Comment contrôler les émotions du public ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (neuvième article)

153805-1532524869

Dans mes articles précédents, à plusieurs reprises, j’ai mentionné un paradoxe particulier en rapport avec le conflit émotionnel. En effet, d’une part, j’ai expliqué que les émotions ne pouvaient naître chez votre public qu’à partir du moment où vous avez créé un conflit émotionnel chez celui-ci. Et j’ai expliqué que, en elles-mêmes, les émotions étaient créées par tous les changements de nature ou d’intensité du conflit émotionnel.

Et donc, dans la mesure où le conflit émotionnel, concrètement, est ce que nous anticipons par rapport à un objectif (le plaisir potentiel, les efforts à fournir, les problèmes éventuels et les solutions pour y remédier). Ce qui change la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel, c’est donc tout ce que nous n’avons pas anticipé, tout ce qui est inattendu.

Et c’est justement là qu’est le problème. D’une part, en construisant un conflit émotionnel chez notre public, on le force à anticiper les choses, et d’autre part, nous avons besoin qu’il n’anticipe pas les événements qui créeront l’émotion en elle-même. Comment, alors, s’assurer que le public n’anticipe pas ces événements ? Comment s’assurer qu’il soit toujours surpris par les twists, quoi qu’il arrive ? Même s’il a déjà consommé tellement de récits qu’il en connaît les rouages scénaristiques ? Comment s’assurer qu’il ressente toujours des émotions, même s’il a déjà consommé ce récit-là en particulier et qu’il est donc capable d’en anticiper absolument tous les twists ?

Et bien la réponse à cette question, à ce paradoxe, est en réalité plus simple qu’il n’y paraît, surtout lorsque l’on commence à maîtriser les deux outils que sont l’obstacle et le risque narratif. Il s’agit en réalité de parvenir à contrôler le désir émotionnel du public.

 

Qu’est-ce que le désir émotionnel ?

C’est tout simplement l’envie que nous avons de voir nos objectifs personnels se réaliser, voire l’envie que nous pouvons avoir que certaines choses arrivent, bref que nos désirs – y compris les plus enfouis – se réalisent. Et ce même si, intellectuellement parlant ou moralement parlant, nous ne voulons pas vraiment qu’ils se réaliser.

Par exemple, vous pouvez désirer ardemment que du mal arrive à votre voisin de pallier, parce qu’il n’arrête pas de faire du bruit, pile au moment où vous essayez de vous mettre à travailler. Vous voulez qu’il arrête, vous voulez que la machine qu’il utilise tombe en panne et qu’il soit obligé d’arrêter, vous voulez qu’il ait une crise cardiaque pour que vous ayez enfin le silence que vous méritez. Bien sûr, si vous y réfléchissez un peu, vous n’avez pas vraiment envie que ces choses se passent, vous vous dites que la liberté des uns s’arrêtent là ou commence la liberté des autres et qu’après tout, si ce voisin ne fait pas plus de bruit que ça après 22h, il n’y a pas vraiment de raison de s’énerver. Et pourtant, au fond de vous, vous avez tout de même envie qu’un malheur lui arrive, précisément parce que ça vous arrangerait bien.

Et bien c’est ça le désir émotionnel. Il n’est pas rationnel, il n’est pas moral, mais il existe en vous quoi qu’il arrive et il vous prend aux tripes, il est viscéral, vous ne pouvez pas y échapper. Il est incontrôlé, il est ancré en chacun de nous et on aura beau l’intellectualiser, on ne pourra jamais vraiment s’en débarrasser. Et c’est pour ça qu’en dramaturgie, il est si essentiel.

Je vous le rappelle, en tant qu’auteur, votre objectif final est de faire ressentir avec exactitude et efficacité certaines émotions à votre public. A ce titre, parvenir à contrôler le désir émotionnel de votre public vous permettra de l’emmener, malgré lui, où vous le désirez.

 

L’idée générale est la suivante. Si vous arrivez à insuffler un désir émotionnel suffisamment fort au public, celui-ci voudra voir tel ou tel événement arriver. Ce sera plus fort que lui, même s’il a déjà consommé votre récit, même s’il connaît tous les rouages de la dramaturgie sur le bout des doigts. Puisque vous vous adressez directement à ses émotions les plus profondes, il voudra nécessairement, viscéralement que ça arrive dans le récit, que ça se passe.

A partir de là, son désir de voir l’événement arriver sera tel qu’il ne pourra pas y échapper et donc que toute son anticipation se focalisera nécessairement sur cette envie-là, sur ce désir-là. Dans ce contexte, même si le public est capable de connaître à l’avance les twists qui vont interférer avec la réalisation de ce désir, il aura en fait tellement envie de voir l’objectif être réalisé qu’il sera touché par ces événements, précisément parce qu’ils interfèrent avec un désir que lui-même ne peut pas contrôler, ne peut pas intellectualiser. Si l’on a tellement envie que quelque chose arrive, au point que cela nous prend aux tripes, même si c’est la cinquantième fois qu’on nous répète que ça n’arrivera pas, une part de nous est toujours touchée par cette mise en échec, c’est plus fort que nous.

Et donc, l’idée est que vous devez donnez tellement envie à votre public qu’une chose arrive, que lorsque vous lui annoncez qu’elle n’arrivera pas, ou qu’elle n’arrivera pas comme il l’imaginait, il ne puisse faire autrement que d’être touché, ému d’une manière ou d’une autre.

Repensez aux fan-fictions qu’écrivent un grand nombre d’auteurs aujourd’hui. Elles naissent souvent de ces désirs émotionnels inassouvis. Parce que nous avions tellement envie de voir deux personnages finir en couple, et que le récit ne nous a pas satisfait sur ce point, nous sommes allé jusqu’à réécrire l’histoire pour que ça se passe.

Moi-même, je vous l’ai expliqué dans mon premier article d’introduction, je n’écris jamais que par frustration. Parce que j’ai envie que l’on me raconte telle histoire et de telle manière et que je me rend compte que cela n’a jamais été fait auparavant. Donc je prends les choses en main et j’écris, sous le coup d’une envie viscérale. Et bien souvent, il m’arrive d’avoir envie d’écrire une histoire précisément parce que c’est un désir émotionnel qui a été créé en moi par un récit particulier, et qui n’a jamais été assouvi.

Pour être tout à fait honnête, c’est d’ailleurs le cas du roman que je suis actuellement en train d’écrire. C’est en regardant un épisode de Game of Thrones que m’est venu cette idée : dans la série le personnage n’a pas fait le choix qui m’intéressait le plus personnellement, et j’ai donc décidé d’y remédier en écrivant ma propre histoire.

Si j’en parle, c’est précisément parce que je pense que cela arrive à beaucoup d’entre vous et que cela peut vous aider à comprendre de quoi je parle lorsque je dis que vous devez insuffler des désirs émotionnels à votre public. La réalité est qu’ils ne sont pas tous suffisamment fort pour provoquer l’envie d’écrire ses propres histoires, mais qu’ils doivent l’être suffisamment pour que vos twists soient toujours efficaces quoi qu’il arrive.

 

La question est donc : comment créer un tel désir chez votre public ? C’est à ce moment-là que la maîtrise des outils que j’ai précédemment cité entre en jeu.

Pour commencer, le premier élément est évidemment de fixer au personnage un objectif fondamental auquel le public puisse se référer lui-même, qu’il ressent présentement ou qu’il a déjà ressenti à un moment ou à un autre de sa vie. Tout simplement parce qu’effectivement, l’objectif fondamental du personnage en appelle généralement directement à des désirs émotionnels plus qu’à des désirs intellectuels ou réfléchis.

Par exemple, si vous donnez à votre personnage l’objectif fondamental de trouver l’amour, c’est un objectif fondamental qui en appelle généralement aux désirs émotionnels de la plupart d’entre nous. Instinctivement, à partir du moment où l’on s’identifie au personnage, si vous faites rencontrer à celui-ci un personnage qui lui plait et avec qui il accroche bien, vous allez naturellement insuffler le désir émotionnel de les voir finir ensemble chez le public.

C’est exactement ce qu’il se passe dans la plupart des comédies sentimentales. On commence toujours par montrer un personnage en mal d’amour, qu’il en ait conscience ou non. Et puis, on le fait rencontrer une possible moitié. Immédiatement, un désir émotionnel s’installe chez le public. Et à partir de là, ces comédies nous entraînent un peu où elles veulent, tant qu’elles interfèrent avec ce désir-là et font apparaître des événements qui viennent ajouter des difficultés, des facilités ou qui changent la nature même du désir.

Par exemple, dans Le Témoin Amoureux, après avoir insufflé au public le désir émotionnel de voir les deux personnages principaux finir ensemble, on annonce que la femme est tombée amoureuse de quelqu’un d’autre et qu’elle va se marier. Immédiatement, cela frustre notre désir. A l’inverse, on peut aussi montrer, comme dans 500 jours ensemble que, finalement, le personnage que l’on a désigné comme étant le possible amour du héros n’est pas la personne avec laquelle il finira : ce qui brise petit à petit ce désir émotionnel. Bref, à partir du moment où vous avez clairement montré que c’était l’objectif fondamental du personnage et que vous avez introduit un personnage qui pourrait potentiellement le combler, vous avez nécessairement créé un désir émotionnel que vous pourrez ensuite manipuler à votre guise grâce à vos twists.

Néanmoins, attention : le désir émotionnel créé par l’objectif fondamental seul est relativement faible en lui-même. Il ne suffira pas à contrôler totalement l’émotion du personnage. L’idée, pour que cette technique fonctionne, est de créer un désir viscéral et inaltérable pour le public. Un objectif fondamental peut suffire à accrocher l’attention du public, mais si vous ne l’exploitez pas suffisamment, que les événements ne sont pas suffisamment prenants et intéressants à suivre pour le public, le désir s’effritera de lui-même au fur et à mesure.

 

C’est pour cela qu’en vous parlant de l’obstacle et du risque narratif, j’ai en réalité expliqué que ceux-ci, bien utilisés, pouvaient effectivement contribuer à augmenter la valeur de l’objectif aux yeux du public. Ce qui, concrètement, se traduit par un désir émotionnel beaucoup plus fort.

Je l’ai dit dans mon article précédent, l’un des premiers effets immédiats d’ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle, et plus particulièrement des risques incitatifs, est de renforcer le désir qu’a le public de voir le personnage réussir à franchir l’obstacle. Parce que l’on va rajouter des enjeux autour du franchissement de l’obstacle, des objectifs fondamentaux supplémentaire, soudain, le personnage va avoir beaucoup plus à perdre s’il n’agit pas et beaucoup plus à gagner s’il agit. Dès lors que le public est identifié au personnage et qu’il veut donc que celui-ci atteigne ses objectifs, plus il y aura de risques incitatifs en jeu, plus il aura envie que l’objectif soit atteint.

De fait, ce que vous faites en réalité en rajoutant des risques incitatifs, c’est que vous rajoutez des objectifs fondamentaux autour d’une seule action ou série d’action et donc que vous multipliez les petits désirs émotionnels pour les focaliser autour d’un seul et unique événement. C’est ainsi que fonctionne cette première stratégie pour renforcer le désir émotionnel du public.

 

Il existe bien entendu une seconde stratégie.

Celle-ci ne consiste pas à multiplier les désirs émotionnels du public autour de l’événement, mais bien au contraire à en prendre un seul et à le grandir jusqu’à son paroxysme. Pour cela, il faut faire de ce désir émotionnel un désir viscéral en soi en montrant qu’il s’agit globalement d’une question de vie ou de mort (ou quasiment) pour le personnage que de poursuivre cet objectif, que celui-ci joue toute sa vie, toutes ses chances de bonheur sur ce seul objectif, du moins en apparence. Généralement, il s’agit donc de montrer que rien ne compte plus pour lui dans la vie que d’atteindre cet objectif en particulier.

Et j’ai déjà parlé des outils qui peuvent servir à cela dans mes articles précédents lorsque j’ai mentionné la valeur que peut avoir un objectif aux yeux du personnage et du public.

Quand je vous ai parlé des objectifs fondamentaux dans mon chapitre précédent, je vous ai dit qu’il existait une hiérarchie naturelle entre les objectifs fondamentaux : à nos yeux, ce n’est pas la même chose de chercher à survivre à un danger imminent que de chercher à obtenir de nouvelles chaussures et s’il s’avérait que les deux objectifs entraient en opposition à un moment ou à un autre dans un récit, il est clair et net que l’on s’attendrait à ce que le personnage cherche à survivre plutôt qu’à acheter des chaussures. Mais j’ai aussi expliqué que cette hiérarchie était complexe à définir car elle peut changer d’une société à l’autre, d’une personne à l’autre, d’une période à l’autre. Si certains objectifs fondamentaux semblent clairement au-dessus des autres pour tout le monde, comme le fait de survivre ou de chercher l’amour par exemple, comment les hiérarchiser entre eux ? Comment choisir entre sauver l’amour de sa vie et sauver sa vie à soi ? Chacun aura sa propre réponse à ce niveau-là et c’est pour cela qu’il est hasardeux pour un auteur de simplement croire que le public va réagir de la même manière que lui.

C’est pour cela qu’en tant qu’auteur, il est nécessaire de jouer sur la valeur des objectifs fondamentaux aux yeux du public et du personnage, c’est-à-dire sur la hiérarchie des objectifs fondamentaux pour le personnage auquel le public s’identifie. En effet, il est tout à fait possible pour nous d’accepter une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différente de la sienne, sans quoi notre capacité d’empathie envers les autres serait beaucoup trop limitée pour que notre société puisse réellement fonctionner. S’imaginer à la place de quelqu’un d’autre, essayer de le comprendre et de ressentir ce qu’il ressent, c’est justement s’imaginer avoir sa hiérarchie d’objectifs fondamentaux à lui.

Pour faire accepter une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différente de la sienne au public, il s’agit dans un premier temps de l’informer sur la hiérarchie des obstacles fondamentaux du personnage auquel il s’identifie, notamment par l’exemple. Encore une fois, j’y reviendrai dans un chapitre prochain, mais il est toujours plus efficace de montrer le personnage faire un choix différent que de simplement en informer le public via un narrateur ou un dialogue. A partir du moment où le public veut lui-même ou a déjà voulu atteindre deux objectifs fondamentaux, il pourra sans aucun problème accepter que le personnage auquel il s’identifie choisisse l’un ou l’autre, quand bien même les individus qui composent le public auraient faits eux-mêmes des choix différents.

Cela tient au fait que, dans une situation ou nous avons le choix entre deux objectifs fondamentaux, au fond de nous, nous avons le désir émotionnel d’atteindre les deux à la fois. Et nous pouvons donc émotionnellement comprendre que quelqu’un fasse un choix différent du nôtre.

Mais cela ne fonctionne que pour les objectifs fondamentaux que le public a déjà voulu atteindre lui-même au moins une fois dans sa vie. Pour tous les autres, il faut construire ces objectifs fondamentaux chez le public grâce au vécu du personnage auquel on s’identifie. Comme je l’expliquais dans mon article sur le potentiel extraordinaire de l’identification, une fois que vous avez construit la bonne chaîne d’événements, vous pourrez faire ressentir à peu près n’importe quel désir émotionnel au public.

Et donc, puisque vous pouvez créer des désirs émotionnels chez le public que lui-même n’a jamais ressenti et que vous pouvez lui faire accepter, à partir du moment où il les ressent, une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différentes de la sienne, l’idée, pour créer n’importe quel désir émotionnel chez votre public, et en faire un désir viscéral, est de construire un récit qui place ce désir-là si haut dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage que le public, en s’identifiant à lui, deviendra aussi obnubilé par ce désir que le personnage lui-même.

 

Pour arriver à cela, pour parvenir à mettre un objectif fondamental au plus haut dans la hiérarchie, pour en faire un désir viscéral, il n’y a pas vraiment d’autre solution que de montrer au public à quel point le personnage est en manque vis-à-vis de cet objectif-là. Il faut montrer à quel point il est détruit de ne pas l’avoir atteint, il faut montrer tout le bonheur qu’il compte en tirer, mais surtout, il faut montrer tous les risques qu’il est prêt à prendre pour l’atteindre, tout ce qu’il est prêt à sacrifier pour l’atteindre.

Et c’est à ce moment-là que la valeur de l’obstacle et les risques dissuasifs interviennent. J’ai déjà un peu expliqué cet effet sur la valeur de l’objectif aux yeux du personnage et du public dans le sixième et le huitième article de chapitre. Le principe est simple à comprendre : plus il est difficile et dangereux de franchir un obstacle, plus il faut être sûr de ce que l’on veut pour tenter de le franchir. Et donc, si le personnage tente de le franchir, c’est que son désir émotionnel est puissant. En s’identifiant à ce personnage, le public va donc de plus en plus vouloir, lui-même, que celui-ci atteigne son objectif et assouvisse son désir.

Je l’ai dit dans le sixième article du chapitre, augmenter la valeur de l’obstacle le rend plus difficile à franchir, ce qui demande donc une volonté plus forte au personnage pour accepter de fournir les efforts nécessaires. Et je l’ai dit dans le huitième article de ce chapitre, les risques dissuasifs ajoutent des enjeux que le personnage risque de perdre en franchissant l’obstacle, cela nous montre ce qu’il est prêt à sacrifier ou à risquer de sacrifier pour atteindre son objectif. En combinant les deux, en accumulant les risques dissuasifs notamment, et en montrant que, même conscient de tout ça, le personnage choisit quand même d’aller jusqu’au bout, on montre effectivement à quel point ce désir émotionnel est fort pour lui. Et par le biais de l’identification, on pousse le public à désirer de manière toujours plus viscérale qu’il atteigne cet objectif particulier.

Dans les comédies romantiques, on montre souvent le personnage principal risquer beaucoup de choses pour séduire la personne de ses rêves : une position sociale avantageuse, un business, d’autres relations, sa dignité, voire-même parfois sa propre vie, comme à la fin de Le Témoin Amoureux. Ces films représentent donc de parfaits exemples de ce que j’avance : d’autant que la plupart du temps, c’est bien cette démonstration un peu tonitruante de tout ce que ces personnages sont prêts à faire par amour qui finit par séduire l’autre.

 

Attention cependant, car certains risques incitatifs peuvent briser l’effet des risques dissuasifs et d’une grande valeur d’obstacle.

Je sais que cela peut paraître contradictoire avec tout ce que j’ai dit dans mon article précédent sur le fait que les effets des risques narratifs étaient parfaitement cumulables, mais en réalité ce n’est pas du tout incompatible.

Imaginez la situation suivante. Un homme est menacé par un autre qui tient un fusil : ce dernier lui dit que s’il ne va pas parler à la femme qu’il aime, il le tuera. Une question se pose alors : si le personnage choisit d’aller parler à la femme de ses rêves, le fait-il parce qu’il est amoureux, ou parce qu’il a peur pour sa vie ?

Dans tous les cas, les effets des risques narratifs, ici, sont bien cumulés : on a naturellement envie que le personnage franchisse l’obstacle et on s’inquiète qu’il n’y aille pas. Ce qui change, c’est l’information qui est donnée au public : on se demande quel est l’objectif fondamental qui est le plus haut dans la hiérarchie de celui-ci et donc, si on peut avoir un désir viscéral de voir le personnage franchir l’obstacle, ce désir viscéral n’est pas placé sur un désir en particulier, ou peut même être déplacé sur le mauvais désir émotionnel (la survie au lieu de l’amour, l’amour au lieu de la survie) par le public.

Pour montrer qu’un objectif fondamental est haut dans la hiérarchie d’un personnage, il faut montrer qu’il choisit de lui-même et sans contrainte extérieure, d’essayer de l’atteindre. Sinon, cela empêche le public de comprendre que c’est vraiment son désir à lui.

 

Mais en réalité, il existe aussi une troisième stratégie pour construire un désir viscéral chez votre public qui, cette fois, ne repose pas du tout sur l’identification.

Encore une fois, ne l’oubliez pas, la personne à qui vous voulez faire ressentir des émotions, ce n’est pas le personnage, c’est le public. Et celui-ci a un désir émotionnel fort lorsqu’il commence à consommer votre histoire, un objectif fondamental immédiat : il a envie de ressentir tout un tas d’émotions, il a envie qu’on lui raconte une excellente histoire. Et donc, lui-même, en commençant à lire votre roman, à regarder votre film ou à jouer à votre jeu, va immédiatement essayer d’anticiper toutes les histoires que votre récit peut potentiellement lui raconter. Et bien souvent, la perspective d’un conflit émotionnel plus intense pour les personnages, et donc de davantage d’émotions, va bien plus le tenir en haleine que tout le reste.

Imaginons par exemple un homme et une femme qui tombent amoureux l’un de l’autre en discutant sur internet, mais sans jamais s’être rencontrés. Immédiatement, vous commencez à imaginer tout le conflit émotionnel que cela va représenter pour eux de se découvrir l’un l’autre dans la vie réelle. Et imaginons maintenant que je vous révèle que, dans la réalité, cet homme et cette femme sont ennemis sur le plan professionnel et se déteste. Immédiatement, vous imaginez que le moment de la rencontre va créer un conflit émotionnel extrêmement intense en eux… Et c’est plus fort que vous, vous avez envie qu’on vous raconte cette histoire.

Et chaque fois que les personnages se croisent sans le savoir, vous voulez qu’ils se reconnaissent ou justement, vous le craignez. Chaque fois qu’ils se font des coups bas dans la vraie vie, vous vous demandez si leur relation en ligne pourra survivre et s’ils pourront vraiment finir ensemble un jour. Et chaque fois qu’ils se conseillent l’un l’autre en ligne, vous vous demandez si cela va les faire se rendre compte de la situation. Vous brûlez d’envie de voir le moment où ils vont se rencontrer, c’est plus fort que vous et donc, si un twist intervient et qu’il s’avère que cette scène n’arrivera jamais ou qu’elle ne se passera pas du tout comme vous l’avez anticipée, toute l’émotion du twist sera présente, quand bien même vous avez déjà consommé cette histoire cent fois : car le désir de voir cette scène arriver comme vous l’avez imaginée sera toujours très présent en vous.

C’est précisément cette stratégie qu’adopte le film Vous avez un message. Et c’est précisément cette stratégie qui donne tant envie à certains auteurs d’écrire des fanfictions ou des histoires inspirées de ces scènes tant attendues qu’on ne leur a jamais racontées.

Donc oui, si vous utilisez tous les codes de la dramaturgie que je vais énoncer dans tous mes articles à venir pour préparer la venue de conflit émotionnel très intense, vous allez effectivement donner viscéralement envie au public de voir ces scènes, parce que c’est précisément ce qu’il recherche lui-même lorsqu’il consomme une histoire.

Attention cependant, si vous promettez une histoire incroyable à votre public, un conflit émotionnel superbe, assurez-vous que l’histoire que vous raconterez vraiment par la suite sera tout aussi forte. Sans quoi le public sera terriblement déçu et frustré de ne pas avoir eu l’intensité émotionnelle promise et rejettera votre récit in fine.

 

Et bien entendu, ce que je vous conseille réellement de faire, c’est de jouer sur les trois tableaux et d’utiliser les trois stratégies à la fois pour vous assurer que, quoi qu’il arrive, votre public aura un désir émotionnel si viscéral de voir certaines scènes ou certains conflits arriver qu’il n’aura d’autre choix que de ressentir très précisément les émotions que vous souhaitez qu’il ressente. Et ce, même s’il connaît déjà votre histoire sur le bout des doigts.

C’est ce que font les plus grands récits.

Et à partir du moment où vous aurez appris à contrôler à ce point les désirs et l’anticipation de votre public, vous pourrez commencer à jouer avec pour créer des émotions en plaçant des twists dans votre récit, ce qui sera justement l’objet de mes prochains articles.

 

Pour lors retenez donc que, pour être certain de bien contrôler les émotions de votre public, même si celui-ci a déjà consommé votre histoire, vous devez créer en lui un désir émotionnel si fort qu’il en devient viscéral, inextinguible.

Pour créer un désir émotionnel chez le public, il suffit de fixer un objectif fondamental à son personnage. Pour créer un désir émotionnel viscéral, trois stratégies s’offrent à vous.

Vous pouvez dans un premier temps ajouter des risques incitatifs autour d’un obstacle. Vous pouvez aussi montrer que le personnage a lui-même un désir viscéral d’atteindre l’objectif en montrant qu’il choisit de franchir l’obstacle quand bien même la valeur de celui-ci est très haute ou que les risques dissuasifs sont nombreux. Ou vous pouvez donner au public la perspective d’une histoire formidable.

Ensuite, il s’agira simplement de placer les bons twists au bon moment.

Publicités

2 réflexions sur “Comment contrôler les émotions du public ?

  1. Pingback: Comment augmenter l’intensité d’un conflit émotionnel ? | Story Teller

  2. Pingback: Qu’est-ce qu’un twist ? | Story Teller

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s