Comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il dans le récit ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (troisième article)

saut de haie

Dans mes deux articles précédents, je me suis donc attaché à décrire le conflit émotionnel et l’importance capitale qu’il revêt dans la création des émotions chez l’être humain.

J’ai donc expliqué, dans un premier temps, que le conflit émotionnel n’était pas, en lui-même, à l’origine de l’émotion. Qu’il s’agit en réalité d’un espace au sein duquel les émotions peuvent apparaître, ni plus, ni moins. Le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare notre espoir d’atteindre un objectif des probabilités que nous avons d’échouer à l’atteindre ; et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit émotionnel sera intense et plus les émotions que l’on pourra créer au sein de cet espace seront fortes.

Puis, dans mon second article, j’ai expliqué comment ce conflit émotionnel fonctionnait concrètement. Pour qu’un conflit existe, il faut d’abord qu’existe une frustration et un désir, à l’origine d’un objectif et que nous puissions anticiper la suite des événements à partir de là. Anticiper le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, anticiper la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire pour atteindre cet objectif, anticiper toutes les perturbations négatives qui pourraient nous empêcher d’atteindre l’objectif et les chances que ces perturbations existent, et enfin anticiper toute une série de solutions possibles pour tenter de contrecarrer ces perturbations. Et j’ai expliqué que c’est justement cette anticipation-là qui nous permet de calculer l’écart entre nos espoirs de réussite et nos chances d’échouer et que c’est donc cette anticipation-là qui, en soit, représente l’essence même du conflit émotionnel.

Mais j’ai aussi expliqué que le conflit émotionnel en lui-même ne provoque pas la moindre émotion et que l’application pure et simple de tout ce qui a été anticipé à la naissance du conflit ne provoque pas la moindre émotion en elle-même. En effet, psychologiquement, puisque nous avons anticipé tout cela, nous avons déjà « vécu » ces choses et elles ne nous rapprochent ni ne nous éloignent de notre objectif.

Et par voie de conséquence, tout ce qui va concrètement créer des émotions dans le conflit émotionnel, ce sont justement tous les éléments, toutes les interférences, tous les événements qui vont amener à modifier la nature ou l’intensité du conflit en lui-même, c’est-à-dire toutes les choses qui vont nous approcher ou nous éloigner de notre objectif, mais que nous n’avions absolument pas anticipées. Et cela inclus tous les événements imprévus, mais aussi, la naissance de nouveaux conflits émotionnels et la résolution (en bien ou en mal) de ceux qui existaient déjà en nous.

Voilà donc, pour résumer quelque peu, comment les choses se passent chez l’être humain, et donc chez n’importe quel membre de votre public. Une seule question demeure donc : comment un auteur peut-il faire usage de tout cela pour créer des émotions ? comment le conflit émotionnel se manifeste-t-il concrètement dans un récit ? comment transformer cet état de fait en outil narratif pour créer des émotions dans un récit ?

 

Et la toute première chose à comprendre, qui est absolument essentielle, mais que bien des auteurs oublient malheureusement, c’est que, dans le cadre d’un récit, les personnes qui doivent ressentir des émotions, ce n’est pas l’auteur, ce ne sont les personnages : c’est le public !

Oui, ne l’oubliez jamais, en tant qu’auteur, votre but est de raconter une histoire pour faire ressentir des émotions précises à votre public, c’est là l’essence même de votre métier. Encore une fois, si ce n’est pas votre but, c’est que, quelque part, vous n’êtes pas des auteurs : vous êtes des rapporteurs, des scientifiques, des écrivant ludiques… mais pas des auteurs. Et je vous renvoie à l’article d’introduction que j’avais consacré à la question pour plus d’informations sur le sujet.

Et ce que ça veut dire concrètement, c’est que peu importe le type de récit que vous écrivez, qu’il y ait identification au personnage ou non, votre travail à vous, en tant qu’auteur, c’est de créer du conflit émotionnel, non pas chez vos personnages, mais bien chez votre public. C’est eux qui devront vivre ce conflit, eux qui devront avoir un objectif – que ce soit celui d’un personnage ou le leur –, eux qui devront anticiper le plaisir ressenti, les efforts à fournir, les perturbations possibles et les solutions pour y remédier. Eux, et personne d’autre.

Et il est excessivement important de rappeler cet état de fait car, même si vous passez par le truchement de l’identification et que vous donnez à votre public son objectif par la procuration d’un personnage que vous maîtrisez totalement, rappelez-vous toujours d’une chose : le public a accès à une information auquel le personnage lui-même n’a pas accès, il a accès à l’histoire.

Et c’est là que les choses se compliquent. Avoir accès à l’histoire, ça veut souvent dire, dans une grande partie des récits en tout cas, avoir accès à des informations que le personnage lui-même ignore totalement, et donc être peut-être capable de mieux anticiper certaines choses. Avoir accès à l’histoire, ça veut dire avoir accès à l’objet physique de l’œuvre. Dans le cas d’un livre par exemple, les lecteurs ont accès à une information cruciale : le nombre de pages ! Ils peuvent alors se dire que, même si le récit semble approcher de sa fin, il y a toutes les chances que ce ne soit pas le cas puisqu’il leur reste encore plusieurs centaines de pages, et ils peuvent ainsi anticiper certaines choses que les personnages eux-mêmes ne pourraient possiblement pas anticiper. Avoir accès à l’histoire, ça veut aussi dire avoir accès à toutes les autres histoires qui ont précédé. Concrètement, cela veut dire que quelque part, chaque membre de votre public a une connaissance plus ou moins large du langage narratif et des outils que vous utilisez, de leur utilité et de leur signification en termes d’émotions. Cela veut dire que votre public, selon son niveau d’éducation, pourra être capable d’anticiper certaines choses simplement parce que vous racontez ce qui précède d’une façon qu’il a déjà vue.

Et enfin, avoir accès à l’histoire, ça veut parfois dire avoir déjà consommé cette histoire à plusieurs reprises et en connaître les tenants et les aboutissants. Or, si l’émotion n’est créée que parce que l’on n’a pas anticipé, comment peut-on être touché par une histoire que l’on connaît déjà et que l’on peut donc en théorie, totalement anticiper ? Même en comptant sur nos souvenir défaillants, il est toujours possible que le fait de consommer l’histoire nous rappelle les événements un peu avant qu’ils n’arrivent. Et pourtant, beaucoup d’entre nous prennent un séreux plaisir à consommer encore et encore les mêmes histoires. Pourquoi ?

La réponse a tous ces problèmes et questionnements est évidemment la même : les bons récits ne se contentent pas de compter sur l’ignorance de leur public, ils forgent eux-mêmes ce que le public anticipe concrètement, les forcent à anticiper cela et rien d’autre, et c’est ainsi qu’ils se permettent, à tous les coups et quelles que soient les informations qu’ils distribuent ou les outils narratifs qu’ils utilisent, de perturber cette anticipation et donc de créer des émotions.

Comment appliquer ce procédé ? Ma foi, c’est justement l’objet de tout ce chapitre, de cet article et des suivants !

Pour lors, commencez donc simplement par comprendre que c’est le public qui anticipe les différents éléments du conflit émotionnel, pas les personnages et qu’il est essentiel de s’en rendre compte pour écrire un bon récit. Ce qu’anticipe ou n’anticipe pas le personnage, au final, est très secondaire et ce n’est pas sur cela que vous devez concentrer vos efforts.

 

Cette considération faite et prise en compte, il faut donc maintenant comprendre comment le conflit émotionnel se concrétise fondamentalement pour le public dans le cadre d’un récit. Et pour cela, je vais vous faire une petite démonstration avec un exemple concret pour que vous saisissiez plus clairement les éléments dont on parle lorsque l’on parle de conflit émotionnel dans le récit.

 

Tout d’abord, le tout premier élément à prendre en compte pour qu’un conflit émotionnel existe, je l’ai dit et répété maintes fois, c’est l’objectif. Il est nécessaire, pour créer un conflit émotionnel chez votre public, que vous fixiez à celui-ci un objectif qu’il veuille résoudre et qu’il ne pourra résoudre que d’une seule et unique manière : en consommant votre histoire. Pour une question de simplicité dans ma démonstration, je vais choisir d’identifier le public à un personnage et ainsi, l’objectif du personnage sera celui du public. Encore une fois, je ferai en fin d’articles ou dans des articles dédiés des apartés sur la façon dont toutes ces outils existent dans un récit sans identification au personnage.

Pour l’exemple donc, imaginons que je raconte l’histoire de Tom. Pour créer un conflit émotionnel, il me faut donc lui fixer un objectif que s’appropriera le public en s’identifiant à lui.

J’ai donc décidé que Tom était un coureur et que son objectif était d’atteindre la ligne d’arrivée, tout simplement. Imaginons donc Tom, seul sur une piste de course tout ce qu’il y a de plus classique, bien campé sur la ligne de départ, les yeux rivés sur la ligne d’arrivée, avec une seule idée en tête : franchir cette dernière.

Ici, déjà, plusieurs choses importantes sont à noter. Tout d’abord, fixer cet objectif suffit à identifier au personnage. De fait, c’est un objectif simple, clair et intelligible pour le public, un coureur veut atteindre la ligne d’arrivée : tout le monde peut comprendre cet objectif et se l’approprier. Inutile de développer particulièrement la personnalité ou les raisons qui poussent Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée, le public est capable d’imaginer soi-même quel objectif fondamental se trouve derrière cet objectif concret : s’entraîner, perdre du poids, s’amuser etc.

Et c’est déjà l’une des premières manifestations concrète essentielle sur ce que j’avançais plus tôt sur le fait que le public est celui qui vit le conflit émotionnel et non le personnage. Le public essaie d’anticiper les choses, les événements de lui-même sans que vous n’ayez besoin d’intervenir. A partir du moment où l’objectif existe de manière claire, le public va naturellement chercher à « combler les trous », c’est-à-dire à interpréter les choses pour tenter de reconstruire par lui-même les éléments qui lui manquent. C’est un réflexe que l’on a tous et qui facilite l’empathie envers les personnages. Tant que le public est capable de s’imaginer de très bonnes raisons, c’est-à-dire un objectif fondamental clair et intelligible auquel se rattache l’objectif concret qu’on lui donne, il le fera. C’est en partie comme ça qu’il essaie d’anticiper quel sera le plaisir qu’il ressentira à voir Tom atteindre son objectif.

Notez qu’à ce stade de l’exemple, je ne sais pas moi-même ce qui pousse Tom à vouloir atteindre la ligne d’arrivée.

La seconde information essentielle à tirer de ce début d’exemple, c’est qu’il n’est nul besoin de présenter ou d’expliciter la frustration et le désir initial de Tom, ceux qui sont à l’origine de son conflit émotionnel à lui. La réalité est que, encore une fois, c’est le public qui vit le conflit émotionnel qui nous intéresse ici, et que son conflit à lui commence précisément au moment où vous fixez l’objectif au personnage. La frustration et le désir du public, au départ, ne viennent généralement pas du vécu du personnage. La frustration et le désir du public, au départ, viennent de l’objectif en lui-même et de la question qu’il soulève : le personnage parviendra-t-il ou non à atteindre son objectif ? Ne connaissant pas encore la réponse à cette question, le public se retrouve frustré et désire connaître la réponse.

 

Ainsi donc, Tom est un coureur et Tom veut atteindre la ligne d’arrivée. Le conflit émotionnel est là. Mais si je raconte « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », émotionnellement parlant, il ne se passe rien.

En fait, pour être plus précis, ce que je viens de « raconter » n’est même pas une histoire en soi. Encore une fois, je l’ai dit dans mes articles d’introduction, une histoire c’est une suite d’événements reliés entre eux par un concept donné. Dans « Tom court jusqu’à la ligne d’arrivée. », il n’y qu’un seul et unique événement, on ne peut donc pas considérer qu’il s’agit d’une histoire en soi. Pour que notre récit soit donc une histoire, la première chose à faire, c’est donc de créer une série d’événements.

Je pourrais simplement tricher un peu et dire « Tom court sur les cinq premiers mètres, puis sur les cinq suivants, puis sur les cinq suivants… et ainsi de suite jusqu’à la ligne d’arrivée. » On aurait alors effectivement affaire à une histoire, quand bien même rien n’aurait fondamentalement changé. Mais pour que les choses soient plus imagées, disons plus simplement que Tom fait en fait du saut de haie et qu’il a donc une dizaine d’obstacles à franchir pour atteindre à la ligne d’arrivée. Et ainsi, voici l’histoire racontée :

Tom s’élance. Il passe le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne d’arrivée.

Voilà, nous avons donc une effectivement une histoire, une suite d’événements liés entre eux par un même concept, un même sujet – la course de Tom –, mais toujours pas d’émotion. En effet, ces éléments que je viens de rajouter correspondent en fait à la série d’actions et d’efforts nécessaires à produire que nous anticipons pour atteindre l’objectif.

Et c’est là le tout premier élément concret – en dehors de l’objectif – par lequel se manifeste le conflit émotionnel dans un récit : l’obstacle. Cet outil absolument essentiel est aussi appelé l’épreuve ou les péripéties, mais personnellement, j’utilise le mot « obstacle » parce qu’il explicite clairement les choses : il s’agit fondamentalement d’un obstacle que le personnage doit franchir pour atteindre son objectif.

Et cela peut être concrètement tout et n’importe quoi. Un véritable obstacle n’a pas besoin d’être dangereux, conflictuel ou autre. La seule et unique chose que l’on requiert de cet outil est qu’il impose au personnage d’accomplir une action pour le franchir : il s’agit globalement d’une case à cocher dans une liste de cases à cocher. Rien de plus. Par exemple, si Nicolas est dans une pièce dont il veut sortir, un bon obstacle est que la porte soit close : il doit l’ouvrir pour sortir. Si Marie veut passer un examen, un bon obstacle est que cet examen se trouve à plusieurs kilomètres de chez elle : elle doit donc prendre les transports en commun pour s’y rendre. Etc, etc.

L’intérêt premier de l’outil « obstacle » est évidemment de jalonner ce que le public anticipe. En définissant clairement les obstacles, les épreuves que le personnage doit passer pour atteindre son objectif, on permet ainsi au public d’anticiper clairement les actions et efforts nécessaires à fournir pour atteindre l’objectif. Et de la même manière, on lui permets d’anticiper les éléments qui pourrait venir perturber l’application de cette série d’actions et d’efforts et les solutions que l’on peut envisager en prévision de ces perturbations. En d’autres termes : les obstacles permettent de rendre tangible pour le public le conflit émotionnel en lui-même.

L’autre grand intérêt de cet outil, je l’ai évidemment mentionné, c’est tout simplement de créer une série de choses à faire, et donc d’actions à accomplir, d’événements. Rajouter des obstacles permet donc de créer des histoires, tout simplement. Créer un obstacle, c’est faire naître une scène, une série de scènes ou même simplement un morceau de scène. Raconter une histoire, c’est avant tout faire le récit de comment des personnages surmontent une série d’obstacle.

Et ce qu’il est intéressant de noter aussi, c’est qu’en soit, les obstacles n’ont rien de surprenants ou d’inattendus, pour une raison ou pour une autre, ils sont toujours anticipés par le public : soit parce qu’ils ont été annoncés, soit parce qu’ils entrent dans une mécanique logique (c’est le cas dans l’histoire de Tom, on comprend très vite la mécanique des obstacles qu’il doit franchir puisque ceux-ci se répètent), soit parce que le public les anticipe de part ses connaissances en matière de structure du récit par exemple. Et c’est pour cette raison que, peu importe le danger que représente un obstacle en soi, parce qu’il est parfaitement anticipé par le public, il ne peut en aucun cas produire la moindre émotion.

Ainsi donc retenez la définition suivante : est obstacle tout ce qui se met en travers de l’objectif du personnage (ou du public, nous y reviendrons) et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions de la part du ou des personnages pour être franchi.

 

Néanmoins avoir jalonné le parcours de Tom avec des obstacles a certes permis de créer une histoire et d’encadrer l’anticipation du public, cela n’a pas, pour autant, changé grand-chose au niveau de l’émotion. Cette suite d’actions répétitives est pour le moins ennuyeuse et la résolution du conflit, c’est-à-dire le moment où Tom atteint la ligne d’arrivée, ne nous apporte pas grand-chose sur le plan émotionnel.

Bien sûr, tout obstacle peut être « dangereux à franchir » dans le sens où il peut y avoir un risque que l’action entreprise pour le franchir ne porte pas ses fruits. Dans le cas présent, on peut tout à fait envisager que Tom ne parvienne pas à sauter au-dessus de l’un des obstacles, voire-même qu’il tombe en essayant de faire son saut. En réalité, cela fait même clairement partie des perturbations probables envisagées à partir du moment où les obstacles à franchir ont été anticipé. Il existe toujours une chance d’échouer à franchir un obstacle et donc d’échouer à atteindre l’objectif.

Néanmoins, l’histoire serait : « Tom s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Mais arrivé au quatrième, il se prend le pied dans l’obstacle et s’écroule. Il ne parvient donc pas à atteindre la ligne d’arrivée. », que cela ne changerait pas grand-chose sur le plan émotionnel. Le conflit émotionnel serait du public serait résolu et on se dirait que ce n’est pas bien grave. Au pire, il peut toujours retourner à la ligne de départ et recommencer, non ? Qu’il échoue ou qu’il réussisse, pour l’instant, nous laisse plutôt froid.

En effet, si les obstacles permettent de créer une histoire, de donner une série d’action à réaliser et même d’envisager l’échec pour le personnage, ils ne permettent en rien de rendre le conflit émotionnel plus captivant, plus prenant, plus intense pour le public. Et cela vaut pour tous les obstacles, même ceux qui paraissent les plus insurmontables et les plus infranchissables. Ce n’est pas parce que vous dites que votre personnage doit gravir l’Everest pour atteindre son but que vous ajoutez de l’intérêt.

Non, c’est parce que le personnage risque en réalité sérieusement de mourir en gravissant l’Everest que vous commencez à être bien plus soulagé lorsque qu’il arrive au sommet et en redescend enfin sain et sauf. Qu’est-ce qui a changé ? Et bien, c’est assez simple. Soudain, accomplir l’action nécessaire pour franchir l’obstacle n’engage pas seulement la réussite ou l’échec dans la poursuite de l’objectif. D’un seul coup, le personnage se retrouve à risquer autre chose que le fait d’atteindre ou non son objectif simplement en tentant de l’atteindre.

L’effet immédiat de l’ajout d’un tel événement est évidemment d’agrandir drastiquement la distance qui sépare nos espoirs de réussite des chances que nous avons d’échouer à atteindre l’objectif. Car, de fait, au plaisir d’atteindre l’objectif que nous anticipons, s’ajoute aussi le soulagement de ne pas avoir perdu quelque chose d’autre dans la foulée. D’un seul coup, nous avons davantage envie de réussir à atteindre l’objectif et la perspective de l’échec nous enchante beaucoup moins : nous la craignons davantage.

Et à partir du moment où ce risque existe, et à partir de là seulement, alors oui, la teneur des obstacles va changer la donne, et plus ils intégreront une potentialité d’échec, plus le conflit émotionnel sera grand.

Et c’est là le second élément de la manifestation du conflit émotionnel, le second outil narratif concret que vous pouvez utiliser pour implémenter des conflits émotionnels toujours plus intenses dans vos récits : le risque. Il peut concrètement se manifester de trois manières différentes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il n’entreprend pas l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Par exemple, si Tom ne faisait pas la course, il pourrait perdre sa place dans le club de sport auquel il participe et où se trouvent tous ses amis : s’il n’acceptait pas de faire la course et s’il n’arrivait pas montrer qu’il est capable d’atteindre la ligne d’arrivée sans heurt, alors il se retrouverait exclu de sa propre bande de potes.

Le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base en entreprenant l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. C’est-à-dire qu’il existe un risque de perdre quelque chose de plus si, pour une raison ou pour une autre, l’action ne se déroule pas comme prévu (cas de l’Everest mentionné plus haut notamment). Dans le cas de Tom, on peut imaginer qu’il a subi une blessure à la cheville il y a trois semaines de ça et que le médecin l’a prévenu : s’il reprend le sport trop tôt, il pourrait se blesser à nouveau à la cheville fragilisée et, cette fois, les dégâts seraient permanents : en faisant la course à ce moment-là, il risque d’écoper de séquelles plus graves qu’un simple arrêt et boiterait à vie !

Le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que l’obtention de l’objectif fixé à la base s’il entreprend l’action nécessaire pour franchir l’obstacle ou s’il parvient à atteindre son objectif. Car oui, encore une fois, comme je l’indiquais dans le premier article de ce chapitre, on peut creuser l’écart du conflit émotionnel de deux manières : soit en augmentant les probabilités d’échouer, soit en augmentant les chances de succès. En ajoutant un gain potentiel supplémentaire, on permet au public d’anticiper un plaisir plus grand encore et de l’espérer. Ainsi, Juliette, dont Tom est secrètement amoureux, pourrait être là et, en atteignant la ligne d’arrivée, il pourrait ainsi monter dans son estime.

L’effet immédiat de chacune de ces trois solutions est en réalité très simple à comprendre techniquement parlant : il s’agit tout simplement de rajouter des objectifs fondamentaux différents au même objectif concret. Et c’est en ça que consiste essentiellement le risque, à rajouter des objectifs fondamentaux au personnage pour davantage charger émotionnellement la poursuite d’un objectif concret. Et évidemment, plus les objectifs fondamentaux choisis seront élevés dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux, plus les émotions seront grandes. Et plus il y aura de « risques », c’est-à-dire plus il y aura d’objectifs fondamentaux à atteindre, plus le conflit sera intense aussi.

Dans le cas de Tom, pour s’assurer un conflit bien plus intense, je vais donc choisir de prendre les trois risques que j’ai mentionné à la fois. Et ainsi, cette simple course vers la ligne d’arrivée se transforme en course à trois enjeux différents : la place de Tom dans sa bande de pote, l’estime de Juliette pour Tom et la santé de Tom. D’un seul coup, il devient bien plus difficile d’être indifférent au fait que Tom atteigne ou n’atteigne pas la ligne d’arrivée.

Le second grand effet d’ajouter des risques autour de la poursuite d’un objectif, c’est aussi de forcer le personnage à entreprendre l’action nécessaire pour franchir l’obstacle. Plus le franchissement de l’obstacle et lié à un grand nombre d’objectifs fondamentaux, plus le public aura envie que le personnage entreprenne l’action, voire ressentira le besoin que celui-ci le fasse. Notamment tout ce qui risque d’être perdu si l’action n’est pas entreprise, cela a d’autant plus tendance à forcer la main du personnage.

Pour lors, retenez donc que le risque se définit comme l’ajout d’un nouvel enjeu dont la perte ou l’obtention dépend directement de la réalisation de l’objectif, tout simplement.

 

Et pourtant, ajouter des risques à notre conflit émotionnel ne permet toujours pas de créer concrètement d’émotion chez le public. En effet, si je raconte l’histoire telle qu’elle est actuellement présentée, cela donne ça :

Tom est un coureur. Il s’est blessé trois semaines auparavant et sa cheville est encore fragile, le médecin l’a mis en garde contre toute reprise du sport avant un certain temps : il pourrait se retrouver avec des séquelles permanentes et ne plus jamais pouvoir faire de sport de sa vie. Malheureusement, les tests pour savoir qui restera dans le club de sport cette année sont ce jour-ci et Tom ne peut se permettre d’être exclu sans avoir tenté sa chance : tous ses amis sont dans le club et il sera sûrement mis à l’écart dans la bande s’il ne peut pas participer aux compétitions. Pour cela, on lui demande donc de montrer ce qu’il sait faire lors d’une course de saut de haie tout ce qu’il y a de plus classique : tant qu’il atteint la ligne d’arrivée sans renverser un seul obstacle, il sera pris dans l’équipe. Tom hésite à y aller à cause de sa blessure, mais il apprend que Juliette, dont il est secrètement amoureux, sera là pour les encourager : en réussissant cette course, il pourrait bien l’impressionner et se faire remarquer d’elle !

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis le troisième. Puis le quatrième. Puis le cinquième. Puis le sixième. Puis le septième. Puis le huitième. Puis le neuvième. Puis le dixième. Et enfin, il atteint la ligne l’arrivée sans encombre.

Juliette l’applaudit à tout rompre. Ses potes le félicitent et sa cheville ne lui fait pas mal.

 

Tout se passe bien dans cette version, mais on peut aussi imaginer la même chose avec la version où il échoue au troisième obstacle.

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Puis heurte le troisième et s’écroule. Il n’atteint jamais la ligne d’arrivée.

Ses potes se moquent de lui. Juliette continue de papoter avec ses amies sans se soucier de lui. Et sa cheville lui fait à nouveau mal, il repart seul et en boitant.

Dans les deux cas, il y a effectivement une pointe d’émotion à la résolution du conflit, au moment où les conséquences de sa réussite ou de son échec arrivent, car ce sont des variations dans la nature ou l’intensité du conflit émotionnel. Mais pour tout le reste, l’histoire est d’un plat sans nom et la succession des obstacles dans le cas de la réussite a peut-être même tendance à diminuer l’effet final car, petit à petit, on en vient à anticiper aussi sa réussite et à la réclamer impatiemment tant le reste est sans intérêt. Et encore, heureusement qu’il n’y a là que dix obstacles à franchir et pas cinquante ou cent ! Quelle plaie ce serait que de devoir passer par un récit pareil !

Donc non, encore une fois, les risques, tout comme les obstacles, ne permettent pas de provoquer des émotions, ils ne peuvent qu’augmenter l’intensité du conflit émotionnel au sein duquel les émotions prendront place.

Je l’ai dit dans mon article précédent, les émotions sont provoquées par les variations dans la nature ou l’intensité d’un conflit, et donc par tous les événements qui provoquent cela, c’est-à-dire, par tous les événements qui n’ont pas été anticipés par le public. Et c’est pour cela qu’il est nécessaire de rajouter de tels éléments pour créer des émotions dans l’histoire de Tom :

 

Alors, il se rend sur la ligne de départ. Il s’élance sur la piste en courant. Il saute le premier obstacle. Puis le second. Mais entre le second et le troisième, un petit chaton s’est installé ! Tom manque de trébucher en l’évitant mais se rattrape de justesse et hurle sur l’animal pour qu’il bouge. Effrayé, le chaton s’enfuit en courant… juste devant Tom alors que celui-ci saute le troisième obstacle, il tombe donc sur la mauvaise cheville en l’évitant à nouveau et se dit que ce n’est pas une bonne idée. Il se résout donc à attraper le chaton et à courir avec celui-ci sous le bras.

Déconcentré par tout ça et sans ses deux bras pour l’aider il frôle le quatrième obstacle et manque de le renverser. Un murmure d’inquiétude se répand parmi les spectateurs. Le chaton, inquiet, se met à griffer le bras de Tom ! Il tient bon, mais manque de renverser le cinquième obstacle ! Il l’évite in extremis, mais tombe à plat de l’autre côté.

Pris dans l’élan de sa course, plutôt que de se relever et de sauter le sixième, il rampe pour passer en dessous ! Le chaton malmené miaule et se tortille pour s’échapper au moment où il se redresse pour sauter le septième obstacle. L’animal s’échappe en feulant un coup et heureusement, fuit sur le côté ce coup-ci.

Tom reprend du poil de la bête alors que la voix de Juliette résonne à ses oreilles pour l’encourager. Il saute le septième obstacle. Les encouragements de ses potes s’ajoutent à ceux de Juliette, il se ragaillardit et saute le huitième obstacle en frimant un peu et en bombant le torse. Il s’élance vers le neuvième et…

Et il se rend compte qu’il n’y a pas de neuvième obstacle ! Le coach a oublié de le mettre. Cela le déstabilise un peu, il ralentit, comme pour laisser une chance au coach de réparer son erreur, mais comme personne ne vient rajouter l’obstacle, il continue sa course comme si de rien n’était, perplexe, et saute à l’endroit qu’il estime être le bon, juste pour la forme.

Malheureusement, il a mal compté ses foulées et en approchant du dixième obstacle il se rend compte qu’il va retomber sur le mauvais pied : d’autant qu’à cause d’une erreur de fabrication l’obstacle s’avère six centimètres trop haut ! Qu’à cela ne tienne, il ne s’arrêtera pas si près du but ! Il tente le tout pour le tout : il passe l’obstacle avec un salto avant et retombe sur ses deux pieds.

Il passe la ligne d’arrivée sous un tonnerre d’applaudissements et de rires.

Bon, le coach est moyennement convaincu, mais en même temps les termes du contrat sont respectés, il peut rester dans le club. La cheville ne fait pas mal. Ses potes le portent alors sur leurs épaules pour leur avoir offert un si beau spectacle. Et lorsqu’il revient sur terre, Juliette, plus amusée qu’impressionnée, vient le remercier de ne pas avoir écrasé son chaton en lui faisant un baiser sur la joue.

Finalement, tout est bien qui finit bien…

 

Et voilà. Voilà le pouvoir ultime et incontournable de l’imprévu, du non-anticipé, du retournement de situation, du rebondissement ou du nœud dramatique (selon l’auteur qui le décrit). Moi personnellement, je me contente d’employer le mot « twist » pour désigner ce dernier élément du conflit émotionnel.

Le twist se définit comme tout élément non anticipé par le public susceptible de changer la nature ou l’intensité de son conflit émotionnel.

Un twist peut se manifester de mille manières différentes : ce peut être l’apparition d’un nouvel obstacle imprévu, l’apparition d’un risque, la disparition d’un obstacle qui était prévu ou la disparition d’un risque, la naissance d’un nouveau conflit émotionnel ou la résolution d’un conflit etc. Bref, tout ce qui peut faire varier la nature ou l’intensité du conflit émotionnel du public, tout simplement.

Et ce sont les twists qui provoqueront de l’émotion chez le public, c’est donc, des trois outils décrits dans cet article, de loin, le plus important, celui que vous devez impérativement apprendre à maîtriser. Mais comme nous allons le voir dans les prochains articles : pour qu’un twist existe, il faut qu’il y ait des obstacles et des risques.

 

Pour conclure, rappelez-vous donc ceci.

Tout d’abord, celui qui vit le conflit émotionnel n’est pas votre personnage, c’est votre public, qui le vit soit par procuration via le personnage, soit directement. Il faut donc prendre en compte le fait que le public a accès à l’histoire en elle-même et aux histoires qui l’ont précédées.

Dans un récit, le conflit émotionnel se manifeste de trois manières différentes.

L’obstacle, qui permet de jalonner l’anticipation du public vis-à-vis de la réalisation du conflit émotionnel. Le risque, qui permet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel pour pouvoir créer des émotions plus fortes. Et enfin, le twist, qui provoque l’émotion en elle-même.

Naturellement, ces trois outils narratifs sont parfaitement indissociables et, même si l’on peut toujours imaginer les utiliser séparément (et encore), la réalité est que, pour créer de bons récits, il est nécessaire d’utiliser les trois.

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