Le Roman Romancé : Vingt-troisième épisode !

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Miniature épisode 23

Et voilà, nouvelle vidéo du Roman Romancé et surtout dernière vidéo sur la note d’intention ! Ouf ! Enfin ! N’est-ce pas ? Bon, en réalité, encore une fois, je ne peux que vous recommander de prendre en note mes conseils et de les suivre pour bien parachever votre note d’intention, car c’est vraiment en la faisant relire à d’autres que vous pourrez réellement tester votre note d’intention. A la fois pour vous assurer d’être suffisamment clair, mais aussi pour confronter vos intentions au regard parfois acerbe du public. Ce n’est qu’en procédant ainsi que vous pourrez vous rendre compte que vous ne vous êtes pas trompés, mais aussi et surtout que vous pourrez réellement apprendre à affirmer vos intentions et à les tenir, ce qui vous sera essentiel pour la suite.

Bref, c’est en faisant relire votre note d’intention que vous apprendrez réellement à connaître vos intentions sur le bout des doigts et à les préciser et les clarifier toujours plus. C’est en faisant relire votre note d’intention que vous saurez vraiment comment écrire votre roman. Ne négligez donc surtout pas cette étape de travail, c’est sans aucun doute la plus importante de toutes.

La prochaine vidéo sera donc consacrée à introduire le dossier de recherches, qui est la première étape de réelle construction du roman à proprement parler !

Je vous souhaite donc un excellent visionnage et à samedi prochain !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 23

4ème ETAPE : RELIRE UNE NOTE D’INTENTION

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Comment augmenter l’intensité d’un conflit émotionnel ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (huitième article)

a-nous-quatre

Dans mon article précédent, je vous ai donc expliqué un peu plus en détail ce qu’était le risque narratif et comment il fonctionnait.

Pour rappel, un risque narratif, c’est tout simplement un objectif fondamental que l’on rajoute autour du franchissement d’un obstacle. On peut rajouter autant de risques que l’on souhaite autour d’un même obstacle, mais il en faut au minimum deux clairement énoncés pour que cela ait le moindre impact sur le public. On peut ajouter ce risque sur le franchissement de l’obstacle en lui-même ou sur le résultat de la tentative, peu importe. En revanche, j’ai bien précisé qu’il était absolument nécessaire que le risque soit rattaché à au moins un obstacle – il peut tout à fait être rattaché à plusieurs – pour exister dans le récit aux yeux du public : un risque doit toujours être « risqué », « pris », sans quoi, il n’a aucun effet dramatique.

Selon sa nature, un risque sera incitatif, c’est-à-dire qu’il poussera le personnage à entreprendre le franchissement de l’obstacle : soit que le personnage risque de gagner quelque chose de plus en franchissant l’obstacle, soit qu’il risque de perdre quelque chose s’il ne fait rien ; ou il sera dissuasif, c’est-à-dire qu’il poussera le personnage à hésiter avant de franchir l’obstacle : le personnage risque de perdre quelque chose en tentant de franchir l’obstacle.

Mais j’ai clairement expliqué que, quoi qu’il arrive, pour qu’un risque ait le moindre effet, il doit impérativement être montré, décrit au public, afin que celui-ci ait bien conscience qu’en franchissant l’obstacle le personnage met en péril ceci ou peut éventuellement gagner cela. Si le public n’a pas conscience des risques, il ne peut donc pas être impacté par ceux-ci.

La question est donc : quel intérêt peut-on avoir réellement à ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle ?

 

J’en ai déjà parlé dans le troisième article de ce chapitre, mais le premier effet immédiat d’ajouter des risques autour du franchissement d’un ou plusieurs obstacles, c’est évidemment d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel que représente cet obstacle.

En effet, je l’ai déjà dit dans le tout premier article de ce chapitre, le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare nos chances d’échouer à atteindre un objectif (c’est-à-dire, dans un récit à franchir un obstacle) de nos espoirs de succès. Et on peut augmenter cette distance, et donc l’intensité du conflit émotionnel en lui-même, de deux manières différentes : en augmentant l’espoir de réussite ou en augmentant les chances d’échouer. Et le risque narratif permet justement de faire l’un et l’autre, selon qu’il soit incitatif ou dissuasif.

Un risque incitatif, augmente nos espoirs de réussite. En effet, que ce soit parce que le personnage risque de perdre quelque chose s’il ne franchit pas l’obstacle, ou que ce soit parce qu’il peut éventuellement gagner quelque chose de plus en franchissant l’obstacle, le public comprend très vite que le personnage a beaucoup plus à gagner en réussissant à franchir l’obstacle et beaucoup plus à perdre en échouant. Le plaisir que le public anticipe vis-à-vis d’un succès est donc beaucoup plus grand avec ces risques que sans. Le conflit émotionnel est donc effectivement plus intense, parce que les espoirs sont plus grands : on a vraiment envie qu’il franchisse l’obstacle.

Un risque dissuasif, à l’inverse, augmente les chances d’échouer. En effet, parce que l’on risque quelque chose en plus en tentant de franchir l’obstacle, on rend son franchissement plus difficile, plus hasardeux, moins sûr. On anticipe que davantage de problèmes peuvent survenir au cours du franchissement. Pire encore, il est même tout à fait possible que le personnage risque de perdre quelque chose quand bien même atteindrait-il son objectif, ce qui gâcherait une partie du plaisir anticipé pour la réussite. Une victoire totale sur l’obstacle devient plus complexe à atteindre, les chances d’échouer sont donc plus grandes.

Dans les deux cas, on augmente donc naturellement la distance entre les chances d’échouer et l’espoir de réussite et on augmente donc l’intensité du conflit émotionnel. Ce qui va permettre, par la suite, de créer des émotions plus grandes, plus fortes, plus intenses dans le franchissement de l’obstacle.

 

Pourtant, augmenter l’intensité du conflit émotionnel est loin d’être le seul apport du fait d’ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle.

Tout d’abord, de la même manière qu’augmenter la valeur d’un obstacle augmente le suspense, ajouter des risques augmente aussi le suspense. En effet, j’expliquerai plus en détail le mécanisme dans le prochain chapitre, mais ajouter des risques ajoute des incertitudes autour du franchissement de l’obstacle : le personnage va-t-il pouvoir obtenir tout ce qu’il souhaite obtenir ? va-t-il perdre ce qu’il risque de perdre ? Il ne s’agit plus seulement de s’inquiéter de savoir s’il va réussir ou non à franchir l’obstacle, mais effectivement de s’inquiéter de beaucoup d’autres choses en même temps. Et donc, le suspense est renforcé.

Ensuite, et c’est là encore quelque chose que j’aborderai plus longuement dans un futur chapitre, mais les risques introduisent la notion et la possibilité de conséquences – collatérales ou non – au franchissement d’un ou plusieurs obstacles. En effet, en risquant plusieurs choses en tentant de franchir un obstacle, le personnage s’expose en réalité à toutes sortes de conséquences sur sa vie et surtout sur l’intrigue en elle-même. Or, nous le verrons dans ce futur chapitre, ces conséquences sont le seul et unique moyen de faire exister des éléments narratifs aux yeux du public. Et le simple fait que le personnage risque ces conséquences permet déjà de les faire exister, j’y reviendrai.

Enfin et surtout, ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle va nécessairement changer notre désir de voir le personnage franchir l’obstacle.

De fait, les risques incitatifs, parce qu’ils ajoutent des gains possibles au franchissement de l’obstacle ou parce qu’ils ajoutent des pertes possibles en cas d’inaction ont naturellement pour conséquence que le personnage a tout à gagner à tenter de franchir l’obstacle. Du coup, en tant que public, si nous nous identifions à ce personnage et que nous avons envie qu’il atteigne ses objectifs fondamentaux (ou même concrets), nous avons d’un seul coup davantage envie qu’il franchisse l’obstacle, car nous savons tout ce qu’il pourrait gagner en le tentant ou tout ce qu’il pourrait perdre en ne faisant rien. Comme nous avons conscience de tous ces risques pour le personnage, nous ne souhaitons pas seulement qu’il tente de franchir l’obstacle, nous allons parfois jusqu’à réclamer qu’il le fasse. Ajouter des risques incitatifs est donc un excellent moyen de guider et de maîtriser l’anticipation du public, de lui faire désirer que l’action du récit se dirige vers une destination précise que vous avez vous-même choisi en tant qu’auteur.

De l’autre côté, un risque dissuasif force le personnage à y réfléchir à deux fois avant de se lancer dans le franchissement d’un obstacle. Mais justement, s’il choisit quand même de poursuivre, malgré ce qu’il risque de perdre, cela prouve au public à quel point il est désireux d’obtenir ce qu’il cherche à obtenir en franchissant l’obstacle. Tout comme le fait d’augmenter la valeur de l’obstacle, cela donne immédiatement au public une information très forte quant à la valeur qu’a l’objectif pour le personnage : cela nous informe sur la hiérarchie des valeurs et des objectifs fondamentaux du personnage. En effet, si le personnage accepte de risquer sa vie pour atteindre tel objectif, on sait immédiatement à quel point atteindre cet objectif est important pour lui.

En conséquence, si le public s’identifie au personnage, il aura là encore davantage envie que le personnage atteigne cet objectif particulier, car il anticipera que le plaisir ressenti par le personnage sera encore plus grand s’il parvient à l’atteindre.

Et donc oui, au-delà d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel, ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle va naturellement renforcer le suspense du passage ou de la scène, l’envie qu’a le public de voir le personnage franchir l’obstacle, faire exister des conséquences possibles sur l’intrigue et donc des éléments du récit aux yeux du public ; un risque dissuasif permet même, aussi, d’informer sur l’importance que l’objectif revêt aux yeux du personnage.

 

Et à partir de là, puisqu’ajouter des risques permet de faire toutes ces choses-là, il ne me reste donc concrètement plus qu’une question à traiter concernant le risque : quelles sont les règles qui permettent d’ajouter efficacement des risques autour du franchissement d’un obstacle ?

L’excellente nouvelle à ce sujet-là, c’est qu’il n’y a pas vraiment de règles et qu’à partir du moment où l’on respecte les quelques règles de fonctionnement que je mentionnais dans mon article précédent (notamment sur le fait de bien faire prendre conscience de chaque risque au public), on peut ajouter autant de risque que l’on veut et ce quelle que soit leur nature.

Il n’existe en effet aucune limite quant au nombre de risques que l’on peut ajouter autour d’un obstacle. En réalité, la plupart des récits ont tendance à charger chaque obstacle d’un très grand nombre de risques pour assurer toujours des émotions plus intenses. Et d’ailleurs, la plupart des théoriciens de la dramaturgie conseillent – et moi aussi d’ailleurs – de faire en sorte que la scène finale de votre récit mette en jeu absolument tous les risques que vous avez présenté dans le récit, pour la rendre aussi intense que possible.

Car la règle est simple à ce sujet, plus vous ajoutez de risque autour d’un obstacle, plus le conflit émotionnel sera intense et donc plus les émotions seront grandes, plus le suspense sera fort, plus on aura envie que le personnage franchisse l’objectif. Plus il y a de risques, plus il y a d’effets dramatiques. L’un est directement proportionnel à l’autre. Et mieux encore : les effets sont parfaitement cumulables. Ajouter un risque ne va pas amoindrir l’effet apporté par tous les autres risques.

C’est ainsi, par exemple, que procède le film A nous quatre dans la fameuse séquence où chacune des sœurs découvre l’environnement de l’autre. Chaque scène qu’on nous présente à ce moment-là ajoute en réalité un nouveau risque incitatif et donc augmente l’espoir de réussite de l’entreprise des jumelles. D’un seul coup, si les jumelles ne parviennent pas à accomplir leur plan, elles risquent de perdre ce grand père nouvellement gagné, ce parent qu’elles n’ont jamais connu, cette nouvelle vie qui semble parfaite… etc, etc. Même si tout semble extrêmement bien se passer, le conflit émotionnel ne cesse de gagner en intensité : car les risques sont de plus en plus nombreux.

D’ailleurs, ajouter des risques incitatifs et des risques dissuasifs en même temps ne pose pas le moindre problème non plus. Les effets des risques incitatifs sont parfaitement cumulables avec les effets des risques dissuasifs. Les deux ne sont pas antinomiques et ne s’annulent pas, bien au contraire. Je vous conseille même d’ajouter les deux à la fois pour créer d’avantages de diversité dans les effets que vous créerez.

 

Et de la même manière, il n’y a pas de mauvais risque en soi. Tous les risques, quels qu’ils soient, du moment que l’on comprend en quoi ils sont effectivement rattachés au franchissement de l’obstacle, ont effectivement ces effets-là. Il n’est pas nécessaire d’aller jusqu’à mettre en jeu la vie du personnage ou celle de ses proches par exemple. Il peut tout à fait s’agir de récupérer la broche de sa grand-mère ou d’éviter de perdre sa position de premier de la classe : cela augmentera quand même l’intensité du conflit émotionnel, l’envie que l’on a de voir le personnage franchir l’obstacle et le suspense.

Simplement, un risque qui engage des choses plus importantes pour le personnage aura naturellement un effet plus grand sur le public qu’un risque qui engage des choses de moindre importance. Par exemple, si le personnage risque sa vie, ou son couple, cela aura toujours plus d’impact que s’il risque seulement de perdre 10 euros dans la foulée.

Là encore, on peut donc parler de valeur du risque en ce sens qu’un risque peut avoir plus ou moins d’impact sur les émotions et l’intérêt du public pour le franchissement de l’obstacle. Et à ce niveau-là, la valeur d’un risque se détermine en réalité très simplement : comme les risques ne sont que des objectifs fondamentaux que l’on ajoute autour de l’obstacle, c’est donc la hiérarchie naturelle qui existe entre les objectifs fondamentaux et donc j’ai déjà parlé dans mon article sur la cohérence émotionnelle qui permettra de déterminer la valeur de chaque risque par rapport aux autres. Encore une fois, ces différences de valeur n’existent pour tout un chacun qu’à partir du moment où on commence à les comparer entre elles.

Ajouter des risques de valeur moindre peut donc justement être un moyen de faire ressortir la valeur des risques les plus importants pour le personnage.

 

Et donc oui, vous êtes libre d’ajouter autant de risques que vous le désirez autour d’un seul et même obstacle et ce, quelle que soit la nature de ces risques ou leur valeur. Tous les effets provoqués par chacun de ces risques sont parfaitement cumulables pour le public et il n’existe donc aucune raison concrète de ne pas le faire.

Là encore, comme pour le fait d’augmenter ou non la valeur de l’obstacle, le nombre de risque que vous allez ajouter va en réalité dépendre de ce que vous voulez créer comme émotion chez votre public. Si vous voulez des émotions plus fortes à tel instant, il sera donc utile d’ajouter des risques, il en va de même si vous voulez que le suspense soit grand ou que le public ait grandement envie que l’obstacle soit franchi. A l’inverse, si vous préférez que les émotions soient moins intenses, ne pas ajouter de risques ou en ajouter de moindre valeur, ou même en retirer, sera un bon moyen de respecter votre propre intention à ce niveau-là de l’histoire.

Les risques ne sont jamais que des leviers que vous pouvez choisir d’utiliser ou non pour créer les effets que vous souhaitez créer chez votre public. A vous de voir ce que vous désirez faire en tant qu’auteur avec votre récit pour savoir comment utiliser cet outil et à quel moment.

 

Attention cependant, s’il est effectivement possible d’ajouter des risques à votre guise et que les effets de ceux-ci sont parfaitement cumulables, sachez aussi que le cerveau humain a ses limites et que cela n’est pas tout à fait sans conséquences.

Tout d’abord, il faut bien comprendre qu’un être humain ordinaire ne pourra jamais prendre en compte qu’un certain nombre de risques à la fois. Cela va varier d’une personne à l’autre, mais globalement, notre cerveau ne sera capable d’accepter de nouveaux risques à prendre en compte que jusqu’à un certain point. Au-delà de cette limite, le cerveau sera alors saturé d’informations et commencera à sélectionner les risques qu’il prend en compte et ceux qu’il ne prend pas en compte, sans que le public ou l’auteur ait son mot à dire sur la question.

Naturellement, ce sont les risques qui ont la plus grande valeur qui seront considérés en priorité par votre cerveau et donc tous les risques de plus petite valeur n’auront en réalité plus le moindre effet et plus le moindre intérêt pour le public. Ce qui fait que tous les rappels que vous pourrez faire à leur sujet seront inefficaces, voire pourront gêner l’appréciation de la scène.

Je ne pourrais pas vraiment vous dire jusqu’à combien de risques vous pouvez aller avant que le cerveau ne fasse cette sélection, car il faudrait pour cela mener une étude très approfondie, expériences à l’appui, sur ce seul sujet. Mais il est important qu’en tant qu’auteur vous ayez conscience que cette limite existe et qu’arrive un moment où vous devrez vous concentrez sur certains risques plutôt que sur d’autres : ceux qui ont naturellement la plus grande valeur.

D’ailleurs, il en va de même si vous ajoutez des risques autour d’un même obstacle qui ont un écart de valeur beaucoup trop important. Si vous mettez la perte d’une dizaine d’euros à côté de la perte d’un être cher, la réalité est que le public n’éprouvera aucun intérêt pour le fait de perdre ou de ne pas perdre ces 10 euros. L’importance que revêt la perte d’un être cher est telle qu’elle occultera beaucoup d’autres risques dont la valeur est trop faible. Là encore, il est important qu’en tant qu’auteur, vous en ayez conscience.

 

Mais aussi et surtout, le problème avec le fait de soulever toujours plus de risques est que ces risques soulèvent nécessairement des questions dramatiques. Chaque risque représente une question supplémentaire que le public va se poser lors du franchissement de l’obstacle. Le personnage va-t-il perdre telle chose ? Le personnage va-t-il gagner telle chose au final ? Etc, etc.

Et dans la mesure où, pour que le risque fonctionne, il est nécessaire que vous preniez le temps de bien présenter le risque et de rappeler régulièrement celui-ci à la conscience du public, cela veut dire que le public va se poser ces questions presque en permanence. Or, pour éviter une frustration au public qui lui donne l’impression que votre récit est incomplet – là encore je décrirai plus en détail le mécanisme dans un futur chapitre – il est absolument nécessaire que vous preniez le temps de répondre à chaque question dramatique que vous soulevez.

En d’autres termes, plus vous ajoutez de risque, plus vous vous obligez à prendre le temps de montrer ce que le personnage a effectivement gagné ou perdu en tentant de franchir l’obstacle. Cela vous oblige donc à ajouter des scènes, à ajouter des plans, des lignes. Bref, cela vous oblige à répondre à chaque question dramatique que chaque risque soulève. Ce qui, dans le cas où vous auriez trop de risques engagés, pourrait alourdir la scène ou le passage et en ralentir le rythme.

Il est donc nécessaire que vous ayez bien conscience de cela lorsque vous ajoutez un risque supplémentaire autour d’un ou plusieurs obstacles : il sera nécessaire de donner une réponse à cette question dramatique, ce qui peut potentiellement alourdir votre récit, briser le rythme de celui-ci.

 

Donc oui, vous pouvez ajouter autant de risques que vous souhaitez et en cumuler les effets dramatiques, mais comprenez bien qu’il existe une limite et que cela n’est pas tout à fait sans conséquence sur votre récit.

 

Pour conclure, retenez donc bien cela. Un risque narratif permet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel, le suspense et l’envie que l’on a de voir le personnage franchir l’obstacle ; un risque dissuasif informera même sur la valeur de l’objectif aux yeux du personnage. Un risque a une valeur dans ce sens que tous les objectifs fondamentaux ne se valent pas et que certains sont hiérarchiquement plus forts que les autres aux yeux du personnage et aux yeux du public.

La bonne nouvelle, c’est qu’il n’y a pas de bon ou de mauvais risque et que tous les risques que vous pourrez ajouter autour du franchissement d’un obstacle, quelle que soit la nature ou la valeur de ces derniers, auront un effet dramatique. Mieux encore, ces effets sont totalement cumulables, et donc plus vous en ajouterez, plus les effets seront grands.

Mais attention cependant, mettre en parallèle des risques dont la valeur est trop différente pourra annihiler les effets des risques qui ont la plus petite valeur. De la même manière, notre cerveau ne peut prendre en compte qu’un nombre limité de risques, au-delà de ce nombre, il ne prendra en compte que les risques qui ont la plus grande valeur.

Et plus encore chaque risque narratif que vous ajoutez est en réalité une question dramatique à laquelle il faudra que vous preniez le temps de répondre à un moment ou à un autre du récit.

A vous de voir donc, jusqu’à quel point vous voulez créer ces effets dramatiques-là et si ce levier vous est effectivement utile ou non.

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Le Roman Romancé : Vingt-deuxième épisode !

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Miniature épisode 22

Et voilà, comme promis, voici le nouvel épisode du Roman Romancé ! Et oui, je sais, toujours à propos de la note d’intention. Et il reste d’ailleurs encore un dernier épisode sur le sujet, pour savoir comment bien la faire relire. Je sais que la plupart d’entre vous vont sans doute râler et trouver ça moins intéressant que d’autres épisodes, mais la réalité est que, si vous ne consacrez pas autant d’énergie à votre note d’intention, vous allez surtout perdre beaucoup, beaucoup de temps d’écriture et vous allez passer à côté d’un projet formidable. Dans mon école, on a un cours qui est uniquement dédié aux intentions et ce n’est pas pour rien. N’importe quel professionnel vous le dira : savoir ce qu’on veut écrire et pourquoi on veut l’écrire, c’est le plus important.

Encore une fois, je tiens à remercier ceux d’entre vous qui continuent de me suivre et de me soutenir en laissant des commentaires, des likes ou même en partageant mes travaux. Et je remercie aussi les nouveaux inscrits à la news-letter !

La semaine prochaine, je reviendrais avec un article conseil d’écriture, la suite du chapitre sur le conflit émotionnel et sur les risques narratifs.

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 22

4ème ETAPE : GARCON, DU TON ET DU STYLE, JE VOUS PRIE !

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Comment fonctionne le risque narratif ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (septième article)

Duel-cowboys

Dans ce chapitre, je me suis efforcé de décrire le conflit émotionnel, son importance dans le récit et son fonctionnement.

Je vous ai expliqué que le conflit émotionnel était l’espace au sein duquel les émotions pouvaient être produites. Plus précisément, il s’agit de la distance qui sépare les chances que nous avons d’échouer à atteindre un objectif de nos espoirs de réussir à l’atteindre. Concrètement, il s’agit donc dans un premier temps de s’être fixé un objectif et un objectif que l’on veuille effectivement atteindre. Sans cet objectif et sans cette volonté de l’atteindre, il n’y a pas de conflit émotionnel, il n’y a pas d’émotion. Mais dans les faits, un conflit émotionnel se manifeste surtout dans ce que nous anticipons : le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, les efforts à fournir pour l’atteindre, ce qui pourrait nous empêcher de l’atteindre et comment y remédier.

Evidemment, plus un conflit émotionnel est grand, plus les émotions que l’on pourra provoquer en son sein seront intenses et fortes. Et il existe deux techniques pour augmenter cette distance : augmenter l’espoir de succès ou augmenter les chances d’échouer.

Dans le récit, il est très important de comprendre que le conflit émotionnel doit nécessairement être vécu par le public, et ce, même si celui-ci est appelé à s’identifier à un personnage pour ressentir ses émotions.

Concrètement, le conflit émotionnel, dans le récit, est représenté par l’obstacle, c’est-à-dire un élément du récit qui se dresse entre le personnage et son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi. C’est en racontant le franchissement d’obstacles que l’on raconte en réalité une histoire et c’est en racontant ce franchissement que l’on va pouvoir créer des émotions. Il s’agit donc du cadre de base du récit.

C’est pour cette raison qu’un bon obstacle doit nécessairement être ce que l’on appelle un impératif d’action : c’est-à-dire qu’il doit être une réelle gêne pour atteindre l’objectif, incontournable, construit en même temps que la ou les actions nécessaires pour le franchir, qui elles-mêmes doivent paraître franchissables aux yeux du public et du personnage. Si ces conditions sont réunies et que l’obstacle est bien anticipé, alors le conflit émotionnel existera chez le public et il sera possible d’augmenter la valeur de l’obstacle.

Pour cela, je l’ai dit dans mon précédent article, on peut augmenter la difficulté du franchissement de l’obstacle en elle-même, augmenter le nombre de paramètres à prendre en compte pour franchir l’obstacle, réduire le nombre d’opportunités que l’on aura pour franchir l’obstacle ou encore ajouter au personnage qui le franchit des handicaps qui le gêneront dans le franchissement de l’obstacle.

Augmenter la valeur de l’obstacle sert notamment à augmenter la valeur de l’objectif fondamental qui y est lié aux yeux du public si le personnage décide de le franchir ou à augmenter le suspense. Mais aussi, et surtout, cela aura naturellement pour effet d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel et donc l’intensité des émotions créées en son sein.

Pour autant, comme je l’indiquais dans mon dernier article, il ne s’agit là que de l’un des outils qui permettent cela. Et dans le troisième article de ce chapitre, j’ai surtout expliqué que l’élément qui permettait le plus facilement et le plus efficacement d’augmenter l’intensité d’un conflit émotionnel, ce n’était pas l’obstacle, mais le risque.

Le risque, c’est tout simplement l’enjeu qu’il y a derrière le franchissement de chaque obstacle. C’est-à-dire ce que le personnage peut gagner ou perdre en franchissant l’obstacle en plus d’atteindre son objectif. Un risque est donc concrètement un objectif fondamental – dont j’ai parlé longuement dans le chapitre précédent – que l’on ajoute à un objectif concret, pour rehausser le conflit émotionnel, mais aussi et surtout l’intérêt du public pour le franchissement de l’obstacle.

 

J’en ai déjà parlé dans le troisième article de ce chapitre, un risque peut se manifester de trois manières différentes autour d’un objectif concret.

Tout d’abord, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre, s’il échoue ou s’il franchit mal l’obstacle, quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, s’il doit combattre un ennemi dans un duel, le danger n’est pas seulement qu’il perde le combat, mais aussi qu’il perde la vie. Il y a donc un risque supplémentaire à tenter de franchir l’obstacle.

Ensuite, en ne franchissant pas l’obstacle, le personnage peut risquer de perdre quelque chose de plus que la réalisation de l’objectif en lui-même. Par exemple, si le personnage n’essaie pas de trouver des médicaments pour sa fille, celle-ci mourra. Son inaction lui fera donc perdre quelque chose. Il y a donc un grand risque à ne pas tenter de franchir l’obstacle, voire-même à échouer à franchir l’obstacle.

Enfin, en franchissant l’obstacle, le personnage peut risquer de gagner quelque chose de plus que le simple fait d’atteindre l’objectif. Par exemple, si en réussissant à vaincre un adversaire qui lui veut du mal, le personnage peut aussi libérer un ami qui est enfermé par son ennemi. Ici, il s’agit bien d’un risque dans la mesure où ce « bonus » est directement lié au franchissement de l’obstacle, le personnage risque autant de gagner que de perdre ce bonus en tentant de franchir l’obstacle.

 

Il est important de noter, à ce stade, que ces trois types de risque peuvent chacun exister de deux manières différentes.

Soit le risque existe autour de l’atteinte de l’objectif. Si le personnage atteint l’objectif, il risque de perdre ou de gagner telle chose. Si le personnage n’atteint pas l’objectif, il risque de perdre ou de ne pas gagner telle chose. Par exemple, si le personnage arrive premier à la course, il aura l’admiration du personnage dont il est amoureux, aura la désapprobation de ses concurrents ; s’il n’arrive pas premier, il n’aura pas le poste visé dans l’équipe et n’aura pas l’admiration de son amour. Ici, il ne faut donc pas seulement qu’il tente d’atteindre l’objectif, il doit réussir à l’atteindre coûte que coûte.

Soit le risque existe dans le franchissement de l’obstacle en lui-même, dans le fait de tenter de le franchir. Si le personnage ne tente rien, il ne risque pas de perdre telle chose, ou il risque justement de perdre telle autre chose. Si le personnage tente de franchir l’obstacle, il risque alors de perdre telle chose ou ne risque plus de perdre telle autre, voire risque de gagner telle autre. Par exemple, l’intérêt amoureux peut être séduit juste parce que le protagoniste tente de faire la course ; ou encore, en tentant de faire la course, il met sa santé en danger et devient rival de ceux qui étaient ses amis, mais il ne risque pas d’être exclu de l’équipe. Peu importe alors qu’il gagne ou qu’il perde dans ces cas-là, le simple fait qu’il tente de franchir l’obstacle engage tous les risques.

Toutes ces possibilités existent donc pour ajouter du risque autour du franchissement d’un obstacle, à vous de décider laquelle de ces possibilités est la plus utile pour faire naitre les émotions que vous souhaitez faire naître chez votre public.

 

Une autre remarque et conclusion que l’on peut faire de cet état de fait, c’est qu’il existe deux grandes catégories de risques. Il y a d’abord les risques qui ont plutôt tendance à inciter le personnage à tenter de franchir l’obstacle : le risque de gagner quelque chose de plus, le risque de perdre quelque chose en cas d’inaction. Et de l’autre côté, il y a les risques qui ont plutôt tendance à dissuader le personnage de tenter de franchir l’obstacle : le risque de perdre quelque chose si l’on tente de franchir l’obstacle.

Pour des raisons évidentes, je vais alors me référer à ceux-ci par la suite et lorsque ce sera nécessaire en utilisant la dénomination « risque incitatif » pour les premiers, et « risque dissuasif » pour les seconds. Comme je vous l’expliquerai par la suite, cette distinction peut effectivement avoir son importance en termes de dramaturgie dans certains cas précis.

 

Mais l’autre grande conclusion qu’il faut tirer de tous ces constats, c’est avant tout que le risque n’existe pas en lui-même. Le risque ne peut exister que si, et seulement si, il y a un obstacle à franchir. On ne peut techniquement pas imaginer un risque « seul ».

En effet, un risque, je l’ai dit, est un objectif fondamental qui vient se greffer à d’autres objectifs fondamentaux, autour d’un même objectif concret. Son intérêt premier est, entre autres, de renforcer l’intensité du conflit émotionnel. Or, je l’ai déjà longuement expliqué dans mes articles précédents, la manifestation concrète du conflit émotionnel dans le récit, c’est l’obstacle. Sans obstacle, il n’y a pas d’histoire en tant que tel et aucun conflit émotionnel à renforcer.

De fait, les objectifs fondamentaux eux-mêmes n’existent pas réellement sans objectifs concrets. Un personnage peut vouloir en séduire un autre, oui. Mais tant que cela ne se traduit pas par des actions, des objectifs concrets à réaliser pour y parvenir, cet objectif fondamental n’a strictement aucun effet narratif. Même un risque qui consiste à dire que si le personnage ne fait rien, il risque de lui arriver telle chose, a besoin d’être lié à une action précise pour exister en tant que risque. On ne peut pas dire, si le personnage ne fait rien, sa fille va mourir. Car « ne rien faire » ne veut concrètement rien dire. S’il va faire un jogging, il fait quelque chose, mais cela ne l’aidera pas à sauver sa fille. Il est donc nécessaire de lier ce risque là au franchissement ou au dépassement d’un obstacle en particulier : ici, trouver des médicaments.

En réalité, cela va même un peu plus loin. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’au yeux de votre public, le risque ne semblera jamais réel ou tangible tant qu’il ne sera pas « pris ». C’est-à-dire que tant que le personnage n’a pas entrepris des actions qui créent de l’inquiétude ou de l’espoir vis-à-vis de ces enjeux, le public ne considèrera même pas que le risque concernant ces enjeux est réel. J’expliquerai plus en détail ce mécanisme dans un futur chapitre entièrement dédié à cela.

Mais, quoi qu’il en soit, s’il faut que le personnage entreprenne des actions qui mettent en jeu ces risques-là, il est donc nécessaire qu’il franchisse ou essaie de franchir un obstacle pour que ces risques existent aux yeux du public. C’est pour cela que, plutôt que de « renforcer le conflit émotionnel », je préfère dire que le risque « réhausse l’obstacle », en ce sens qu’il rend celui-ci d’autant plus important à franchir pour le personnage. Il est donc impossible d’imaginer un risque sans l’associer à au moins un obstacle en particulier.

Cependant, s’il est nécessaire que chaque risque soit associé à au moins un obstacle spécifique, qui engage effectivement cet enjeu-là, il est tout à fait possible que le risque soit « latent » ou « durable ». C’est-à-dire qu’il soit en réalité lié à plusieurs obstacles, voire-même à tous les obstacles du récit.

Par exemple, si un personnage a une réputation à laquelle il tient et qu’il veut conserver à tout prix. Même si son objectif fondamental principal, celui qui est « moteur » dans le récit, est tout autre, on peut tout à fait imaginer qu’au cours de ses aventures, il va être amené à entreprendre de nombreuses actions qui mettront en danger sa réputation. Alors, à ce moment-là, presque tous les obstacles seront réhaussés par ce risque précis.

Il n’y a donc pas d’obligation à ce qu’un risque soit limité à un seul et unique obstacle, bien au contraire. La plupart des risques sont rattachés à un grand nombre d’obstacles en règle générale.

 

Et ayant dit tout cela, une dernière conclusion que l’on peut tirer de la notion même de risque narratif, c’est tout simplement que le « risque », n’est rien de plus qu’un objectif fondamental fixé soit au public, soit au personnage à travers lequel le public ressent ses émotions. Ce qui veut dire que, dans le cadre d’un récit qui repose sur le principe d’identification, comme il est nécessaire d’avoir un objectif fondamental autour de chaque action que le personnage entreprend afin de créer cette identification, il y a toujours au minimum un risque pour chaque obstacle que l’on essaie de franchir.

C’est pour cela que, pour réellement rehausser un obstacle, un seul risque ne suffit pas. Pour qu’un obstacle soit véritablement réhaussé, il est toujours nécessaire d’avoir au grand minimum deux risques. Sans quoi, tous les effets narratifs du risque n’existent pas.

Et à ce titre, j’ai expliqué dans le troisième article de ce chapitre, qu’il n’était pas besoin de préciser l’objectif fondamental qui pousse un personnage à vouloir franchir un obstacle. De fait, le public, du moment qu’on lui présente un personnage qui désire franchir un obstacle s’imagine immédiatement la raison fondamentale qui pousse le personnage à vouloir franchir cet obstacle. On peut donc tout à fait lui laisser le loisir d’imaginer l’objectif fondamental par lui-même si on le souhaite, tant que l’action entreprise ne paraît pas vraiment absurde, cela ne pose aucun problème.

En revanche, à ce sujet, deux précisions sont à faire.

La première, c’est qu’en procédant ainsi, vous ne contrôlez pas ce qu’imagine votre public. Chaque spectateur, chaque lecteur, chaque auditeur, chaque joueur va alors s’imaginer son propre scénario, en fonction de son expérience personnelle. Pourquoi ce personnage veut-il manger des lasagnes à tout prix ? Parce qu’il a faim. Parce que ça lui rappelle son enfance. Parce que c’est son plat favori. Parce qu’il a fait un pari avec un ami. Parce qu’il les a achetés et qu’il déteste gâcher de la nourriture. Etc, etc. On peut tout imaginer et donc, chaque membre de votre public va avoir sa propre explication. A partir de là, si l’objectif fondamental que votre public s’imagine n’est pas celui que vous avez vous-même imaginé pour votre personnage, il est fort possible que le personnage finisse par entreprendre une action qui brise l’identification d’une partie plus ou moins importante du public.

Encore une fois, en tant qu’auteur, vous devez maîtriser les émotions de votre public, vous assurer que le public reste identifié à votre personnage aussi longtemps que vous le souhaitez. Ce qui implique qu’il sera aussi important pour vous, la plupart du temps en tout cas, de clairement spécifier quel est l’objectif fondamental « principal » de votre personnage dans le franchissement de l’obstacle, afin qu’il n’y ait pas la moindre incompréhension au cours du récit.

Et la deuxième précision qu’il est nécessaire de faire, c’est que si le public est capable d’imaginer par lui-même un objectif fondamental sans qu’on ait besoin de le lui préciser, il n’imaginera de lui-même qu’un seul et unique objectif fondamental, pas plus. Tout simplement parce que c’est amplement suffisant pour comprendre la situation. Le cerveau, ici, ne fait en effet que boucher les trous, il ne va pas plus loin.

Or, je viens de vous l’expliquer, pour que le risque ait un effet narratif quelconque, il est nécessaire qu’il y ait au moins deux risques, deux objectifs fondamentaux rattachés au même obstacle. Et si le public n’en imagine de lui-même qu’un seul, si aucun objectif fondamental n’est spécifié dans le récit, il n’y aura donc aucun « risque » à proprement parler et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé. Allons plus loin, si un seul objectif fondamental est spécifié, le public n’aura pas à imaginer de lui-même un objectif fondamental et donc, là encore, il ne concevra qu’un seul risque, et l’obstacle ne sera donc pas réhaussé non plus.

Pour qu’un risque soit effectif, qu’il ait un impact narratif, il est donc nécessaire de clairement spécifier au public au minimum deux objectifs fondamentaux. Car si le public n’a pas conscience des risques que prend le personnage en franchissant un obstacle, il ne s’inquiétera pas davantage pour lui ou ne voudra pas davantage qu’il réussisse son entreprise. Le risque en tant que tel n’existera donc pas à ses yeux. Et donc, à moins que vous vouliez effectivement que le public ne se doute pas qu’un risque existe, il est absolument impératif que vous construisiez les risques en amont du franchissement de l’obstacle afin que l’on sache clairement dès le départ, ce que le personnage risque de gagner ou de perdre en franchissant celui-ci.

Et d’ailleurs, à ce titre, rappeler au public les risques au moment précis où le personnage franchit l’obstacle, est un excellent moyen de faire davantage prendre conscience à celui-ci qu’ils sont effectivement dans la balance. Si je reprends mon exemple de Tom qui fait sa course de saut de haie, je peux par exemple rappeler qu’il existe un risque d’impressionner la jeune fille de ses rêves en la montrant être de plus en plus intéressée par la course. Je peux rappeler qu’il risque sa santé en expliquant que la cheville commence à le relancer, que la douleur revient. Et ainsi de suite. Là encore, j’en parlerai dans un chapitre dédié, mais il est important de mettre en scène les risques pour que le public se rappelle sans cesse qu’ils existent.

Enfin, à partir du moment où un risque est pris, il est aussi nécessaire de montrer, une fois l’obstacle franchi, ce qu’il en est. Si le personnage risquait de se fouler la cheville, et surtout si on a insisté sur la question pendant le franchissement de l’obstacle, il faut alors montrer que la cheville va bien, ou qu’elle est foulée. En effet, cela donnera d’autant plus l’impression que le risque était réel. Mais plus encore, chaque risque influe sur l’intensité du conflit émotionnel, montrer ce qu’il en est à l’issue du franchissement de l’obstacle modifiera donc nécessairement cette intensité dans un sens ou dans l’autre et créera donc des émotions. Par exemple, si le personnage a passé l’obstacle sans se blesser, on sera soulagé.

Cela va même plus loin puisque, si vous ne donnez pas de réponse aux questions que les risques soulèvent chez le public, celui-ci les attendra et sera frustré de ne pas les avoir. Là encore, je parlerai plus longuement de ce mécanisme dans les chapitres suivants.

Donc oui, quoi qu’il arrive, il est essentiel que vous preniez le temps de construire et de mettre en scène les risques que vous ajoutez autour d’un obstacle si vous voulez qu’ils aient le moindre effet narratif.

 

Evidemment, à ce titre, l’une des meilleures méthodes que je peux vous conseiller pour montrer qu’un risque existe, c’est – un peu comme dans le cas de l’obstacle – de montrer que le personnage n’en a pas conscience au départ, jusqu’au moment où il manque justement de perdre ou de gagner l’enjeu en question. C’est en effet un excellent moyen de mettre en scène l’existence du risque, de faire prendre conscience de celui-ci au public et au personnage en même temps, en passant par l’action et non une exposition quelque peu lourde et rébarbative.

 

Et la bonne nouvelle, c’est que l’on peut rajouter autant que de risques que l’on veut autour d’un seul et même obstacle, qu’il n’existe pas la moindre limite, autre que ce que l’on peut imaginer et raconter. Il arrive même souvent que la somme des risques engagée au moment de la scène finale d’un récit soit proprement hallucinante. En fait, plus l’histoire a été longue, plus il y a de chances pour que l’obstacle final soit chargé d’un nombre incroyable de risques.

Mais comme nous le verrons dans le prochain article, un surplus de risques a certaines conséquences dramaturgiques qui vont bien au-delà de simplement « rehausser l’obstacle » et qui peuvent s’avérer contraignantes pour l’auteur.

 

Pour conclure cet article, retenez donc ceci.

Tout d’abord, un risque est tout simplement un objectif fondamental que l’on rattache au franchissement d’un obstacle. On peut en rattacher autant que l’on veut, ce qui a pour conséquence première de rehausser l’obstacle, c’est-à-dire d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel que celui-ci représente. Mais attention il est nécessaire, pour que l’effet dramatique fonctionne, que le public ait conscience que les risques en question sont effectivement engagés lors du franchissement de l’obstacle, et qu’il y a au minimum deux risques engagés.

Le risque peut exister soit sur le franchissement de l’obstacle en lui-même, soit sur le fait d’avoir réussi à le franchir, donc soit sur l’action en elle-même, soit sur son résultat. Il se manifeste de trois manières différentes :

  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque dissuasif.
  • Soit le personnage risque de gagner quelque chose en franchissant l’obstacle. On parle alors de risque incitatif.
  • Soit le personnage risque de perdre quelque chose s’il ne franchit pas l’obstacle. On parle alors là aussi de risque incitatif.

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Et voilà, comme promis, après deux semaines d’absence, le retour du Roman Romancé sur vos écrans ! Le nouvel épisode est sorti et, oui, encore une fois, on y parle note d’intention. Il y aura encore deux épisodes sur le sujet alors pas la peine de se plaindre. Je sais que certains d’entre vous ont sûrement envie de passer à la suite, mais c’est une étpae essentielle que vous ne devriez pas négliger pour autant. D’autant que, dans cet épisode, contrairement à la dernière fois, je donne de vrais conseils utiles pour faire un bon plan de note d’intention ! Profitez-en.

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Par ailleurs, oui, je finis cette vidéo avec le salut habituel, comme si j’allais sortir un nouvel épisode dès la semaine prochaine. Mais ce ne sera pas le cas. J’ai enregistré et monté ces vidéos pendant les vacances de Noël, pour avoir plus de temps libre ces deux derniers mois et je n’ai donc pas encore modifié la salutation finale, tout simplement. La semaine prochaine, on se retrouvera donc pour un nouvel article théorie d’écriture !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 22

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