Comment fonctionne le risque narratif ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (septième article)

Duel-cowboys

Dans ce chapitre, je me suis efforcé de décrire le conflit émotionnel, son importance dans le récit et son fonctionnement.

Je vous ai expliqué que le conflit émotionnel était l’espace au sein duquel les émotions pouvaient être produites. Plus précisément, il s’agit de la distance qui sépare les chances que nous avons d’échouer à atteindre un objectif de nos espoirs de réussir à l’atteindre. Concrètement, il s’agit donc dans un premier temps de s’être fixé un objectif et un objectif que l’on veuille effectivement atteindre. Sans cet objectif et sans cette volonté de l’atteindre, il n’y a pas de conflit émotionnel, il n’y a pas d’émotion. Mais dans les faits, un conflit émotionnel se manifeste surtout dans ce que nous anticipons : le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, les efforts à fournir pour l’atteindre, ce qui pourrait nous empêcher de l’atteindre et comment y remédier.

Evidemment, plus un conflit émotionnel est grand, plus les émotions que l’on pourra provoquer en son sein seront intenses et fortes. Et il existe deux techniques pour augmenter cette distance : augmenter l’espoir de succès ou augmenter les chances d’échouer.

Dans le récit, il est très important de comprendre que le conflit émotionnel doit nécessairement être vécu par le public, et ce, même si celui-ci est appelé à s’identifier à un personnage pour ressentir ses émotions.

Concrètement, le conflit émotionnel, dans le récit, est représenté par l’obstacle, c’est-à-dire un élément du récit qui se dresse entre le personnage et son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi. C’est en racontant le franchissement d’obstacles que l’on raconte en réalité une histoire et c’est en racontant ce franchissement que l’on va pouvoir créer des émotions. Il s’agit donc du cadre de base du récit.

C’est pour cette raison qu’un bon obstacle doit nécessairement être ce que l’on appelle un impératif d’action : c’est-à-dire qu’il doit être une réelle gêne pour atteindre l’objectif, incontournable, construit en même temps que la ou les actions nécessaires pour le franchir, qui elles-mêmes doivent paraître franchissables aux yeux du public et du personnage. Si ces conditions sont réunies et que l’obstacle est bien anticipé, alors le conflit émotionnel existera chez le public et il sera possible d’augmenter la valeur de l’obstacle.

Pour cela, je l’ai dit dans mon précédent article, on peut augmenter la difficulté du franchissement de l’obstacle en elle-même, augmenter le nombre de paramètres à prendre en compte pour franchir l’obstacle, réduire le nombre d’opportunités que l’on aura pour franchir l’obstacle ou encore ajouter au personnage qui le franchit des handicaps qui le gêneront dans le franchissement de l’obstacle.

Augmenter la valeur de l’obstacle sert notamment à augmenter la valeur de l’objectif fondamental qui y est lié aux yeux du public si le personnage décide de le franchir ou à augmenter le suspense. Mais aussi, et surtout, cela aura naturellement pour effet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel et donc l’intensité des émotions créées en son sein.

Pour autant, comme je l’indiquais dans mon dernier article, il ne s’agit là que de l’un des outils qui permettent cela. Et dans le troisième article de ce chapitre, j’ai surtout expliqué que l’élément qui permettait le plus facilement et le plus efficacement d’augmenter l’intensité d’un conflit émotionnel, ce n’était pas l’obstacle, mais le risque.

Le risque, c’est tout simplement l’enjeu qu’il y a derrière le franchissement de chaque obstacle. C’est-à-dire ce que le personnage peut gagner ou perdre en franchissant l’obstacle en plus d’atteindre son objectif. Un risque est donc concrètement un objectif fondamental – dont j’ai parlé longuement dans le chapitre précédent – que l’on ajoute à un objectif concret, pour rehausser le conflit émotionnel, mais aussi et surtout l’intérêt du public pour le franchissement de l’obstacle.

 

J’en ai déjà parlé dans le troisième article de ce chapitre, un risque peut se manifester de trois manières différentes autour d’un objectif concret.

Tout d’abord, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre, s’il échoue ou s’il franchit mal l’obstacle, quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, s’il doit combattre un ennemi dans un duel, le danger n’est pas seulement qu’il perde le combat, mais aussi qu’il perde la vie. Il y a donc un risque supplémentaire à tenter de franchir l’obstacle.

Ensuite, en ne franchissant pas l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, si le personnage n’essaie pas de trouver des médicaments pour sa fille, celle-ci mourra. Son inaction lui fera donc perdre quelque chose. Il y a donc un grand risque à ne pas tenter de franchir l’obstacle, voire-même à échouer à franchir l’obstacle.

Enfin, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que le simple fait d’atteindre l’objectif. Par exemple, si en réussissant à vaincre un adversaire qui lui veut du mal, le personnage peut aussi libérer un ami qui est enfermé par son ennemi. Ici, il s’agit bien d’un risque dans la mesure où ce « bonus » est directement lié au franchissement de l’obstacle, le personnage risque autant de gagner que de perdre ce bonus en tentant de franchir l’obstacle.

 

Il est important de noter, à ce stade, que ces trois types de risque peuvent chacun exister de deux manières différentes.

Soit le risque existe autour de l’atteinte de l’objectif. Si le personnage atteint l’objectif, il risque de perdre ou de gagner telle chose. Si le personnage n’atteint pas l’objectif, il risque de perdre ou de ne pas gagner telle chose. Par exemple, si le personnage arrive premier à la course, il aura l’admiration du personnage dont il est amoureux, aura la désapprobation de ses concurrents ; s’il n’arrive pas premier, il n’aura pas le poste visé dans l’équipe et n’aura pas l’admiration de son amour. Ici, il ne faut donc pas seulement qu’il tente d’atteindre l’objectif, il doit réussir à l’atteindre coûte que coûte.

Soit le risque existe dans le franchissement de l’obstacle en lui-même, dans le fait de tenter de le franchir. Si le personnage ne tente rien, il ne risque pas de perdre telle chose, ou il risque justement de perdre telle autre chose. Si le personnage tente de franchir l’obstacle, il risque alors de perdre telle chose ou ne risque plus de perdre telle autre, voire risque de gagner telle autre. Par exemple, l’intérêt amoureux peut être séduit juste parce que le protagoniste tente de faire la course ; ou encore, en tentant de faire la course, il met sa santé en danger et devient rival de ceux qui étaient ses amis, mais il ne risque pas d’être exclu de l’équipe. Peu importe alors qu’il gagne ou qu’il perde dans ces cas-là, le simple fait qu’il tente de franchir l’obstacle engage tous les risques.

Toutes ces possibilités existent donc pour ajouter du risque autour du franchissement d’un obstacle, à vous de décider laquelle de ces possibilités est la plus utile pour faire naitre les émotions que vous souhaitez faire naître chez votre public.

 

Une autre remarque et conclusion que l’on peut faire de cet état de fait, c’est qu’il existe deux grandes catégories de risques. Il y a d’abord les risques qui ont plutôt tendance à inciter le personnage à tenter de franchir l’obstacle : le risque de gagner quelque chose de plus, le risque de perdre quelque chose en cas d’inaction. Et de l’autre côté, il y a les risques qui ont plutôt tendance à dissuader le personnage de tenter de franchir l’obstacle : le risque de perdre quelque chose si l’on tente de franchir l’obstacle.

Pour des raisons évidentes, je vais alors me référer à ceux-ci par la suite et lorsque ce sera nécessaire en utilisant la dénomination « risque incitatif » pour les premiers, et « risque dissuasif » pour les seconds. Comme je vous l’expliquerai par la suite, cette distinction peut effectivement avoir son importance en termes de dramaturgie dans certains cas précis.

 

Mais l’autre grande conclusion qu’il faut tirer de tous ces constats, c’est avant tout que le risque n’existe pas en lui-même. Le risque ne peut exister que si, et seulement si, il y a un obstacle à franchir. On ne peut techniquement pas imaginer un risque « seul ».

En effet, un risque, je l’ai dit, est un objectif fondamental qui vient se greffer à d’autres objectifs fondamentaux, autour d’un même objectif concret. Son intérêt premier est, entre autres, de renforcer l’intensité du conflit émotionnel. Or, je l’ai déjà longuement expliqué dans mes articles précédents, la manifestation concrète du conflit émotionnel dans le récit, c’est l’obstacle. Sans obstacle, il n’y a pas d’histoire en tant que tel et aucun conflit émotionnel à renforcer.

De fait, les objectifs fondamentaux eux-mêmes n’existent pas réellement sans objectifs concrets. Un personnage peut vouloir en séduire un autre, oui. Mais tant que cela ne se traduit pas par des actions, des objectifs concrets à réaliser pour y parvenir, cet objectif fondamental n’a strictement aucun effet narratif. Même un risque qui consiste à dire que si le personnage ne fait rien, il risque de lui arriver telle chose, a besoin d’être lié à une action précise pour exister en tant que risque. On ne peut pas dire, si le personnage ne fait rien, sa fille va mourir. Car « ne rien faire » ne veut concrètement rien dire. S’il va faire un jogging, il fait quelque chose, mais cela ne l’aidera pas à sauver sa fille. Il est donc nécessaire de lier ce risque là au franchissement ou au dépassement d’un obstacle en particulier : ici, trouver des médicaments.

En réalité, cela va même un peu plus loin. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’au yeux de votre public, le risque ne semblera jamais réel ou tangible tant qu’il ne sera pas « pris ». C’est-à-dire que tant que le personnage n’a pas entrepris des actions qui créent de l’inquiétude ou de l’espoir vis-à-vis de ces enjeux, le public ne considèrera même pas que le risque concernant ces enjeux est réel. J’expliquerai plus en détail ce mécanisme dans un futur chapitre entièrement dédié à cela.

Mais, quoi qu’il en soit, s’il faut que le personnage entreprenne des actions qui mettent en jeu ces risques-là, il est donc nécessaire qu’il franchisse ou essaie de franchir un obstacle pour que ces risques existent aux yeux du public. C’est pour cela que, plutôt que de « renforcer le conflit émotionnel », je préfère dire que le risque « réhausse l’obstacle », en ce sens qu’il rend celui-ci d’autant plus important à franchir pour le personnage. Il est donc impossible d’imaginer un risque sans l’associer à au moins un obstacle en particulier.

Cependant, s’il est nécessaire que chaque risque soit associé à au moins un obstacle spécifique, qui engage effectivement cet enjeu-là, il est tout à fait possible que le risque soit « latent » ou « durable ». C’est-à-dire qu’il soit en réalité lié à plusieurs obstacles, voire-même à tous les obstacles du récit.

Par exemple, si un personnage a une réputation à laquelle il tient et qu’il veut conserver à tout prix. Même si son objectif fondamental principal, celui qui est « moteur » dans le récit, est tout autre, on peut tout à fait imaginer qu’au cours de ses aventures, il va être amené à entreprendre de nombreuses actions qui mettront en danger sa réputation. Alors, à ce moment-là, presque tous les obstacles seront réhaussés par ce risque précis.

Il n’y a donc pas d’obligation à ce qu’un risque soit limité à un seul et unique obstacle, bien au contraire. La plupart des risques sont rattachés à un grand nombre d’obstacles en règle générale.

 

Et ayant dit tout cela, une dernière conclusion que l’on peut tirer de la notion même de risque narratif, c’est tout simplement que le « risque », n’est rien de plus qu’un objectif fondamental fixé soit au public, soit au personnage à travers lequel le public ressent ses émotions. Ce qui veut dire que, dans le cadre d’un récit qui repose sur le principe d’identification, comme il est nécessaire d’avoir un objectif fondamental autour de chaque action que le personnage entreprend afin de créer cette identification, il y a toujours au minimum un risque pour chaque obstacle que l’on essaie de franchir.

C’est pour cela que, pour réellement rehausser un obstacle, un seul risque ne suffit pas. Pour qu’un obstacle soit véritablement réhaussé, il est toujours nécessaire d’avoir au grand minimum deux risques. Sans quoi, tous les effets narratifs du risque n’existent pas.

Et à ce titre, j’ai expliqué dans le troisième article de ce chapitre, qu’il n’était pas besoin de préciser l’objectif fondamental qui pousse un personnage à vouloir franchir un obstacle. De fait, le public, du moment qu’on lui présente un personnage qui désire franchir un obstacle s’imagine immédiatement la raison fondamentale qui pousse le personnage à vouloir franchir cet obstacle. On peut donc tout à fait lui laisser le loisir d’imaginer l’objectif fondamental par lui-même si on le souhaite, tant que l’action entreprise ne paraît pas vraiment absurde, cela ne pose aucun problème.

En revanche, à ce sujet, deux précisions sont à faire.

La première, c’est qu’en procédant ainsi, vous ne contrôlez pas ce qu’imagine votre public. Chaque spectateur, chaque lecteur, chaque auditeur, chaque joueur va alors s’imaginer son propre scénario, en fonction de son expérience personnelle. Pourquoi ce personnage veut-il manger des lasagnes à tout prix ? Parce qu’il a faim. Parce que ça lui rappelle son enfance. Parce que c’est son plat favori. Parce qu’il a fait un pari avec un ami. Parce qu’il les a achetés et qu’il déteste gâcher de la nourriture. Etc, etc. On peut tout imaginer et donc, chaque membre de votre public va avoir sa propre explication. A partir de là, si l’objectif fondamental que votre public s’imagine n’est pas celui que vous avez vous-même imaginé pour votre personnage, il est fort possible que le personnage finisse par entreprendre une action qui brise l’identification d’une partie plus ou moins importante du public.

Encore une fois, en tant qu’auteur, vous devez maîtriser les émotions de votre public, vous assurer que le public reste identifié à votre personnage aussi longtemps que vous le souhaitez. Ce qui implique qu’il sera aussi important pour vous, la plupart du temps en tout cas, de clairement spécifier quel est l’objectif fondamental « principal » de votre personnage dans le franchissement de l’obstacle, afin qu’il n’y ait pas la moindre incompréhension au cours du récit.

Et la deuxième précision qu’il est nécessaire de faire, c’est que si le public est capable d’imaginer par lui-même un objectif fondamental sans qu’on ait besoin de le lui préciser, il n’imaginera de lui-même qu’un seul et unique objectif fondamental, pas plus. Tout simplement parce que c’est amplement suffisant pour comprendre la situation. Le cerveau, ici, ne fait en effet que boucher les trous, il ne va pas plus loin.

Or, je viens de vous l’expliquer, pour que le risque ait un effet narratif quelconque, il est nécessaire qu’il y ait au moins deux risques, deux objectifs fondamentaux rattachés au même obstacle. Et si le public n’en imagine de lui-même qu’un seul, si aucun objectif fondamental n’est spécifié dans le récit, il n’y aura donc aucun « risque » à proprement parler et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé. Allons plus loin, si un seul objectif fondamental est spécifié, le public n’aura pas à imaginer de lui-même un objectif fondamental et donc, là encore, il ne concevra qu’un seul risque, et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé non plus.

Pour qu’un risque soit effectif, qu’il ait un impact narratif, il est donc nécessaire de clairement spécifier au public au minimum deux objectifs fondamentaux. Car si le public n’a pas conscience des risques que prend le personnage en franchissant un obstacle, il ne s’inquiétera pas davantage pour lui ou ne voudra pas davantage qu’il réussisse son entreprise. Le risque en tant que tel n’existera donc pas à ses yeux. Et donc, à moins que vous vouliez effectivement que le public ne se doute pas qu’un risque existe, il est absolument impératif que vous construisiez les risques en amont du franchissement de l’obstacle afin que l’on sache clairement dès le départ, ce que le personnage risque de gagner ou de perdre en franchissant celui-ci.

Et d’ailleurs, à ce titre, rappeler au public les risques au moment précis où le personnage franchit l’obstacle, est un excellent moyen de faire davantage prendre conscience à celui-ci qu’ils sont effectivement dans la balance. Si je reprends mon exemple de Tom qui fait sa course de saut de haie, je peux par exemple rappeler qu’il existe un risque d’impressionner la jeune fille de ses rêves en la montrant être de plus en plus intéressée par la course. Je peux rappeler qu’il risque sa santé en expliquant que la cheville commence à le relancer, que la douleur revient. Et ainsi de suite. Là encore, j’en parlerai dans un chapitre dédié, mais il est important de mettre en scène les risques pour que le public se rappelle sans cesse qu’ils existent.

Enfin, à partir du moment où un risque est pris, il est aussi nécessaire de montrer, une fois l’obstacle franchi, ce qu’il en est. Si le personnage risquait de se fouler la cheville, et surtout si on a insisté sur la question pendant le franchissement de l’obstacle, il faut alors montrer que la cheville va bien, ou qu’elle est foulée. En effet, cela donnera d’autant plus l’impression que le risque était réel. Mais plus encore, chaque risque influe sur l’intensité du conflit émotionnel, montrer ce qu’il en est à l’issue du franchissement de l’obstacle modifiera donc nécessairement cette intensité dans un sens ou dans l’autre et créera donc des émotions. Par exemple, si le personnage a passé l’obstacle sans se blesser, on sera soulagé.

Cela va même plus loin puisque, si vous ne donnez pas de réponse aux questions que les risques soulèvent chez le public, celui-ci les attendra et sera frustré de ne pas les avoir. Là encore, je parlerai plus longuement de ce mécanisme dans les chapitres suivants.

Donc oui, quoi qu’il arrive, il est essentiel que vous preniez le temps de construire et de mettre en scène les risques que vous ajoutez autour d’un obstacle si vous voulez qu’ils aient le moindre effet narratif.

 

Evidemment, à ce titre, l’une des meilleures méthodes que je peux vous conseiller pour montrer qu’un risque existe, c’est – un peu comme dans le cas de l’obstacle – de montrer que le personnage n’en a pas conscience au départ, jusqu’au moment où il manque justement de perdre ou de gagner l’enjeu en question. C’est en effet un excellent moyen de mettre en scène l’existence du risque, de faire prendre conscience de celui-ci au public et au personnage en même temps, en passant par l’action et non une exposition quelque peu lourde et rébarbative.

 

Et la bonne nouvelle, c’est que l’on peut rajouter autant que de risques que l’on veut autour d’un seul et même obstacle, qu’il n’existe pas la moindre limite, autre que ce que l’on peut imaginer et raconter. Il arrive même souvent que la somme des risques engagée au moment de la scène finale d’un récit soit proprement hallucinante. En fait, plus l’histoire a été longue, plus il y a de chances pour que l’obstacle final soit chargé d’un nombre incroyable de risques.

Mais comme nous le verrons dans le prochain article, un surplus de risques a certaines conséquences dramaturgiques qui vont bien au-delà de simplement « rehausser l’obstacle » et qui peuvent s’avérer contraignantes pour l’auteur.

 

Pour conclure cet article, retenez donc ceci.

Tout d’abord, un risque est tout simplement un objectif fondamental que l’on rattache au franchissement d’un obstacle. On peut en rattacher autant que l’on veut, ce qui a pour conséquence première de rehausser l’obstacle, c’est-à-dire d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel que celui-ci représente. Mais attention il est nécessaire, pour que l’effet dramatique fonctionne, que le public ait conscience que les risques en question sont effectivement engagés lors du franchissement de l’obstacle, et qu’il y a au minimum deux risques engagés.

Le risque peut exister soit sur le franchissement de l’obstacle en lui-même, soit sur le fait d’avoir réussi à le franchir, donc soit sur l’action en elle-même, soit sur son résultat. Il se manifeste de trois manières différentes :

  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque dissuasif.
  • Soit le personnage risque de gagner quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque incitatif.
  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose s’il ne franchit pas l’obstacle. On parle alors là aussi de risque incitatif.

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