration. Mais là encore, je dois m’opposer à cette vision des choses.

En effet, je trouve que cette définition du conflit par la négative ne permet pas de comprendre le véritable mécanisme qui se met en place en nous et qui nous permet ensuite de ressentir des émotions. On a trop tendance à voir le conflit comme quelque chose d’essentiellement négatif, comme la frustration, l’obstacle, l’empêchement, la difficulté, la souffrance, sans voir que, par essence, un conflit est une opposition entre deux forces contraires et donc que pour chaque opposition négative à la réalisation de l’objectif, se doit d’exister des raisons d’espérer le succès de l’entreprise, sans quoi, le conflit lui-même n’existerait pas.

Chaque fois qu’on me dit qu’il faut créer des difficultés, des souffrances pour le personnages pour impliquer émotionnellement le spectateur, je repense à deux films : Stargate et A nous quatre. Dans ces deux films, on trouve de longs passages forts en émotions au sein desquels il n’existe pourtant pas la moindre difficulté, la moindre souffrance pour les personnages : au contraire, tout se passe merveilleusement bien pour les personnages à ces moments-là. Je parle bien entendu de toute la première partie de Stargate, jusqu’à ce qu’ils arrivent sur la planète et même jusqu’à l’arrivée de l’antagoniste, la partie que les spectateurs ont d’ailleurs tendance à préférer. Dans A nous quatre, il s’agit de tout ce passage où chacune des jumelles découvre la vie de l’autre. Dans les deux cas, les émotions provoquées sont très positives et sont créées sans la moindre opposition négative.

Et pourtant, il serait terriblement faux de croire que ces deux passages ne présentent pas le moindre conflit, bien au contraire.

 

Tout d’abord, pour bien comprendre ce qu’est le conflit, il faut bien comprendre de quel conflit on parle. Le conflit qui permet de générer en nous des émotions, n’est pas une opposition entre deux forces armées, entre deux équipes de foot ou même entre deux personnages. De la même manière, ce n’est pas l’opposition physique qui peut exister entre certaines particules ou la lutte que mènent toutes les espèces vivantes pour leur survie. Non, on parle bien ici du conflit émotionnel et du conflit émotionnel uniquement.

Je l’ai dit, le conflit émotionnel se construit autour d’un objectif. Cet objectif nait d’un événement qui va provoquer en nous une frustration, oui, c’est vrai. Mais pas seulement. En réalité, l’événement en question provoquera toujours deux choses : une frustration et un désir. Et ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’un n’existera jamais sans l’autre, ce sont deux choses complémentaires, voire-même, c’est en réalité une seule et même chose. Une frustration, c’est un désir inassouvi. Un désir, c’est une frustration non soulagée. Et c’est bien parce qu’il y a à la fois la frustration et le désir, une volonté d’obtenir quelque chose et un empêchement, que le conflit émotionnel existe.

Le mécanisme est le suivant. Un événement, un phénomène, quel qu’il soit, provoque en nous un désir, une frustration, qui nous pousse donc à vouloir quelque chose : c’est-à-dire à nous fixer un objectif pour nous séparer de ce désir, de cette frustration. Nous avons donc envie de réaliser cet objectif et le fait de ne pas l’avoir encore fait nous gêne. De cette envie de réaliser l’objectif nait donc un espoir de succès. Et dans le même temps, le fait que nous n’ayons pas encore atteint cet objectif et qu’il va falloir agir pour que l’objectif soit réalisé, va induire en nous une possibilité d’échec. Et c’est à ce moment-là que nait le conflit émotionnel : nous nous projetons dans l’avenir et nous imaginons le bien que nous fera le fait d’atteindre l’objectif et par conséquent tout ce que nous perdrons si nous ne l’atteignons pas. Et c’est justement cette opposition-là qui est l’essence du conflit émotionnel et qui permet donc aux émotions d’exister.

Pour être le plus précis possible, le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare l’espoir que l’on a d’atteindre un objectif et les chances que l’on a d’échouer à l’atteindre. Et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit est intense et donc plus les émotions seront fortes.

Pour créer des émotions fortes dans un récit, il s’agit donc avant tout de creuser au maximum cet écart, jusqu’à la limite du possible. Et pour ça, il n’existe fondamentalement que deux solutions. Dans un premier temps, on peut augmenter les chances d’échouer à atteindre l’objectif, on peut créer de plus en plus de difficultés, on peut faire échouer des tentatives du personnage, on peut le faire souffrir dans la réalisation de l’objectif, augmenter au maximum sa frustration. Tant que cela n’efface pas pour autant l’espoir de réussir, l’écart sera creusé et les émotions, positives ou négatives, seront plus grandes. Dans un second temps, on peut aussi augmenter l’espoir d’atteindre l’objectif pour le personnage, en créant de multiples petites victoires qui rapprochent le personnage de son but, en lui donnant des alliés, en lui donnant des éléments de réponses etc. Tant qu’il y aura toujours une chance d’échouer, le conflit émotionnel sera toujours présent et l’écart pourra être creusé.

C’est d’ailleurs précisément ce que font les films Stargate et A nous quatre dans les passages que je citais plus tôt. Dans Stargate, les personnages cherchent à percer un mystère, c’est leur objectif. Au début, le mystère semble insondable tant il est ancien et étrange. Mais petit à petit, Daniel Jackson résout l’énigme, commence à faire tomber des barrières et à mesure qu’ils s’approchent du but, l’excitation grandit : la solution au mystère semble de plus en plus accessible et pourtant, aucune réelle réponse n’est donnée et, dans le fond, l’inconnu reste entier : le conflit est donc toujours présent, c’est juste notre espoir de trouver la solution qui grandit à mesure que les scènes avancent.

De la même manière, dans A nous quatre, lorsque les deux jumelles arrivent chacune dans la famille de l’autre et découvrent leur environnement, elles ont toutes les deux été frustrées de ne pas avoir connues une partie de leur famille et il y a un danger permanent : celui d’être découvert à chaque instant. Leur objectif est évidemment de pouvoir profiter de leurs nouvelles familles, de ne pas être découvertes. Mais plutôt que de rajouter des obstacles, des moments de doutes où le secret risque d’être éventé, ou des moments où les retrouvailles ne sont pas aussi bonnes que prévues, chaque scène nous montre comment chacune des filles trouve précisément tout ce qu’elle espérait trouver dans la vie de l’autre, et peut-être même davantage, ce qui ne cesse d’augmenter l’espoir d’un succès total, sans ajouter davantage de difficultés. Parce qu’il existe toujours la frustration première de ne pas avoir connu cette partie de la famille et parce qu’il existe toujours le danger que le secret soit éventé, le conflit émotionnel est toujours présent et nous permet effectivement de continuer à ressentir des émotions, quand bien même n’arrive-t-il que des choses positives aux deux filles.

Mais bien entendu, dans les deux cas, on remarquera que, même si aucune difficulté supplémentaire n’est rajoutée, ces deux passages partent d’une frustration et d’une possibilité d’échec très forte. Il n’y a donc pas « absence de conflit » non plus. Ce que je veux que vous compreniez pour l’instant, c’est que, pour ajouter du conflit, vous n’êtes pas toujours obligé de partir d’une situation positive et de rajouter des difficultés, vous pouvez tout aussi bien partir d’une situation négative et rajouter de l’espoir.

Et bien entendu, le plus efficace pour creuser cet écart sera toujours de faire les deux à la fois : d’augmenter les possibilités d’échec tout en créant de plus en plus d’espoir de succès.

 

A partir de là, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il n’existe que deux moyens de faire cesser un conflit émotionnel et donc que deux manières de « résoudre » un conflit émotionnel.

Le premier et le plus évident, c’est évidemment de faire disparaître la possibilité d’échec. Cela arrive naturellement si l’objectif est effectivement atteint : dans ce cas, il n’y a plus de raison de s’inquiéter de ne pas l’atteindre, puisqu’il a déjà été atteint. Mais cela peut aussi exister si l’on supprime la source de l’inquiétude, c’est-à-dire l’élément qui faisait que l’on pouvait croire qu’il était possible que le personnage échoue. Par exemple, si le personnage passe un concours, mais que finalement, tous les autres candidats se désistent avant le concours, passer l’épreuve n’est plus qu’une formalité et même si l’objectif n’est pas encore atteint en soi, c’est tout comme.

Le second moyen, c’est de faire disparaître tout espoir de succès de l’entreprise, à tel point que le personnage lui-même abandonne son objectif. Et cela peut arriver de deux manières différentes : soit les obstacles deviennent si grands que le personnage abandonne son objectif, ne croit plus en un quelconque espoir de réussite, se résigne ; soit un autre objectif prend le pas sur le premier. Et c’est pour cela qu’il est toujours important de faire attention à la hiérarchie des objectifs fondamentaux entre eux : certains objectifs ne valent pas les sacrifices demandés pour les atteindre et le public s’attendra donc à ce que le personnage abandonne pour se concentrer sur des objectifs plus importants. Mais aussi et surtout parce que si l’objectif est supplanté par un autre, il est nécessaire que cet objectif soit effectivement plus fort, que l’on comprenne pourquoi il supplante l’autre.

Et donc, le conflit émotionnel est bien une situation en attente de résolution.

 

Mais attention, le conflit émotionnel n’est pas ce qui provoque en soi des émotions. Le conflit émotionnel, c’est simplement un espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être provoquées. Ce sont les interférences au sein de cet espace, qui vont provoquer des émotions. Et ces interférences seront précisément le sujet de mon prochain article.

 

Alors voilà, pour l’instant, retenez que les émotions, chez l’être humain, n’existent que par rapport à un objectif, qu’elles sont provoquées par les interférences avec la réalisation de cet objectif et qu’il faut donc que le personnage ou le public cherche à atteindre cet objectif pour que ces interférences fonctionnent et provoquent effectivement des émotions.

Et retenez aussi que, si les émotions sont possibles, c’est parce que le fait de vouloir atteindre un objectif créé en nous un conflit émotionnel, c’est-à-dire un espace entre notre espoir de réussir à atteindre cet objectif et les chances que nous avons d’échouer à l’atteindre, et que c’est cet espace précisément qui est propice à la naissance des émotions. Naturellement, plus l’écart sera grand, plus les émotions seront fortes. Et pour augmenter cet écart, vous pouvez soit augmenter les chances d’échouer, soit augmenter l’espoir de succès, soit augmenter les deux à la fois.

Et retenez enfin qu’un conflit émotionnel ne peut jamais se résoudre que de deux manières : soit l’objectif disparaît, est abandonné, soit les chances d’échouer disparaissent.

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Le Roman Romancé : Treizième épisode !

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Miniature épisode 13

Et voici donc le 13ème épisode du Roman Romancé ! Cette fois-ci, je vous parle des pitchs et de leur immense utilité dans le travail du roman. C’est grâce à eux que vous pourrez vous fixer un cap à suivre tout au long de l’écriture. C’est pourquoi il est si important de commencer le travail d’écriture par là. Car oui, jusqu’à présent, l’écriture réalisée pour le Premier Jet n’était pas vraiment du travail, c’est maintenant que les choses sérieuses commencent !

Et attention, à partir de la semaine prochaine je sors mon arme ultime et je vous propose des exercices pratiques précis pour que vous puissiez construire vos pitchs assez facilement ! Alors accrochez vos ceinture, parce que, très honnêtement, ça va radicalement changer par rapport à tout ce que j’ai prévu jusque-là !

J’en profite pour vous rappeler que j’ai lancé des cours particuliers d’écriture par correspondance ! Si ça vous intéresse, n’hésitez surtout pas à vous inscrire : l’essai est gratuit ! Croyez-moi, si vous avez du mal à développer un projet ou que vous avez envie d’en apprendre plus sur la construction d’un récit, ça vous sera plus qu’utile !

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Et n’oubliez pas non plus que cette année, je participe au Nikon Film Festival, avec un petit court-métrage de deux minutes que j’ai réalisé cet automne ! Une petite satire des entretiens d’embauche. N’hésitez pas à aller le voir si ce n’est pas déjà fait, à le soutenir, à laisser un commentaire et à le partager sur les réseaux !

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Encore une fois, merci à ceux qui partagent mes vidéos et mes messages, à ceux qui laissent des like et à ceux qui m’envoient des petits messages de soutien. Croyez-moi, je prend le temps d’y répondre et rien ne me fait plus plaisir ! Alors surtout, n’hésitez pas ! Même si vous croyez que vous allez me déranger, c’est tout le contraire ! Mais si vous êtes trop timide, un simple partage m’aide déjà infiniment plus que vous ne l’imaginez !

Sur ce, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 13

3EME ETAPE : PITCHER SON ROMAN

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Comment écrire une histoire sans identification ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (neuvième article)

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Tout au long de ce chapitre, je vous ai présenté le principe d’identification, ses tenants et ses aboutissants. Tel que je vous l’ai décrit, vous devez comprendre maintenant que c’est un processus qui est un peu plus complexe qu’il n’y paraît, qui est régit par un certain nombre de règles tout à fait incontournables et qu’il ne suffit pas de « rendre le personnage humain » pour que cela fonctionne. De la même manière, vous devez aussi le comprendre maintenant, c’est un processus assez délicat, qui peut être brisé de multiples manières si l’on n’y prend pas garde. Quand bien même l’être humain a une tendance assez naturelle à s’identifier à tout et n’importe quoi, le fait est que l’identification est quelque chose qui doit être construit dans un récit ; vous ne pouvez pas simplement supposer que votre public s’identifiera au personnage, il est nécessaire que vous fabriquiez vous-même cette identification.

Pour autant, c’est aussi un outil formidable que l’écrasante majorité des auteurs utilise parce qu’il permet justement de faire ressentir des émotions très efficacement et très simplement. Il suffit d’imaginer le bon vécu au personnage auquel le public s’identifie et le tour est joué. Même si créer le vécu en question peut se révéler compliqué pour de multiples raisons que nous verrons dans les articles des chapitres et parties suivantes, la vérité est que c’est un outil au fonctionnement simpliste, que tout le monde peut comprendre et c’est sans doute ce qui explique sa popularité.

Néanmoins, encore une fois, il existe deux moyens de ressentir des émotions pour un être humain, je l’ai dit dans le tout premier article de ce chapitre : l’empathie et l’expérience directe. Et si l’empathie nous facilite la vie puisqu’on peut la créer pour les personnages du récit, le fait est qu’il existe aussi des récits qui s’en passent très bien et qui reposent entièrement, pour faire ressentir des émotions à leur public, sur l’expérience directe.

Et le premier élément requis pour que ce type de récit fonctionne, c’est naturellement de faire en sorte que le public ne puisse pas s’identifier aux personnages qu’on lui présente.

 

Car oui, si la non-identification à un personnage se construit aussi sûrement que l’identification elle-même se construit. Si vous voulez écrire ce type de récit, vous ne pouvez pas simplement écrire l’histoire sans faire attention à créer une identification aux personnages, vous devrez activement empêcher votre public de s’identifier à qui que ce soit dans le récit. Et vous devrez le faire en brisant presque systématiquement toutes les règles que j’ai décrites dans mes précédents articles.

En effet, comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’identification, il s’avère que l’être humain, lorsqu’on le met face à une histoire, quelle qu’elle soit, va naturellement chercher à s’identifier aux personnages qui la composent. Si vous ne faites aucun effort pour empêcher cela, il y a tout à parier qu’il s’identifie à un personnage contre votre gré et qu’il ne perçoive pas votre récit de la manière dont vous souhaitez qu’il le perçoive.

Et c’est pour cette raison qu’il était absolument nécessaire que vous connaissiez sur le bout des doigts le principe d’identification, ses règles et son fonctionnement, même si vous voulez écrire ce type d’histoires : car ce n’est qu’en connaissant parfaitement la règle que vous pourrez trouver des moyens de l’enfreindre, de briser concrètement l’identification.

J’ai déjà parlé, à la fin de mes articles de quelques techniques pour créer des récits sans identification au personnage, mais il est grand temps que je les explique ici et maintenant et que je vous explique comment et pourquoi ces techniques vous seront utiles.

 

Et donc, pour bien briser l’identification, il faut d’abord réfléchir aux conditions qui sont nécessaires pour créer de l’identification.

Dans un premier temps, je l’ai dit, pour que l’identification fonctionne, il faut que le personnage ait un objectif. Ensuite, il faut que cet objectif concret découle d’un objectif fondamental que votre public ait déjà ressenti lui-même. Et enfin, il faut s’assurer de conserver la cohérence émotionnelle afin que le public ne se demande jamais ce que le personnage cherche à faire ou pourquoi il cherche à le faire. Encore une fois, j’en parlerai dans un futur article, mais savoir comment le personnage cherche à atteindre son objectif n’est pas une condition nécessaire à l’identification.

La première méthode pour empêcher de s’identifier à un personnage est donc effectivement d’interférer avec l’objectif de celui-ci.

On pourrait imaginer qu’il serait une bonne idée de ne pas fixer d’objectif au personnage, puisque cela empêcherait effectivement toute identification, mais la réalité est qu’au contraire, cela aurait un effet néfaste. Si l’on ne fixe pas d’objectif à son personnage, mais que d’autres personnages ont des objectifs, le public va immédiatement chercher à s’identifier à ces autres personnages. Et si aucun personnage n’a d’objectif, la conséquence logique sera sans doute qu’il n’existera pas d’histoire, que rien ne progressera, qu’il n’y aura pas d’enchaînement d’événements. Car, mine de rien, avoir un objectif, c’est nécessairement aller vers quelque chose, bouger, évoluer, progresser. Et nous avons besoin de ça dans une histoire, sans quoi, ce n’est plus une histoire. Donc non, supprimer l’objectif n’est pas une solution viable pour empêcher l’identification.

En revanche, il est nécessaire, pour que l’identification fonctionne, que l’objectif du personnage soit clair et intelligible et que l’objectif fondamental (au moins au départ) soit un objectif que nous avons déjà cherché à atteindre nous-même au moins une fois dans notre vie. Et c’est donc à ce niveau-là qu’il faut réellement intervenir. Soit en expliquant jamais clairement l’objectif du personnage ou pourquoi il cherche à l’atteindre, soit en lui fixant un objectif fondamental qui soit nécessairement impossible à appréhender pour un être humain. A partir de là, le spectateur sera contraint de se demander, presque en permanence, ce qu’essaie de faire le personnage et pourquoi il essaie de le faire, et cela brisera, de fait, toute identification.

C’est un peu ce que fait le film Midnight Special qui ne nous donne finalement que peu d’indices quant à ce que cherchent réellement à faire les personnages ou pourquoi ils cherchent à le faire. On sait qu’ils fuient, qu’ils vont quelque part, mais on ne sait pas vraiment où ou pourquoi ils y vont. Et d’ailleurs, il s’avère qu’eux-mêmes ne le savent pas vraiment. Malheureusement, le film ne va pas assez loin dans la démarche, car les parents de l’enfant ont tout de même comme objectif fondamental de le protéger lui, ce que l’on peut tout à fait comprendre. Et, de la même manière, ils sont poursuivis par un enquêteur qui essaie de comprendre ce qu’ils font, un objectif auquel le public s’identifie tout à fait. Néanmoins, l’idée est bien là et elle fonctionne, car il est très difficile de s’identifier aux personnages, alors même qu’ils ont clairement un objectif à atteindre.

Une autre méthode consiste, pour briser l’identification, à briser la cohérence émotionnelle de manière régulière. Encore une fois, l’identification est surtout efficace sur le long terme et avec des personnages centraux à l’intrigue. En brisant régulièrement l’identification, on empêche ainsi le public de trop s’identifier aux personnages centraux de l’intrigue et ainsi de réellement recevoir leurs émotions par ce biais. Pour cela, il suffit alors de générer des incohérences émotionnelles régulières. Par exemple, en faisant réagir le personnage de façon illogique par rapport à l’objectif qu’on croit être le sien, ou en révélant que l’objectif que l’on croyait être le sien n’était en fait qu’une façade.

Le film Sex Crimes utilise ce procédé avec une régularité troublante. Ainsi à chaque fois que l’on croit qu’on a compris l’objectif du personnage dont on a le point de vue, une scène vient nous révéler qu’il s’agissait en réalité d’une tromperie, qu’on a été dupé. Au départ, le personnage est accusé par deux adolescentes de les avoir violées… et on apprend finalement qu’il s’agissait d’un coup monté entre elles et lui pour soutirer de l’argent à la famille de l’une d’entre elles. Et ce n’est évidemment que le premier rebondissement de ce type dans ce film, car il y en a une longue série.

Et ainsi, en créant des incohérences émotionnelles régulières on fait sortir le public de son identification au personnage et il ne peut vraiment ressentir des émotions par ce biais. Attention cependant, nous parlons bien d’incohérences émotionnelles, pas d’incohérences formelles. Dans Sex Crimes, chaque rebondissement reste parfaitement logique dans l’univers du film, quand bien même brise-t-il la cohérence émotionnelle, et c’est la raison pour laquelle on y croit et l’on continue de regarder le film avec intérêt.

Mais il existe aussi un troisième moyen de briser l’identification, un peu plus violent, et qui rejoint l’idée de créer des incohérences émotionnelles : tuer de manière régulière son personnage principal, celui auquel on s’identifie. Encore une fois, l’identification est proportionnelle à l’importance du personnage au sein de l’intrigue et plus on a identifié le public à un personnage, plus il devient difficile pour lui de s’identifier aux autres personnages. Tuer le personnage auquel le public s’identifie brise immédiatement l’identification puisque, par définition, le personnage n’a plus le moindre objectif et ne peut plus espérer atteindre ceux qu’il avait. Et si l’identification à ce personnage a duré suffisamment longtemps, tous les autres personnages à qui le public pourrait s’identifier ne l’intéresseront pas et l’identification sera donc brisée pendant un temps. Et chaque fois que le public commencera à s’identifier encore à un autre personnage, il s’agira alors de le tuer, de le faire disparaître lui aussi.

Cependant, la technique la plus efficace pour réellement empêcher le public de s’identifier au personnage reste, à mon sens, la première que j’ai mentionnée, celle qui consiste à donner un objectif au personnage principal, mais sans que celui-ci soit clair et intelligible pour le public, ou que son objectif fondamental ne fasse pas sens. En effet, les techniques qui reposent davantage sur le fait de briser la cohérence émotionnelle nécessitent, pour être efficaces, que l’on s’identifie d’abord au personnage, ce qui est l’inverse de l’effet que l’on cherche à produire lorsqu’on emploie ce genre de méthode pour construire son récit.

Et voilà donc comment on brise activement l’identification au personnage. De nombreux récits utilisent ces techniques avec efficacité.

 

Cependant, il ne suffit pas de briser l’identification pour écrire un récit qui repose sur l’expérience directe du public pour transmettre des émotions. De fait, briser l’identification ou l’empêcher va, au contraire, davantage risquer de retirer toute émotion du récit plutôt que d’en créer une nouvelle. En effet, le public, vu que l’écrasante majorité des récits qu’il a l’habitude de consommer repose sur le principe d’identification, risque d’être peu réceptif à la démarche et se trouver frustré de ne pas pouvoir s’identifier au personnage, de ne pas pouvoir ressentir ses émotions à travers celui-ci. En d’autres termes, si vous lui retirez la source d’émotion à laquelle il est habitué, il est impératif que vous lui donniez autre chose en échange. Et c’est pour cette raison qu’il est tout aussi essentiel, pour construire un tel récit, de comprendre comment fonctionnent ces récits-là.

Je l’ai dit dans le premier article de ce chapitre, le public, puisqu’il est composé d’êtres humains, n’a que deux manières d’éprouver des émotions : soit par empathie, soit par expérience directe. Mais l’empathie, en réalité, est une expérience directe déguisée. Il s’agit en fait, pour l’être humain, de s’imaginer vivre l’expérience directe de quelqu’un d’autre.

Ce qu’il faut comprendre à travers cela, c’est qu’en réalité, le personnage principal de votre histoire, lorsque vous écrivez un récit qui repose sur la non-identification, celui à qui vous devez donner le fameux vécu qui fera ressentir précisément les émotions désirées, ce n’est pas l’un des personnages de votre intrigue : en réalité, c’est le public lui-même.

En d’autres termes, ce que vous devez faire avec votre récit c’est créer une expérience directe pour le public qui va, de fait, lui faire ressentir des émotions. C’est-à-dire que l’expérience directe qu’est la consommation de votre récit doit, en elle-même, créer les émotions que vous voulez faire ressentir.

Evidemment, une personne assise dans un fauteuil devant un film ou une série, ou en train de lire un livre ou une bande dessinée, ou même en train de jouer à un jeu-vidéo tranquillement installé chez elle, ne recevra pas une expérience directe phénoménale par rapport à toutes les sensations qu’il pourrait ressentir en se levant et allant faire quoi que ce soit d’autre. Les sensations procurées par un livre sont très limitées ; dans une bande dessinée, la beauté des images en elles-mêmes sera déjà plus efficace ; devant un film, on pourra jouer avec les images, leurs successions, mais aussi le son ; et le domaine du vidéo-ludique apporte des sensations en fonction de son gameplay, grâce à l’interaction du joueur.

Notre premier réflexe, à ce titre, sera donc de jouer sur ces sensations pour créer des émotions chez notre public. Malheureusement, le panel d’émotions sera très limité si l’on se contente de ces outils-là. Et c’est là que mes commentaires précédents sur le fonctionnement de l’identification vont réellement entrer en jeu.

Ne l’oubliez pas, vous êtes des auteurs, vous êtes là pour raconter des histoires, construire des récits. Se contenter de lancer des jolies images au public, ou des images dérangeantes, ce n’est pas votre travail ; ça en fait partie, mais ce n’est pas votre travail principal. Ce sont plutôt les peintres ou les photographes qui vont utiliser ces outils-là. Vous, de votre côté, on vous demande d’utiliser le récit d’une succession d’événements pour faire ressentir des émotions.

Or, dans mon article sur la construction de l’identification, j’ai clairement expliqué les êtres humains ressentaient des émotions – et non pas seulement des sensations – en fonction d’un objectif précis. Plus ils se rapprochent de cet objectif, plus ils ont des émotions positives, plus ils en sont éloignés, plus ils ont des émotions négatives. Le truc, c’est donc de considérer que votre personnage principal, c’est votre public et de lui donner, dès le départ, un objectif par rapport à votre récit. Car, si vous parvenez à construire un objectif que vous maîtrisez à votre public, un objectif dans sa lecture, dans son visionnage ou dans le fait de jouer, alors vous n’aurez plus qu’à frustrer cet objectif de temps à autre, de lui donner des moyens de s’en rapprocher, et les émotions seront-là.

Le procédé paraît étrange, mais est en réalité particulièrement utilisée dans les jeux-vidéos multijoueurs. Prenez n’importe quel jeu qui consiste à se battre contre vos amis au travers de personnages. Immédiatement, chaque joueur va se fixer comme objectif d’arriver à prouver sa force en remportant la victoire sur l’adversaire, et immédiatement cela génère tout un tas d’émotions. La plupart de ces jeux se contentent un peu de créer l’arène et de laisser les joueurs faire l’histoire entre eux. Mais certains n’hésitent pas à rajouter des événements extérieurs à la lutte qui viennent gêner ou faciliter celle-ci, voire qui forcent parfois les joueurs à s’allier temporairement, à changer leur objectif, et créent ainsi une véritable histoire, un véritable récit. Et tout cela fonctionne parce que l’on a pu fixer un objectif au joueur lui-même par rapport au jeu et non pas au personnage qu’il incarne.

Cependant, à ce titre, le jeu-vidéo (et même le jeu en général) est une particularité puisqu’il propose une interaction directe entre le joueur et l’histoire. Ce qui suppose que l’on peut fixer des objectifs aux joueurs très facilement grâce à cette interaction le public n’est pas seulement spectateur, il est aussi acteur. Dans tous les autres médias, cette interaction n’existe pas, le public ne peut que recevoir l’histoire, il est physiquement très passif. C’est donc uniquement sur le plan intellectuel que vous pourrez faire de lui un acteur qui cherche à atteindre un objectif et c’est en cela que vous serez davantage limité qu’en utilisant le principe d’identification.

L’autre difficulté que vous rencontrerez en construisant un récit sans identification, c’est évidemment que vous devez intéresser le public suffisamment longtemps pour qu’il consume votre récit jusqu’au bout, pour qu’il n’ait pas l’envie de s’arrêter en chemin, de quitter la salle en cours de route, et de ne jamais reprendre. Ce qui veut dire que vous ne pouvez pas lui fixer un objectif qu’il pourrait atteindre autrement qu’en continuant à suivre votre histoire.

Et ma conclusion personnelle à cela, c’est qu’il n’y a donc en réalité qu’un seul et unique objectif que l’on puisse fixer à un public dans la consommation d’une histoire : celui d’acquérir une connaissance.

On pourrait croire que, le but d’une histoire étant de faire ressentir des émotions, on pourrait fixer au public l’objectif de ressentir une émotion, mais ce n’est pas le cas. L’objectif de ressentir certaines émotions, c’est l’objectif que le public a en allant vers votre histoire, c’est ce qui le pousse à entreprendre de consommer celle-ci. Du coup, ce ne peut pas être l’objectif à travers lequel il va, de fait, ressentir l’émotion recherchée. Et donc, tout ce qu’il peut attendre pour lui-même en consommant une histoire, et qui peut suffisamment l’accrocher pour qu’il aille au bout de cette histoire, ce qu’il peut espérer obtenir avec cette histoire qu’il n’obtiendra jamais autrement qu’en consommant cette histoire, c’est d’acquérir une connaissance.

Oui, l’enjeu d’un récit sans identification est toujours un savoir en particulier. Et l’objectif que l’on se fixe par rapport à cet enjeu, c’est d’obtenir ce savoir.

 

Et donc, si l’objectif du public, dans une histoire sans identification, est d’acquérir une connaissance, autant pour vous assurer qu’il reste jusqu’au bout de l’histoire, que pour lui faire ressentir des émotions vis-à-vis de cet objectif, il n’existe, à ma connaissance, qu’une seule technique possible pour réussir un tel récit : transformer votre histoire en une vaste énigme pour acquérir cette connaissance.

En effet, résoudre une énigme, trouver la solution à un mystère, à un casse-tête, c’est particulièrement plaisant pour l’être humain, car cela lui permet de se sentir intelligent. Mais surtout, tout le temps qu’il passe à échouer à résoudre l’énigme rend le moment où il trouve la solution beaucoup plus intense au niveau émotionnel, car plus il passera de temps à s’acharner sur le problème, plus il voudra connaître cette solution.

Mieux encore, une énigme, quand elle est bien menée, ne se résout pas d’un seul coup ou avec facilité. Il faut rassembler plusieurs éléments, commencer à reconstituer le puzzle, voir ce qui peut être mis en relation ou non, il y a souvent des fausses pistes dans lesquelles on s’engouffre avec facilité, etc. Et donc, en tant qu’auteur, on peut tout à fait jouer avec notre public puisque nous sommes les seuls décideurs de quand sont donnés les indices et de la façon dont ils sont donnés. Il y a bien entendu beaucoup de subtilités à maîtriser si l’on ne veut pas créer des frustrations injustes qui désintéresseraient de l’énigme ou si l’on ne veut pas donner trop tôt la solution, mais le fait est qu’on peut effectivement, en racontant l’histoire, donner les pièces du puzzle une à une, dans l’ordre qu’on souhaite.

Le résultat est que l’on peut faire croire au public qu’il approche de la solution – dans ce cas, il croit détenir la réponse ou au moins l’entrevoir et a donc une réaction émotionnelle positive –, ou au contraire choisir d’ajouter un élément qui l’embrouillera encore plus – ce qui l’éloignera de la réponse et créera une réaction émotionnelle négative. En d’autres termes, on pourra créer des émotions par expérience directe, tout comme avec l’identification.

Bien entendu, le panel des émotions possible sera moins large qu’avec l’identification. Avec l’identification, on peut donner accès au public à n’importe quel vécu, y compris des vécus fantasques. Mais avec l’expérience directe, n’existe que le vécu de la réception du récit en lui-même, de cette tentative de résolution d’énigme. Cela permet déjà un grand nombre de choses, mais reste plus limité que lorsque l’on utilise l’identification.

Sauf, à un moment précis : celui de la « révélation », c’est-à-dire le moment du récit ou l’énigme se résout pour le public. Nous verrons dans le détail pourquoi cela fonctionne dans le prochain chapitre, mais l’idée générale est qu’à partir du moment où vous avez réussi à intéresser votre public à une énigme particulière et que vous lui annoncez, après un long moment passé à chercher à la résoudre, que vous allez enfin lui donner la solution, le public est hyper intéressé, complètement captivé. Et selon la nature de la révélation, vous allez pouvoir l’émerveiller, vous allez pouvoir l’horrifier, le choquer, le dégoûter, le rendre triste, le faire rire… Bref, lui faire ressentir  absolument ce que vous voulez. A partir du moment où le vécu de cette révélation provoque effectivement cette réaction chez l’être humain, ce sera dans la poche.

Dans le film Midnight Special, après un long moment passé à se demander qui est ce garçon, où on l’emmène exactement et à avoir rassemblé quelques éléments du puzzle, on a enfin la révélation finale. Et celle-ci dépasse tout ce que l’on avait pu imaginer : le public est soudain pris d’étonnement, émerveillé devant ce qu’il voit. Non pas parce que ce qu’il voit à ce moment-là est beau en soi – c’est le cas, mais ça n’a ici que peu d’importance –, mais parce qu’on n’imaginait pas que ça irait jusque-là. Parce que, si dans la vraie vie, vous aviez passé un long moment à tenter de résoudre un mystère et qu’au final, vous vous rendiez compte que la solution dépasse vos espoirs les plus fous, vous seriez, de fait, étonnés, émerveillés. Et c’est donc ainsi que le tour de magie s’opère.

Est-il possible d’avoir plusieurs révélations dans le récit afin de créer encore davantage d’émotions fortes ? Peut-être. A ma connaissance, je n’ai encore vu aucun récit tenter d’aller jusque-là puisque, par définition, la révélation met fin à l’énigme et donc à ce qui était source d’intérêt pour nous dans le récit. Pourtant, on pourrait imaginer que cette révélation soulève un autre mystère, une autre énigme, plus grande encore, ce qui nous pousserait à vouloir la résoudre et donc à nous intéresser encore au récit jusqu’à la prochaine révélation.

Sur le papier, cela semble logique. Mais je n’ai encore jamais vu de récit utilisant cette technique. Il est possible que, si personne ne l’a encore utilisée, c’est parce qu’il y a une méconnaissance de ce type de récits sans identification, ou qu’ils sont, de manière générale, trop rares pour qu’on ait encore tenté l’opération. Mais il est aussi possible que si personne ne l’a encore vraiment utilisé, c’est parce que les auteurs qui s’y sont essayé se sont rendus comptes que ça ne fonctionnait pas du tout.

La question reste donc ouverte pour le moment.

 

Et voilà, dorénavant, vous savez à peu près comment fonctionne un récit sans identification. Et vous savez que ce sont des récits qui ont un panel d’émotion plus limité sur la longueur, mais qui sont tout aussi forts que les autres en termes d’intensité. Peut-être même peuvent-ils être, pour certains d’entre vous, bien plus prenant émotionnellement précisément parce qu’il s’agit d’une expérience directe et qu’il n’y a donc aucune barrière, aucune distanciation pour recevoir l’émotion.

Mais contrairement à ce que vous pouvez croire, ce principe de non-identification n’est pas simplement l’apanage de quelques œuvres expérimentales ou étranges qui s’éloignent des goûts du grand public. Non, la réalité est que ce principe a en réalité beaucoup plus d’applications qu’on ne l’imagine.

Tout d’abord, comme je viens de l’expliquer, certaines histoires sont effectivement entièrement construites selon ce procédé. Elles existent et ne sont pas à négliger. Le plus souvent, ce sont les documentaires qui utiliseront cette technique pour nous tenir en haleine d’un bout à l’autre, et un très grand nombre de jeux (jeux-vidéos, jeux de rôle, ARG etc).

Mais allons plus loin, l’émotion du rire est un cas à part qui n’existe que parce que l’on cesse de s’identifier au personnage. Pour pouvoir rire d’une situation ou d’un gag, il est absolument nécessaire d’avoir du recul sur la situation. Tout simplement parce que si vous êtes victime de cette situation, directement victime, vous ne riez pas du tout. Tout ce qui arrive à Coyote dans le cartoon est positivement horrible quand on y pense. Et pourtant, bon public, nous rions de bon cœur. Nous ne nous identifions donc pas totalement aux malheurs de Coyotes, nous prenons de la distance, du recul, nous arrêtons de nous identifier à lui pour pouvoir nous moquer de lui, le trouver ridicule et rire de ces déconvenues.

Et si vous y réfléchissez bien, toutes les blagues et tous les gags fonctionnent, en tant que tel, sans la moindre identification. Ce qui vous intéresse, c’est l’énigme de la chute : qu’est-ce qui va me faire rire ? Alors, vous écoutez ce qu’on vous raconte jusqu’au bout, en essayant de trouver la solution avant qu’on vous la donne. Et lorsque la blague ou le gag est bon, vous êtes surpris malgré vos efforts, et vous riez de bon cœur. Le tour est réussi. Mais à aucun moment vous ne vous êtes identifié à ce personnage qui est entré dans le café : vous ne savez même pas pourquoi il y va à la base !

Sur le long terme, il est cependant plus difficile de construire une telle énigme et c’est pour cela que la plupart des comédies oscillent en réalité entre de l’identification et de la non-identification. Identification pour que l’on veuille, malgré leur ridicule notoire, que les personnages réussissent à la fin, et non-identification sans laquelle on ne pourrait en rire. Sans cette semi-identification, le récit ne serait probablement qu’une suite de gags qui pourrait devenir très vite lassante. Mais peut-être est-il possible de construire une comédie sur une véritable énigme, sans la moindre identification ? Là encore, je demande à voir avant de m’avancer.

Mais l’application la plus commune de ce principe de non-identification, c’est tout simplement celui qui consiste à commencer une histoire ainsi.

La réalité est qu’une grande, très grande majorité de récits fonctionne ainsi : ils commencent par une non-identification au personnage, puis nous offrent rapidement une révélation qui, non seulement nous émeut, mais nous fait partager une première émotion avec le personnage et nous permet donc de mieux nous identifier à lui !

En effet, c’est exactement ce à quoi sert un prologue par exemple. Un prologue, c’est souvent un segment d’histoire qui est mis au début du récit et qu’on ne comprend pas du tout, précisément parce qu’on n’a pas encore tous les éléments pour le comprendre. On nous pose alors, en quelques instants, une énigme relativement forte, souvent avant même de nous présenter le personnage principal, une énigme qui nous pousse naturellement à regarder avec intérêt la suite du récit.

Si je prends l’exemple de Matrix, la scène d’ouverture, bien qu’elle suive le point de vue de Trinity et nous propose un objectif fondamental fort (la survie) est une telle accumulation de concepts que nous n’avons jamais vus que nous sommes perdus, que nous ne pouvons pas comprendre à moins d’avoir déjà vu le film une première fois. Et cela soulève tout un tas de questions qui nous poussent à vouloir en savoir plus. Bonne nouvelle, l’objectif immédiat de Néo est effectivement d’en savoir plus sur ce mystère en question : nous nous identifions immédiatement à lui.

Mais cela peut aller plus loin. Au début de Get Out, on trouve une petite scène d’introduction édifiante. On voit un personnage Noir marcher dans une rue de banlieue très tranquille, il est un peu perdu, essaie d’appeler la fille qu’il veut rejoindre. Mais surtout, il a peur de ce quartier. Pour toute personne qui n’a jamais subi le racisme, cette peur est incompréhensible elle ne fait pas sens : même s’il est seul et en pleine nuit, le quartier a l’air excessivement tranquille et bien protégé. Il y a donc une dissonance, une absence d’identification. Et puis une voiture arrive, elle a un comportement étrange. Et d’un seul coup, le spectateur se demande ce que fait cette voiture et si ce n’est pas lié à la peur du personnage. Nous recollons immédiatement les morceaux du puzzle entre eux, le danger pour le personnage devient palpable, logique, cohérent émotionnellement : nous nous identifions à lui. Et c’est ainsi que le film, juste avec cette scène d’introduction, peut faire ressentir à n’importe qui ce que subit une personne qui subit le racisme au quotidien. Quand le héros apparaît pour la première fois, nous avons appris notre leçon, nous nous méfions immédiatement avec lui dans toutes ces situations qui, pourtant, au quotidien, ne nous gênent pas forcément plus que ça si nous n’avons jamais subi le racisme.

Et donc oui, c’est une utilisation qui est malheureusement trop souvent négligée, mais extrêmement efficace. Bien maîtriser la non-identification, au début d’une histoire, peut justement permettre de créer, avec une révélation, une identification à une situation qui nous paraît au départ étrangère. L’idée est la suivante : l’énigme, au départ, nous pousse à activement chercher à comprendre l’objectif du personnage, à lui donner un sens, une logique, et la révélation est alors capable de nous faire ressentir le désir du personnage avec efficacité.

Et à partir de là, imaginez donc que, par ce procédé, vous pouvez nous identifier à un personnage, sans avoir nécessairement à lui donner, au départ de l’histoire, un objectif fondamental que l’on a déjà eu nous-mêmes. Jusqu’où peut-on nous emmener émotionnellement avec une technique comme celle-ci ?

Je vous laisse le découvrir par vous-même si vous avez envie d’écrire une telle histoire un jour !

 

Retenez donc pour l’instant que, si vous voulez écrire un récit qui se base sur la non-identification, vous devez activement chercher à briser l’identification ou à l’empêcher.

Pour cela, vous pouvez briser continuellement la cohérence émotionnelle (en tuant ou non votre personnage principal), mais cela requiert de créer régulièrement une identification pour la briser ensuite. Une autre solution est donc de rendre l’objectif inaccessible pour le public : soit en cachant l’objectif concret du personnage, soit en cachant l’objectif fondamental du personnage.

Une fois l’identification brisée, vous devez bien comprendre que votre personnage principal, celui qui va vivre l’expérience directe, c’est votre public. Vous devez lui fixer un objectif par rapport à votre récit, qui sera toujours le même : acquérir une connaissance. Il s’agit alors de transformer le récit en énigme dont la solution est la connaissance en question. Vous pourrez ainsi jouer avec l’attente de votre public vis-à-vis de cette énigme en décidant de quand seront révélées certaines informations, ce qui provoquera automatiquement chez lui des émotions. Mais la plus grande émotion sera toujours le moment de la révélation, lorsque l’énigme sera résolue : vous pourrez alors faire ressentir n’importe quelle émotion à ce moment-là.

Cette technique a de nombreuses applications. On peut bien entendu construire un récit entièrement de cette manière, mais c’est aussi quelque chose de très commun dans le domaine de la comédie. Pour nous intéresser à une histoire, même avec un personnage auquel s’identifier, commencez ainsi par une énigme permet d’intéresser facilement le public à son récit avant même qu’il ne s’identifie.

Mais mieux encore, en faisant de l’énigme un moyen de comprendre et d’apprécier un objectif fondamental étrange pour le public, on peut ainsi permettre au public de s’identifier au personnage, quand bien même celui-ci a-t-il un objectif fondamental que le public ne comprend pas forcément naturellement.

Bien entendu, pour savoir réellement construire ce type de récit, il faut savoir comment gérer l’énigme et comment bien construire sa révélation. Mais nous verrons cela dans les prochains chapitres !

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Le Roman Romancé : Douzième épisode !

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Miniature épisode 12

Et voilà, le tout nouvel épisode du Roman Romancé est sorti ! Encore une fois, on y parle de Premier Jet et j’y donne quelques conseils pratiques et concrets pour venir à bout de cette étape de travail, particulièrement essentielle, je le répète. Ici, il s’agit de bien aborder e Premier Jet afin de ne pas commettre d’erreur en se souciant de la qualité : ce n’est ni le lieu, ni le moment ! Ce sera aussi le dernier épisode sur le Premier Jet, après, on passera à l’étape suivante : le pitch. Et vous allez très vite comprendre que ce sera à partir de cette autre étape que le travail commencera VRAIMENT ! Alors tenez vous prêts !

J’en profite aussi pour vous rappeler que j’ai sorti un petit court métrage dans le cadre du Nikon Film Festival ! Une petite satire des entretiens d’embauche ! Le concours fonctionne beaucoup avec un système de likes et de soutien du public (il y a plusieurs prix, mais les cinquante les plus soutenus sont diffusés en salle de cinéma !). Alors je vous invite évidemment à le voir et à laisser un soutien, un like, un commentaire et à partager au maximum ! Je vous laisse le lien vers leur site !

>>> JE SUIS UN EMPLOYE MODELE ❤ <<<

Encore une fois, je tiens à remercier tout ceux qui prennent le temps de laisser un petit like, que ce soit ici, sur facebook ou sur Youtube, tous ceux qui me laissent des commentaires encourageants ! C’est toujours un plaisir de recevoir ce genre de bonnes nouvelles ! Mais surtout, plus que des likes et des commentaires, ce dont j’ai réellement besoin, c’est que vous partagiez ces vidéos dans vos cercles d’amis, avec vos collègues et avec toutes les personnes que vous connaissez et qui sont susceptibles d’écrire ! Il n’y a que comme ça que la chaîne pourra grandir !

Quoi qu’il en soit, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 12

2ème ETAPE : LA COURSE JUSQU’AU MOT FIN

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Peut-on s’identifier à une foule ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (huitième article)

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Jusqu’à présent, dans ce chapitre, je vous ai parlé d’identification à un personnage ou à un groupe de personnage, voire à plusieurs personnages en même temps, comme on peut le voir dans les histoires chorales. Néanmoins, chaque fois, l’idée derrière cette identification est que l’on se mette à la place de quelqu’un d’autre.

Dans le cadre d’un personnage principal unique, le public se met à la place du personnage principal. Dans le cadre d’une histoire où il y a plusieurs personnages principaux équivalents, le public alterne entre les personnages au niveau de l’identification, il se met à la place de l’un lorsqu’on suit son point de vue, puis passe à l’autre quand on se met de l’autre point de vue. Lorsqu’on nous présente un groupe de personnages, le plus souvent une équipe de héros, comme on peut le voir dans la plupart des histoires d’aventures, le public s’identifie d’abord au personnage principal, mais est capable de se mettre à la place de ses compagnons lorsque ce sont eux qui portent les scènes, car tous les personnages du groupe ont en fait le même objectif.

Dans tous ces cas de figure, le public ne s’identifie jamais qu’à un seul personnage à la fois. Comme je l’ai expliqué dans le second article de ce chapitre, on ne peut s’identifier qu’à un personnage à la fois, car nous n’avons qu’un seul fil d’émotions nous-mêmes, que nous ne sommes pas capable de le dédoubler.

Mais, s’il est évident que nous ne pouvons pas éprouver de l’empathie pour plusieurs personnes à la fois, et que nous ne pouvons pas nous identifier à plus d’un personnage à la fois, une question se pose : peut-on s’identifier à une foule ? C’est-à-dire à un personnage qui est, par essence, composé de dizaines, de centaines, voire de milliers d’individus ?

Instinctivement, on aurait tendance à vouloir répondre que ce n’est pas possible, qu’il existe une résistance naturelle pour l’être humain à s’identifier à autre chose qu’à des individus précis. On se dit qu’à partir du moment où l’on nous montre une foule de personnes, on se sentira naturellement attirés par des individus en particulier. Et de fait, ce n’est pas du tout faux.

J’en ai parlé dans le second article de ce chapitre, dans un récit, le public a naturellement tendance à chercher à s’identifier à un personnage plutôt qu’aux autres. Et c’est d’ailleurs dans cette optique que je vous conseillais, dans l’article, de choisir vous-même à qui le public devait s’identifier, plutôt que de le laisser choisir par lui-même. Car c’est en choisissant à quel personnage le public s’identifie et en construisant le vécu de ce personnage que vous pourrez manipuler les émotions de votre public. Il y a donc une tendance tout à fait naturelle, chez les êtres humains, à chercher à s’identifier à des individus.

Pourtant, malgré cette résistance, certains auteurs, notamment au cinéma, ce sont échinés à trouver des moyens d’identifier le public à des foules d’individus, plutôt qu’à des individus en particulier, que ce soit pour des scènes, des actes entiers, ou même des récits entiers. Et il s’avère qu’ils ont réellement réussi à le faire et à construire cette identification très particulière, il est donc important que je vous en parle ici.

 

Le principe, fondamentalement, est exactement le même que pour l’identification à des personnages plus classiques. L’idée est d’inviter le public à se mettre à la place du personnage, c’est-à-dire de la foule. Et pour construire cette identification, ils donnent effectivement un objectif clair et intelligible à celle-ci, qui répond toujours à un objectif fondamental que le public a déjà pu ressentir lui-même au cours de sa vie. Sur tous ces points-là, rien ne change, les règles sont toujours les mêmes et doivent être respectées de la même manière.

En revanche, ce que font ces auteurs pour qu’on s’identifie à la foule plutôt qu’à certains des individus qui la composent, c’est qu’ils font très attention à ce qu’aucun individu particulier ne ressorte au sein de la foule. En d’autres termes, ils ne laissent aucun point d’accroche au public pour s’identifier à quoi que ce soit d’autre qu’à la foule elle-même.

 

Pour expliquer le fonctionnement de l’identification à des foules, je vais me baser sur les quelques exemples qu’il m’a été donné de voir à ce sujet, et je m’excuse si ceux-ci ne sont pas suffisamment représentatifs de la technique : pour lors ce sont les seuls que je connaisse.

En premier lieu, il y a bien entendu les films de Sergueï Eisenstein, comme par exemple La Grève, qui a essayé, en accord à l’idéologie communiste qu’il souhaitait défendre à l’époque, de s’éloigner des individus pour se concentrer sur la lutte des classes, vue d’un point de vue global. Mais de mon côté, je vais plutôt m’appuyer sur certaines scènes de Le Jour Le Plus Long, notamment la séquence de la Falaise et la séquence du Casino, et sur le début du très récent film Detroit, car la technique me paraît davantage aboutie dans ces deux récits-là.

Pour expliquer un peu les choses, dans Le Jour Le Plus Long, les scénaristes se sont échinés à nous présenter un très grand nombre de personnages historiques différents, qu’ils aient eu une influence anecdotique ou qu’ils aient eu, au contraire un rôle majeur à jouer dans l’événement du Débarquement de Normandie. Et le nombre de personnages présenté tend à croire que l’on cherche à nous raconter l’histoire d’une foule plutôt que d’un groupe de personnage en particulier. Néanmoins, le fait est que la plupart des personnages reviennent à plusieurs reprises et qu’ils ont chacun une petite histoire personnelle, un petit objectif local à atteindre et qu’on se rapproche donc beaucoup plus du film choral qu’autre chose. D’autant que les personnages étant partagés entre les deux camps impliqués, ils n’ont pas tous le même objectif du tout.

Cependant, il est deux séquences en particulier dans laquelle l’armée Alliée en tant que tel devient le personnage principal. Dans un premier temps l’attaque sur la Falaise, où l’on voit des soldats américains escalader une falaise pour tenter d’atteindre un bunker en particulier et dans un second temps la scène où une brigade française essaie de s’emparer d’un casino qui sert de quartier général aux Allemands. Dans l’une et l’autre de ces scènes, on suit alors la troupe entière qui essaie d’atteindre l’objectif, mais à aucun moment où ne nous invite à nous mettre à la place d’un personnage en particulier : on suit vraiment la foule.

Et cela se passe donc, dans chacune de ces scènes, de manière un peu différente.

Dans la séquence du Casino, l’attaque est présentée à travers un long plan d’ensemble où les soldats, français et allemands, ne deviennent plus que des silhouettes indistinctes. On voit certains d’entre eux tomber, d’autres se battre et l’on peut distinguer les deux camps l’un de l’autre, mais il est absolument impossible de reconnaître le moindre individu en particulier à cette distance. Puisqu’on nous a présenté certains des alliés qui participent à la mission et que l’on connaît clairement leur objectif dans la scène (prendre le Casino), le public s’identifie naturellement à la troupe de soldats français. Et ainsi, le public s’imagine être cette troupe qui mène difficilement l’attaque. Chaque soldat français qui tombe au combat crée une réaction émotionnelle négative, chaque avancée une réaction émotionnelle positive.

A la fin de la séquence, on se recentre cependant sur les officiers de la brigade, qui essaient de trouver des moyens d’éliminer les dernières défenses du casino et immédiatement, on s’identifie à eux et à leurs émotions personnelles.

Dans la séquence de la Falaise, en revanche, la situation est légèrement différente. Dès le départ, la caméra se rapproche un peu des personnages – sans jamais aller jusqu’au gros plan cependant. Mais on voit systématiquement les visages des personnages et certains ont même le droit – au début et à la fin de la séquence – à quelques répliques. Pour autant, le fait est que, on ne s’attarde jamais sur un personnage en particulier et que l’on ne suit pas l’action d’un individu au cours de la bataille, mais que l’on montre de nombreux soldats différents tenter de grimper sur la falaise et de prendre les positions ennemies. Certains des soldats que l’on montre meurent sous les tirs ennemis, d’autres réussissent ce qu’ils tentaient de faire, mais on ne les revoit jamais vraiment. Et ainsi, puisqu’il ne nous est pas donné la possibilité de suivre un personnage en particulier, chaque visage qui apparaît à l’écran devient en fait le représentant de la troupe de soldats dans son ensemble. Et là encore, chaque soldat tué provoque une réaction émotionnelle négative, chaque objectif accompli provoque une réaction émotionnelle positive.

A la fin de la séquence, on retrouve certains des personnages que l’on avait vu parler au début, qui atteignent enfin l’objectif final de la mission – et qui découvrent par ailleurs qu’ils ont fait tout ça pour rien – et commentent le résultat final. Néanmoins, ce ne sont pas eux qui ont porté l’action, mais la troupe entière et là encore, ils n’en sont que les représentants passagers. Le public s’est donc identifié à la troupe d’assaillants et non à ce groupe de soldats en particulier.

Au début du film Detroit, on retrouve un long passage très similaire. Les scénaristes et la réalisatrice du film ont clairement souhaité nous identifier, non pas à un groupe d’individus en particulier, mais à la population Noire de Détroit pendant les émeutes qui ont secoué la ville à l’époque. Et à ce titre, on nous présente une série de séquences, de scènes, de « moments », qui sont certes tous portés par des personnages en particulier, mais qui ne nous permettent pas de construire la moindre identification à l’un d’eux sur le long terme.

On commence ainsi avec une descente de police dans une soirée organisée pour le retour d’un soldat. A l’issue de cette descente, plusieurs citoyens finissent pas utiliser la violence, saccager certains commerces pour exprimer leur colère. Et puis les séquences s’enchaînent : nouvelles scènes d’émeutes, rassemblements politiques, journaux radios ou télévisés, réactions des forces de l’ordre, arrivée de la Garde Nationale pour régler la situation etc, etc. Pendant tout ce premier acte, on voit en réalité apparaître certains des personnages qui deviendront par la suite les personnages principaux du film. Mais ils nous sont alors présentés comme toutes les autres silhouettes que l’on croise et l’on ne s’identifie pas du tout à eux, ce n’est que plus tard dans le film que le glissement d’identification s’opère vers eux.

Néanmoins, toute cette série de scènes, qui ne pourraient être qu’une présentation plate et informative des événements n’a pas cet effet-là sur le public. Celui-ci est clairement invité à s’identifier à la population Noire de Détroit et à partager le sentiment de colère et d’injustice qu’elle éprouvait à l’époque. Et cette prouesse est rendue possible car, si chacune de ces scènes et portée par un personnage en particulier, ce personnage est toujours un personnage Noir qui subit une oppression ou une autre. Et ainsi, on nous fait ressentir, à nous public, l’oppression subie par la population dans son ensemble et non pas seulement celle que subit un seul personnage ou un petit groupe de personnages.

Mais là encore, à l’exception des héros du film qui finissent par réapparaître plus tard, le fait est que, comme dans la scène de la Falaise de Le Jour Le Plus Long, on ne voit jamais qu’une seule fois chaque personnage. Certains sont même amenés à mourir à la fin de leur séquence, ce qui renforce le sentiment d’injustice et la colère que le public ressent, au lieu de briser l’identification.

 

Ces scènes, ces passages, ces films sont particulièrement intéressants à étudier lorsque l’on écrit précisément parce qu’ils permettent de faire ressentir quelque chose d’étonnant au public : cette sensation d’être une foule et d’être composé de milliers d’individus. Que ce soit dans l’un ou l’autre de ces exemples, on est à ce point identifié à la foule dans son ensemble que lorsque l’un des membres de cette foule est bafoué ou même tué, on a envie de voir le reste de la foule prendre le problème à bras le corps et réagir en conséquence, comme s’il s’agissait d’un seul et même individu.

Ainsi, lorsque la petite fille est tuée dans le film Detroit, on s’attend à une réponse d’autant plus grande de la part de la population Noire. D’ordinaire tuer le personnage auquel le public s’identifie le public est une erreur fatale qui brise immédiatement l’identification. Néanmoins, dans ce cas de figure, la mort d’un individu ne brise pas l’identification et, au contraire, à tendance à la renforcer : les objectifs de la foule deviennent plus pressants pour le public qui trouve son action de plus en plus justifiée.

Mais surtout, ce sont deux techniques très différentes qui se dégagent à travers ces exemples pour identifier le public à une foule.

Tout d’abord, il y a l’idée présentée dans la scène du Casino de Le Jour Le Plus Long : se mettre si loin des individus qu’ils ne deviennent plus que des silhouettes, ce qui empêche toute identification à des individus en particulier. Cette technique, très efficace au cinéma, est souvent utilisée dans les scènes de batailles justement. Même si les films plus modernes ont tendance à nous rapprocher toujours plus de leurs personnages principaux plutôt que d’essayer de nous présenter les mouvements de troupes en général. Plusieurs jeux-vidéos proposent eux aussi à leurs joueurs d’incarner des peuples entiers et non pas des individus en particulier.

Mais j’ai davantage de mal à voir comment cette technique peut être appliquée à la littérature. De mon expérience, ce type de scènes sont plutôt racontées à travers le point de vue de personnages qui observent la bataille en soutenant l’un ou l’autre camp. Ce qui veut dire qu’on s’identifie plus à ce personnage d’observateur qu’à la foule en elle-même.

En revanche, la seconde technique paraît beaucoup plus intéressante. En effet, l’idée dans la scène de la Falaise dans Le Jour Le Plus Long ou au début de Detroit est de nous montrer un ensemble de mini-scènes, toute portée par un individu, mais qui n’est finalement qu’une incarnation temporaire de la foule et qui ne revient jamais après. Cette méthode fonctionne très bien, mais nécessite de suivre quelques règles.

Tout d’abord, les individus présentés ne sont pas des personnages développés en eux-mêmes et ne sont que des visages parmi d’autres, ils n’ont généralement pas de nom, pas d’objectif individuel autre que celui de la foule. Ensuite, ces individus ne sont jamais présentés au public qu’une seule fois, sitôt leur scène ou action accomplie, qu’il s’agisse d’un succès ou d’un échec, ils disparaissent et ne sont jamais mentionnés à nouveau. Car s’ils revenaient plusieurs fois, on finirait par s’identifier à eux plus qu’au reste de la foule. Enfin, chaque scène ou action présentée à travers ces personnages doit être une illustration de ce que cherche à accomplir ou de ce que subit la foule. Sans quoi, le public se demandera ce que fait le personnage à ce moment-là, le but qu’il cherche à atteindre, ce qui brisera la cohérence émotionnelle.

En respectant ces trois règles, il semble ainsi possible de créer une identification à une foule, quel que soit le support.

 

Je voudrais cependant noter quelque chose d’important. Dans tous les exemples qu’il m’a été donné de voir, l’antagoniste principal de la foule n’était jamais lui-même incarné par un individu en particulier et je n’ai pas trouvé de cas où l’identification à la foule fonctionnait avec un adversaire individualisé. Dans tous les cas, il semblait que l’ennemi de la foule à laquelle s’identifie le public, était une foule aussi.

Je ne saurais dire, vu l’absence de cas à étudier, si le fait de rajouter un antagoniste individualisé briserait automatiquement l’identification à la foule ou non. En toute logique, il me semble que ce serait le cas, puisqu’à force de nous montrer l’individu-antagoniste qui a des objectifs clairs et qui tente de les mettre en œuvre, on aurait naturellement tendance à s’identifier à lui. Mais je ne voudrais pas vraiment m’avancer non plus, à mon avis cela reste à prouver.

Pour ma part, je vous conseille, si vous voulez créer une identification à une foule, de ne pas mettre d’antagoniste individuel à cette foule. Il semble, puisqu’aucun auteur ne s’y est encore risqué, que ce soit une très mauvaise idée et je suppose que cela nuira à l’effet souhaité plus qu’autre chose. Mais après tout, si l’un d’entre vous veut tester la validité de cette théorie dans l’une de ses histoires, qu’il me fasse parvenir immédiatement les résultats de son expérience sur le public et je les ajouterai immédiatement à cet article !

 

En attendant donc, oui il est tout à fait possible d’identifier le public à une foule, une masse de gens, plutôt qu’à des individus, il existe même deux techniques pour le faire et cela présente des avantages certains.

De mon côté, je pense que cette possibilité nous est offerte, à nous êtres humains, grâce à notre instinct grégaire. Il est scientifiquement prouvé que les agissements des foules, dans la réalité, suivent des logiques très différentes de celles des individus. On sait d’ailleurs que tous les humains, lorsqu’ils font partie d’une foule, sont très susceptibles de se faire entrainer par la foule en question dans des agissements qui ne leur ressemblent pas individuellement.

A mon avis, notre cerveau est donc programmé pour comprendre le fonctionnement d’une foule, sans forcément que nous en ayons conscience, et c’est cela qui nous permet effectivement de nous identifier à des foules. Néanmoins, plus d’études scientifiques doivent être menées à ce sujet avant que je ne prononce réellement en faveur de cette explication.

Pour lors, retenez simplement que l’identification à une foule est possible, c’est un phénomène tout à fait observé, et que pour cela vous pouvez soit choisir de suivre la foule « de loin », en transformant les individus en simples silhouettes, soit nous présenter une suite de mini-actions ou mini-scènes dans laquelle la foule est incarné temporairement par un individu qu’on ne revoit jamais ensuite.

Personnellement, j’ai tendance à croire que la seconde option est plus efficace, parce qu’elle permet de davantage rentrer dans le détail des événements, mais il existe trop peu de cas pour en faire une généralité et, encore une fois, mon avis, ma perception personnelle n’est pas une vérité scientifique. Je vous laisse donc juger par vous-mêmes, en écrivant vos propres récits de la pertinence de cette déclaration.

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Le Roman Romancé : Onzième épisode !

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Miniature épisode 11

Et voilà, comme promis, le onzième épisode de la série Le Roman Romancé et totalement dans les temps par ailleurs, ce qui n’était pas forcément gagné à cause de déboires de disque dur !

Cette fois-ci, un petit épisode pour décrire ce à quoi doit concrètement ressemblé le Premier Jet. En effet, tout le monde ne sait pas forcément ce que c’est et, plus encore, je trouve qu’on a tendance à appeler « Premier Jet » la mauvaise chose, et je ne veux surtout pas que vous vous imposiez des contraintes contreproductives à ce niveau-là de l’écriture ! Au contraire, le but de cette étape de travail est justement de se laisser aller, complètement et totalement. Et ça concerne donc aussi la forme du Premier Jet en lui-même : ne respectez aucun standard, lâchez-vous !

Dans le prochain épisode, je vous donnerai quelques consignes pour mener cette étape à terme et ensuite, on passera aux pitchs ! Et là, le vrai travail commencera vraiment, soyez prêts ! J’en profite d’ailleurs pour annoncer que très prochainement, soit la semaine prochaine, soit la suivante, devrait sortir une nouvelle vidéo qui ne fera pas partie du Roman Romancé, mais je n’en dis pas plus pour l’instant ! C’est une surprise !

Et par ailleurs, au cas où vous auriez manqué l’annonce : j’ai décidé de donner des cours particuliers d’écriture par correspondance, à partir de 250€ l’année ! Si ça vous intéresse, ou si ça peut intéresser certains de vos proches (et pourquoi pas un cadeau de Noël ?), n’hésitez pas à cliquer sur ce lien !

Sur ce, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 11

2EME ETAPE : ARCHITECTE, OU JARDINIER ?

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