Le Roman Romancé : Cinquième épisode !

>>> Vidéo précédente <<<

Miniature épisode 5

Et voici le nouvel épisode du Roman Romancé, ma série sur la méthode pour écrire des romans. Dans cet épisode, enfin un peu de « pratique » puisque je donne quelques conseils pour se mettre à l’écriture et prendre dès le départ les bonnes habitudes pour écrire. Il s’agit de se donner un rythme, d’apprendre à aller au bout des projets, bref, d’acquérir la discipline nécessaire pour écrire.

On en parle malheureusement pas assez, mais le fait qu’un auteur, pour être professionnel, se doit d’avoir une discipline mentale un peu hors du commun. Autant pour résister aux affres du métiers que pour avoir le courage de travailler aussi régulièrement qu’il est nécessaire de le faire. De mon côté, j’ai toujours un peu considéré qu’avoir cette discipline là relevait un peu du super pouvoir… Mais bon, trop peu d’auteurs l’ont à mon goût cette fameuse discipline, alors suivez bien mes conseils !

On se retrouve Samedi 3 novembre, à 16h, pour la prochaine vidéo qui portera sur l’importance de la relecture !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 5

INTRO : ECRIRE TOUS LES JOURS

 

>>>Vidéo suivante<<<

Comment assurer la cohérence émotionnelle ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (Cinquième article)

cloverfield kiss

Dans mon article précédent, j’ai expliqué que l’une des règles les plus importantes à respecter, si vous voulez que l’on s’identifie à votre personnage sur le long terme, c’est la cohérence émotionnelle. Que c’est en respectant cette règle précise que vous vous assurerez que l’identification au personnage n’est jamais brisée et ainsi que votre public pourra continuer à ressentir des émotions à travers lui jusqu’à la fin de l’histoire.

Pour bien comprendre ce qu’est la cohérence émotionnelle, reprenons un peu les choses dans l’ordre. Dans l’hypothèse où vous écrivez une histoire qui repose, pour créer des émotions chez votre public, sur le principe d’identification à un personnage, cela veut dire que votre public ressentira des émotions en se mettant à la place de votre personnage, à travers celui-ci. Or, pour que votre public puisse le faire, pour que l’identification fonctionne, il faut que vous lui fixiez un objectif fondamental que votre public puisse comprendre, apprécier : c’est-à-dire un désir que votre public a déjà ressenti lui-même au moins une fois dans sa vie. A partir de là, il pourra effectivement comprendre le personnage, s’imaginer à sa place et ainsi ressentir ce que le personnage ressent ou devrait ressentir dans telle ou telle situation.

Dans cette hypothèse toujours, votre but en tant qu’auteur est donc que le public reste identifié à votre personnage tout au long de l’intrigue, et ce jusqu’au mot fin, afin qu’il puisse ressentir des émotions continuellement. En effet, comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’identification, plus on s’identifie à un personnage sur le long terme, plus les émotions que l’on ressent à travers lui sont fortes. Or, si l’identification au personnage est brisée un seul instant, vous devrez la recréer à partir de zéro et vous perdrez tout le bénéfice produit par une identification prolongée. Et si elle est brisée continuellement, l’identification sera perdue, ne sera plus possible et, à moins que vous ayez basé votre récit sur l’expérience directe, votre histoire ne fera ressentir aucune émotion à votre public.

Et donc, puisque ce qui crée de l’identification c’est le fait que votre personnage ait un objectif fondamental que votre public comprend et connaît, et puisque vous souhaitez que cette identification soit maintenue sur le long terme, la solution est simple : vous assurer qu’à tout moment votre personnage poursuive un objectif fondamental que le public comprend, connaît, qui est logique ; qu’à aucun moment on ne se demande ce que le personnage cherche à accomplir ou pourquoi il cherche à l’accomplir.

Et bien, veiller à cela tout au long de votre intrigue, c’est veiller à respecter la cohérence émotionnelle. C’est-à-dire veiller à la cohérence des émotions et des désirs du personnage auquel le public est censé s’identifier, et qui est aussi la source des émotions du public.

 

A première vue, on pourrait penser que respecter cette règle est d’une simplicité incroyable : il suffit de s’assurer qu’à chaque instant, l’objectif fondamental du protagoniste soit compréhensible, appréciable par le public, et le tour est joué. Malheureusement, ce n’est pas du tout le cas et la question est beaucoup plus épineuse qu’on pourrait le croire.

En effet, assurer la cohérence émotionnelle du récit, ce n’est pas s’assurer que l’objectif fondamental soit toujours compris, c’est vraiment s’assurer qu’à aucun moment le public ne se demande ce que le protagoniste cherche à accomplir ou pourquoi il cherche à l’accomplir. Et cela veut dire qu’on ne doit pas seulement s’assurer que l’objectif fondamental soit appréhendé par le public, mais aussi et surtout que cet objectif fondamental soit cohérent avec tout ce qui a précédé dans le récit. Pour dire les choses autrement, il est nécessaire que l’objectif fondamental du personnage auquel on s’identifie à un instant T soit en réalité la conséquence logique – sur le plan émotionnel en priorité – de tout ce qui a précédé dans le récit.

Prenons un exemple simple pour illustrer un peu ce que je viens de dire. Imaginons un personnage poursuivi par un monstre qui cherche à le tuer. Son objectif fondamental au début de l’histoire est tout naturellement de survivre et cela va lui procurer tout un tas d’objectifs concrets qui vont nourrir l’identification. Mais imaginons que, dans sa course pour échapper au monstre, il croise une jeune femme et décide alors d’entreprendre un jeu de séduction. Immédiatement, il se pose un problème majeur et votre cerveau trouve théoriquement cette attitude parfaitement incohérente. A priori, vous n’arrivez plus à vous identifier au personnage.

Pourtant, vouloir séduire quelqu’un est un objectif fondamental parfaitement efficace en temps normal et n’importe qui est à même de le comprendre, de l’apprécier. Alors pourquoi ne parvient-on plus à s’identifier au personnage ? Tout simplement parce que ce qui précède dans l’histoire rend cet objectif parfaitement incohérent. En effet, a priori, le personnage est toujours poursuivi par le monstre, sa vie est toujours en danger. S’arrêter pour séduire une jeune femme ne fait pas sens dans cette situation, c’est même un geste parfaitement suicidaire. Or, le personnage ne l’est pas puisque son objectif fondamental de base est justement de sauver sa peau. Et du coup, vous vous demandez pourquoi il s’arrête pour séduire une jeune femme lorsqu’il devrait fuir un monstre. La règle est brisée, vous n’arrivez plus à vous identifier à lui.

Voici un parfait exemple d’incohérence émotionnelle qui brisera systématiquement l’identification du public au personnage. Pour corriger le problème, les solutions sont évidentes. On peut par exemple, inverser les objectifs fondamentaux dans le temps. Le personnage commencerait ainsi par tenter de séduire la jeune femme, mais il serait interrompu par l’arrivée d’un monstre et devrait donc essayer de survivre. Là, la suite est logique, cohérente sur le plan émotionnel, on peut s’identifier à lui. On peut aussi rajouter un événement qui justifie le changement d’objectif. Par exemple, si le personnage croit s’être enfin débarrassé du monstre d’une manière ou d’une autre, même si le public sait très bien que ce n’est pas vrai. On pourra tout à fait comprendre que le personnage se consacre à la séduction puisqu’il n’a aucun moyen de savoir qu’il est toujours en danger.

En somme, pour assurer la cohérence émotionnelle, choisir des objectifs fondamentaux que le public a déjà eu lui-même à un moment ou à un autre de sa vie ne suffit pas, il faut d’abord que ces objectifs fondamentaux s’inscrivent dans la continuité du récit, qu’ils soient logiques par rapport aux événements de celui-ci, qu’ils soient toujours justifiés dans cette continuité. Et bien entendu, il est absolument nécessaire que ces justifications soient claires et intelligibles pour le public, qu’elles ne lui soient jamais cachées, sans quoi, ce sera comme si elles n’existaient pas et les révéler plus tard dans le récit n’aura aucun intérêt : le mal sera déjà fait, l’identification aura déjà été brisée.

Imaginez qu’en fait, pour assurer la cohérence émotionnelle, vos objectifs fondamentaux et vos objectifs concrets doivent former comme les maillons d’une même chaîne, qu’ils doivent être liés entre eux, se suivre de manière logique et cohérente. Et si jamais vous avez le moindre doute à propos de la cohérence émotionnelle de votre histoire, un bon conseil pratique que je peux vous donner, est justement de rédiger cette chaîne, de la mettre en forme sur le papier et de vérifier si, effectivement, tous les maillons sont bien liés entre eux, si tous les objectifs du personnage sont bien justifiés dans votre récit.

Evidemment, cela ne concerne pas que les objectifs de votre personnage, qu’ils soient concrets ou fondamentaux, mais aussi les réactions émotionnelles de celui-ci par rapport à ces objectifs. Si l’un des événements du récit frustre le personnage dans la réalisation d’un objectif, quel qu’il soit, il est nécessaire que votre personnage ait une réaction appropriée à cette frustration. A l’inverse, si un événement facilite la réalisation d’un objectif, quel qu’il soit, votre personnage doit nécessairement en tirer une réaction positive (à moins que l’origine de cette facilitation soit douteuse, ce qui justifierait une forme d’appréhension de sa part, mais là encore, il devrait clairement hésiter entre profiter de l’opportunité et la refuser par prudence ou morale). A chaque instant T de votre récit, les réactions du personnage auquel on s’identifie doivent être cohérentes avec les objectifs qu’il cherche à atteindre, sans quoi, là encore, cela risque de briser l’identification.

En effet, face à une réaction absurde, contraire à ce qui semble être son objectif fondamental, on en viendra à questionner l’objectif fondamental en lui-même, ce qui va à l’encontre de la cohérence émotionnelle du récit.

Une fois de plus, n’hésitez pas, en cas de doute, à mettre en forme cette chaîne de réactions émotionnelles si cela peut vous aider à mieux assurer la cohérence de celles-ci.

 

Mais attention. Si à première vue il peut paraître assez simple de construire une chaîne d’objectifs et de réactions cohérentes, et donc d’assurer la cohérence émotionnelle de votre récit, il y a cependant une petite subtilité qui vous impose en réalité de suivre certaines règles, de faire attention à deux éléments en particulier qui peuvent tout gâcher si l’on n’y prête pas garde. Cette petite subtilité, c’est bien entendu que cette continuité d’objectifs doit être logique, cohérente. Ce qui entraine naturellement la question : logique et cohérente aux yeux de qui ?

Et bien évidemment, la réponse à cette question est que cette continuité doit être logique et cohérente aux yeux de votre public avant toute chose.

Encore une fois, l’identification est un phénomène qui permet à votre public de s’imaginer à la place de votre personnage, de se dire « moi, dans cette situation, qu’est-ce que je ferais, qu’est-ce que je ressentirais ? ». Et c’est donc toujours en fonction de sa propre perception du monde qu’il va pouvoir appréhender la cohérence des objectifs et des réactions émotionnelles du personnage auquel il s’identifie. S’il s’avère, à un moment ou à un autre, qu’il existe une dissonance entre ce qui paraît être une réaction émotionnelle logique pour le public et la réaction du personnage à tel ou tel événement, alors il y aura effectivement rupture de l’identification. Et si le public estime que, logiquement, un personnage devrait changer d’objectif au regard des événements du récit, mais que le personnage ne le fait pas, ou choisit un objectif qui ne paraît pas faire sens à ses yeux dans une telle situation, alors il y aura, là aussi, une rupture de l’identification.

Or, ne l’oubliez pas, jusqu’à preuve du contraire, votre public est composé d’êtres humains. Et il s’avère que les êtres humains fonctionnent tous selon une certaine logique, tant sur le plan des réactions que sur celui du choix de leurs objectifs fondamentaux.

Tout d’abord, en ce qui concerne les réactions, je l’ai déjà dit, un être humain s’attend à une réaction positive lorsque quelqu’un se rapproche de son objectif et à une réaction négative lorsque l’on est frustré dans sa quête. La nature précise de la réaction (joie, euphorie, soulagement, rire, tristesse, colère, larmes etc.) n’est pas très importante en soi. Tant que vous respectez cette logique de positif/négatif, votre public ne sera pas perdu et pourra continuer à s’identifier au personnage.

En revanche, le choix des objectifs fondamentaux est beaucoup plus délicat. De fait, j’en ai déjà un peu parlé dans mon précédent article, mais il s’avère qu’aux yeux des êtres humains – et c’est bien normal quand on y pense – tous les objectifs fondamentaux ne se valent pas, il existe une hiérarchie entre eux. Une hiérarchie que votre personnage devra impérativement respecter si vous voulez que votre public continue de s’identifier à lui. Cela veut dire concrètement que lorsque votre personnage va avoir le choix entre deux objectifs fondamentaux, il est impératif qu’il choisisse toujours de suivre l’objectif fondamental le plus fort, le plus important aux yeux du public.

La question qu’il faut donc se poser est : quels objectifs fondamentaux sont plus forts que les autres aux yeux des êtres humains ? Et à cette question, la réponse est malheureusement beaucoup plus vague qu’on pourrait l’espérer, car même les plus grands sociologues et psychologues ne s’accordent pas nécessairement sur la question. La vérité est que cette hiérarchie va différer d’un individu à l’autre, d’un groupe social à l’autre, d’une culture à l’autre.

Bien sûr, tout n’est pas aussi flou que ça et il existe effectivement des objectifs fondamentaux qui sont « naturellement », plus fort que les autres. La survie, de manière générale, a tendance à supplanter tous les autres objectifs fondamentaux, car c’est un instinct très fort chez l’être humain, même s’il existe effectivement des circonstances exceptionnelles où nous la mettons au second plan. D’ailleurs, tous les instincts « primaires » que nous pouvons avoir en tant qu’être humain (manger, boire, dormir etc) ont tendance à supplanter beaucoup d’autres objectifs fondamentaux précisément parce qu’ils engagent notre santé physique immédiate, et donc, quelque part, notre survie.

Par ailleurs, même s’il existe des différences culturelles et sociales assez nettes entre les individus, il est important de constater que les désirs émotionnels ou intellectuels (comme l’amour de l’autre, la reconnaissance sociale, l’accumulation de nouvelles connaissances, l’estime de soi…) sont quasiment toujours plus forts que les désirs purement matériels (comme le confort, la gourmandise, la recherche de l’esthétique…). De fait, ces désirs intellectuels ou émotionnels sont souvent directement liés à ce qui fait l’essence même de notre bonheur individuel, tandis que les désirs matériels se rapportent plutôt à des plaisirs passagers, voire-même périssables.

Bien sûr, ce ne sont que des généralités et vous trouverez toujours des exceptions à la règle : certains, par exemple, n’hésitent pas à mettre leur propre confort au-dessus de l’amour de l’autre ou de la reconnaissance sociale, tandis que d’autres iront jusqu’à risquer leur vie pour la recherche de l’esthétique. Néanmoins, avoir cette hiérarchie approximative en tête vous permettra tout de même d’éviter la plupart des écueils à ce niveau-là et donc à maintenir plus facilement la cohérence émotionnelle tout au long du récit en la faisant globalement respecter à votre personnage. N’hésitez pas à vous référer à des travaux de sociologues ou de psychologues à ce sujet, comme par exemple la fameuse pyramide de Pavlov – bien qu’elle soit assez désuète –, cela vous permettra effectivement de préciser les choses à ce niveau.

Malheureusement, je tiens à le préciser ici, parce que vous êtes contraint de choisir une hiérarchie de valeurs plutôt qu’une autre pour pouvoir assurer la cohérence émotionnelle de votre récit, sachez qu’il est techniquement impossible pour un auteur d’assurer une identification universelle à son personnage. Une histoire qui sera ainsi très prenante dans un pays ou une zone culturelle ne trouvera aucun écho ailleurs parce que le public ne sera pas réceptif à la cohérence émotionnelle mise en place. Et plus vous baserez votre récit sur des systèmes de valeurs et des références socio-culturelles précises, moins celui-ci sera accessible au plus grand nombre.

Ce qui induit donc une seconde forme de hiérarchie entre les objectifs fondamentaux eux-mêmes, pas tellement dans l’importance qu’ils revêtent les uns par rapport aux autres aux yeux de l’individu, mais plutôt dans leur universalisme. En effet, certains objectifs, comme la survie, le besoin d’amour de l’autre, le désir sexuel ou encore la faim, seront efficacement compris par tous les êtres humains, car ce sont des désirs, des besoins que quasiment tous ont déjà ressenti. Les récits qui se basent sur ces objectifs fondamentaux pour créer de l’identification ont donc plus de chances que d’autres de toucher un public plus large.

Les théoriciens de l’écriture Hollywoodienne, qui a pour objectif commercial de s’exporter au maximum, vous conseilleront d’ailleurs toujours d’en revenir à ces objectifs les plus primaires afin de pouvoir toucher le public le plus large possible. Mais la réalité est qu’en fait, tout dépend du public auquel vous voulez vous adresser. Si, effectivement, vous voulez vous adresser au plus grand nombre, alors oui, n’hésitez pas à centrer votre histoire autour des besoins les plus universels possibles. Si vous n’en avez cure et qu’un public restreint vous convient très bien, ignorez ce conseil.

Mais quoi qu’il en soit, retenez que pour assurer la cohérence émotionnelle de votre récit, vous devrez respecter la hiérarchie qui existe entre les différents objectifs fondamentaux. Et donc qu’à partir du moment où votre personnage aura le choix entre deux objectifs fondamentaux, il devra toujours faire le choix le plus logique, le plus cohérent possible aux yeux de votre public, sans quoi celui-ci risque de lâcher en cours de route. Bien entendu, ce besoin de choix logique n’interviendra que lorsque les deux objectifs fondamentaux seront suffisamment éloignés l’un de l’autre dans cette hiérarchie pour créer des dissonances palpables.

Entre choisir de survivre et choisir d’acheter de nouvelles chaussures, le choix est clair et la logique s’impose d’elle-même. Mais entre survivre soi-même et la survie d’un être cher, la question est infiniment plus délicate : votre personnage pourra choisir l’un ou l’autre sans que cela ne brise l’identification du public. Quand bien même votre public aurait-il fait un choix différent lui-même, il ne trouvera pas illogique ou incohérent qu’une autre personne puisse faire un choix différent du sien dans ce type de situation.

 

Cette capacité à s’identifier à un personnage qui fait des choix d’objectifs fondamentaux différents de soi peut sembler très étrange lorsque l’on y pense. A priori, l’identification repose exclusivement sur l’émotion pour fonctionner et ne peut donc en aucun cas être rationnalisée par le public. En effet, ce n’est pas parce que votre logique vous dicte que les choix d’un personnage sont sensés que vous allez vous identifier à lui. Encore une fois, il s’agit avant tout de ressentir les émotions du personnage avec lui, la raison n’a rien à voir là-dedans.

Mais justement, cette capacité n’a en réalité rien à voir avec la logique. Si vous avez la capacité de vous identifier à un personnage qui fait un choix moral différent du vôtre, c’est précisément parce qu’un choix moral n’a rien à voir avec vos émotions et vos désirs, bien au contraire. Dans le cas d’un choix entre votre survie et celle de l’un de vos proches, le problème est justement que vous avez les deux désirs en vous et que vous allez devoir utiliser votre morale pour résoudre ce dilemme. Mais puisque vous ressentez les deux désirs à la fois – et que fondamentalement, vous voudriez atteindre les deux objectifs en même temps – vous pourrez donc tout naturellement vous identifier à un personnage qui choisira l’un ou l’autre de ces deux désirs.

Cependant, ne l’oubliez pas, les objectifs fondamentaux de votre personnage ne doivent pas seulement être des objectifs fondamentaux que le public est à même de comprendre, d’apprécier, qu’il a déjà ressenti lui-même. Le plus important est, je l’ai dit plus tôt dans l’article, de s’assurer que ces objectifs fondamentaux s’inscrivent dans une continuité logique et cohérente par rapport à tout ce qu’il se passe dans le récit. Et cela induit donc un second élément auquel vous devez impérativement faire attention si vous voulez que l’on continue à s’identifier à votre personnage : en plus de respecter la logique émotionnelle de votre public, il est primordial que vous respectiez la logique émotionnelle de votre personnage.

En effet, même si nous avons la capacité de nous mettre à la place de personnes qui font pourtant des choix moraux différents, voire même qui ont parfois une hiérarchie de valeur assez différente de la nôtre, si nous sommes capable de comprendre ces personnes et de ressentir à leur place, il n’empêche que nous avons absolument besoin de pouvoir comprendre ces personnes. Ce qui implique que nous avons absolument besoin de comprendre la logique émotionnelle qui les anime, sans quoi, nous allons là encore finir par être confronté à des dissonances entre ce que cette personne ressent et ce que nous pensons qu’elle devrait ressentir. Et alors, à nouveau, nous allons nous demander pourquoi elle ressent telle émotion dans telle situation, ce qui constitue une rupture de l’identification.

Pour prendre un exemple concret, imaginez que vous racontiez l’histoire d’un personnage qui choisit de devenir célèbre plutôt que de conserver l’amour d’une autre personne. Si le choix se présente à nouveau dans le récit plus tard, on s’attendra instinctivement à ce que le personnage refasse à nouveau le choix de la célébrité. S’il ne le fait pas et que rien dans l’histoire n’indique qu’il a changé d’avis, alors oui, le public s’interrogera sur ce choix : il se demandera donc pourquoi le personnage cherche à accomplir cet objectif fondamental-là. En d’autres termes, l’identification sera brisée.

Il est donc primordial, pour assurer la cohérence émotionnelle de votre récit, que vous respectiez aussi la logique émotionnelle du personnage en lui-même et que vous preniez le temps de justifier ses évolutions morales lorsqu’il y a lieu. Après tout, votre personnage est effectivement un élément du récit, il participe donc à sa logique interne.

 

Et ayant dit tout cela, ayant fait tous ces avertissements, vous devez en avoir conscience maintenant : il est certes primordial de respecter une certaine logique lorsque l’on veut assurer la cohérence émotionnelle de son récit. Mais le fait est aussi que, je l’ai dit à plusieurs reprises, certains choix d’objectifs fondamentaux a priori étranges peuvent effectivement exister sans que cela ne pose le moindre problème. En effet, la seule et unique condition est que ces choix, ces réactions étranges soient en réalité justifiées dans la logique interne du récit.

Ce qui veut dire que, quelque part, tant que c’est justifié et que la chaîne des émotions n’est jamais vraiment brisée, on peut ainsi faire accepter à peu près tout et n’importe quoi à son public sans jamais briser l’identification. Car à partir du moment où la cohérence émotionnelle est respectée, votre public s’identifiera à votre personnage et ira où vous l’emmènerez sans poser la moindre question.

Et quelque part, c’est ça qui est formidable avec le principe d’identification : si vous le poussez suffisamment loin en respectant toutes les règles que j’ai édictée jusqu’à présent dans mes articles, vous pourrez manipuler votre public à votre guise, en faire à peu de choses près ce que vous voudrez… y compris lui donner des désirs qu’il n’aurait jamais eu en temps normal et lui faire ressentir des émotions nouvelles qu’il n’aurait jamais ressenties autrement.

Et dans mon prochain article, c’est justement de ces merveilleuses applications que nous parlerons et des choses extraordinaires que vous pourrez faire en identifiant votre public à un personnage.

 

Pour lors retenez simplement qu’assurer la cohérence émotionnelle du récit est nécessaire pour conserver l’identification au personnage jusqu’au mot fin. Que pour l’assurer, il ne suffit pas qu’à chaque instant, votre personnage ait un objectif fondamental que votre public ait déjà eu, mais que ces objectifs fondamentaux et les réactions du personnage s’inscrivent dans une continuité émotionnelle logique et cohérente par rapport à tous les éléments du récit.

Cela veut dire que vous devez faire attention à respecter la hiérarchie naturelle qui existe entre les différents objectifs fondamentaux pour l’être humain, quand bien même le choix de cette hiérarchie vous coupera nécessairement d’une partie du public, mais que vous devrez aussi respecter la logique émotionnelle du personnage auquel on est censé s’identifier d’un bout à l’autre du récit.

Mais retenez aussi que les écarts sont possibles, tant que vous trouvez le moyen de les justifier dans le récit.

N’oubliez pas non plus que certains objectifs fondamentaux sont plus universels que d’autres et permettront donc à un public plus large de s’identifier à votre personnage.

 

Enfin, pour tous ceux qui écrivent des récits qui se basent sur l’expérience directe de leur public pour générer des émotions, il est évident que le respect de ces règles n’est pas du tout une nécessité. Ne vous embarrassez donc pas de cohérence émotionnelle dans votre récit. Au contraire de vous servir, elle pourrait pousser le public à créer une identification malvenue qui gênera l’apparition d’émotions par expérience directe.

 

>>> Article suivant <<<

Lu : La Dramaturgie (Yves Lavandier)

La Dramaturgie Couv

Voilà, après avoir lu et fait la critique du très fameux Save The Cat! de Blake Snyder, qui était un très bon ouvrage mais qui avait le défaut de rester trop en surface, j’ai décidé de m’attaquer à la lecture d’un essai infiniment plus complet et plus théorique : j’ai nommé l’incontournable La Dramaturgie, de monsieur Yves Lavandier. Un français ! Cocorico !

Alors, pour ceux qui ne le connaîtraient pas – mais très honnêtement, ça m’étonnerait vraiment – La Dramaturgie c’est l’ouvrage de référence par excellence en France en matière d’écriture. C’est celui qu’on va citer dans toutes les discussions entre auteurs d’une manière ou d’une autre à partir du moment où on se trouve du bon côté de l’Atlantique (le vieux côté). C’est l’ouvrage que l’ensemble du monde de l’écriture, du producteur à l’éditeur, en passant par l’auteur et le prof de scénario, vous recommandera en premier dans notre pays ! Et pour cause… c’est bien le seul qui se bouscule au portillon…

Soyons honnête deux minutes, si l’influence d’Yves Lavandier sur la théorie d’écriture française est si forte, c’est bien parce qu’il n’a pas (encore) de concurrence sérieuse. Il y a bien des ouvrages çà et là, mais je ne crois pas qu’ils soient aussi complets, aussi intéressants ou même aussi bien diffusés. Car Yves Lavandier en a fait du chemin pour en arriver là et imposer son livre dans toutes les discussions mondaines d’écriture. Il a fait des cours, des conférences, des masterclass, il a envoyé des copies aux grands auteurs et producteurs français afin que ceux-ci lui laissent des petits mots gentils qu’il peut afficher sans complexe sur son quatrième de couverture etc, etc.

Et je ne critique pas du tout sa démarche à ce sujet, bien au contraire. Il a fait ce qu’il fallait pour faire connaître son travail et il a eu parfaitement raison de le faire : il a su s’imposer comme le maître de la théorie d’écriture en France et il semble que personne n’ait encore travaillé autant que lui pour en arriver-là.

Mais son omniprésence m’intriguait vraiment. On m’en parlait en long, en large et en travers dans mes cours d’écriture, tout le monde le prenait en référence autour de moi, les uns parlaient de cette lecture comme d’une véritable révélation qui avait changé leur façon même d’écrire. Il y en avait même pour recommander cette lecture par rapport aux autres piliers du genre, devant les Truby, les McKee et les Campbell, pour le simple prétexte qu’il avait eu le bon sens d’écrire dans un style tout à fait accessible.

Alors, j’ai voulu savoir : Yves Lavandier est-il vraiment le magicien formidable dont tout le monde murmure les exploits ? Ou est-ce qu’étant le seul concurrent de sa catégorie, toute sa brillante théorie n’est finalement que du flan, de la poudre aux yeux ?

Et donc, j’ai lu La Dramaturgie, après des années passées à résister âprement à la tentation.

 

Le verdict ?

Mouais, pas convaincu. Franchement bof.

Et en fait, ça me désole même que tant de personnes en France prennent cet ouvrage en référence, parce que soyons honnête, c’est vraiment pas folichon tout ça. Franchement, j’ai vu beaucoup mieux, à bien des égards et je ne vois pas pourquoi on en fait tout un foin.

Autant vous le dire tout de suite, ça n’a pas été une lecture très agréable pour moi. Déjà que j’ai du mal à me mettre aux essais, celui-là m’a carrément pris plusieurs mois et j’ai dû faire des pauses pour éviter de craquer complètement. Parce que oui, je me suis arraché les cheveux plusieurs fois sur cet ouvrage : il y a des passages qui sont de telles énormités que j’avais envie de crier « Mais non ! » et de décortiquer en détail dans mes articles pourquoi ce qu’il disait était royalement faux. J’ai même lâché, à un moment donné, quelques messages à moitié haineux sur les réseaux sociaux tellement certains de ses chapitres me sortaient par les yeux. Sur la fin, j’ai même essayé de lire plus vite pour me débarrasser de l’ouvrage tout en ayant la conscience tranquille pour pouvoir en parler…

Oui, vous l’avez compris, je ne vais pas du tout être tendre avec Yves Lavandier dans cet article. Et si c’est votre livre de chevet et que vous ne jurez que par lui… ma foi, je vous conseille vivement, très vivement même, de lire mon article jusqu’au bout, parce que je pense que justement, c’est plus à vous que je m’adresse qu’autre chose.

Alors attention, je ne suis pas en train de dire que tout est à jeter et que cet ouvrage entier est horrible de nullité. En fait, j’irai même au contraire dire que, dans l’ensemble, Lavandier reste de très bon conseil et que ce n’est pas un hasard s’il a pu s’imposer comme le maître des lieux en France en ce qui concerne l’écriture.

Ce qui me gêne fondamentalement, c’est que tous ces bons conseils sont mêlés à des absurdités sans nom qui sont pourtant défendues avec la même ferveur dans le texte. A tel point que j’ai vraiment du mal à savoir si je dois recommander cette lecture ou non… Et c’est vraiment perturbant.

 

En fait, pour entrer un peu dans le détail, ce qui m’énerve le plus avec La Dramaturgie c’est qu’Yves Lavandier n’a absolument pas une démarche scientifique lorsqu’il essaie de parler d’écriture et sa méthode pour donner des conseils ou expliquer en quoi ses conseils sont bons est, au mieux, complètement fumeuse.

Pour commencer, Lavandier confond ce qui est un bon récit, et ce qui est un récit que lui-même va apprécier. A plusieurs reprises, il ira déclarer sur ses grands chevaux que telle œuvre est un bon film, une bonne série, une bonne pièce de théâtre, et que telle autre est terriblement mauvaise. Problème : lorsqu’il commence à expliquer que Seul Au Monde, Rocky ou encore Million Dollar Baby sont des navets alors que la critique est plutôt unanime et que ce sont des films que beaucoup d’auteurs citent aujourd’hui comme des références absolue en matière d’écriture… bah ça nous donne un peu le niveau de prétention d’Yves Lavandier, qui se permet de décréter ce qui est bon ou pas dans une histoire selon ses goûts personnels et rien d’autre.

Mais ça va plus loin, car lorsqu’Yves Lavandier ne comprend pas une technique ou une façon d’écrire, il la décrète immédiatement mauvaise pour cette seule raison au lieu d’avouer sa faiblesse et de dire qu’il ne sait pas tout sur tout – ce qui me paraît être la moindre des choses. Ainsi, on a le droit à tout un passage sur l’utilité du flashback dans un récit. Comme il n’a visiblement pas compris l’intérêt dramaturgique que l’on peut y trouver, il décrète donc avec force que les auteurs ne devraient pas l’utiliser, sauf s’ils font comme dans ces fameux films qu’il a bien aimé de son côté.

Mais surtout, surtout, ce qui est problématique, ce ne sont pas tellement les conseils en eux-mêmes que les explications qu’il donne. Elles sont, la plupart du temps, complètement absurdes, quand bien même le conseil qu’il donne en lui-même vaut tout à fait le détour. Car il est assez clair qu’Yves Lavandier n’a jamais eu la démarche de chercher concrètement des explications scientifiques aux phénomènes qu’il décrit.

Et du coup, La Dramaturgie me fait un peu l’effet de la Bible par certains aspects : on essaie d’expliquer ce que l’on constate comme on peut et ça finit par donner des explications vraiment étranges comme le fait que la Terre soit le centre de l’univers ou encore qu’on trouve le Paradis de l’autre côté de tel fleuve etc. En soi, la science et la Bible partent des mêmes constats : le soleil se lève à l’Est tous les matins. Sauf que la Science cherche à trouver une explication rationnelle et que ceux qui ont écrit la Bible ont imaginé des trucs un peu mystique pour justifier tout ça. M’est avis qu’Yves Lavandier a fait un peu la même chose, parce qu’utiliser la méthode scientifique demandait peut-être un peu trop d’efforts…

Je veux dire, il y a un passage dans l’ouvrage où Lavandier parle de la récurrence du nombre 12 dans les contes, en disant que ça n’a aucune incidence dans la dramaturgie est que c’est simplement lié à des superstitions anciennes et culturelles (jusque-là je veux bien le croire). Le problème, est qu’il explique l’origine de cette superstition en disant que « les Anciens » (allez savoir qui sont ces anciens) avaient découverts 12 constellations dans le ciel et qu’ils avaient basés toutes sortes de mythes sur la question. Et là, le scientifique en moi est atterré.

Tout d’abord, les « Anciens » avaient découvert beaucoup plus de 12 constellations dans le ciel. Ils passaient leurs temps à regarder les étoiles et pouvaient prédire le mouvement des planètes avec précision. Je suis certain qu’ils avaient découvert des dizaines, des centaines de constellations visibles depuis la Terre et ce à chaque saison. Je n’ai pas fait de recherches là-dessus, mais ça me paraît évident rien qu’avec les maigres connaissances que j’ai en la matière.

Quant à la véritable importance du nombre 12 dans la mythologie, sachez qu’il s’agirait surtout du résultat de l’influence du système mathématique duodécimal (en base de 12 donc) dans l’Antiquité. En effet, ce système, qui permet de compter avec son pouce sur phalanges des autres doigts de la main, était très répandu et utilisé depuis l’Egypte antique. Et pour cause, il était plus pratique que le système décimal pour faire du commerce : on pouvait compter ainsi sur ses phalanges même avec une main occupée, alors qu’il faut avoir ses deux mains libres pour compter sur ses doigts en système décimal…

Il m’a fallu précisément dix minutes pour vérifier l’information sur Internet en corroborant plusieurs sources et je vous laisse le faire par vous-même si le cœur vous en dit.

L’explication donnée par Lavandier dans La Dramaturgie me laisse donc perplexe. Comment a-t-il pu laisser passer une telle énormité ? Il ne faut vraiment pas beaucoup d’effort pour trouver la véritable explication et je ne peux donc en conclure qu’une seule chose : il ne s’est jamais donné la peine de vérifier l’information et s’est simplement dit que, parce que ça semblait logique, ça devait être vrai. Le pire étant bien sûr qu’il donne l’explication comme parole d’évangile, en assurant que c’est la vérité vraie et sans émettre le moindre doute quant à sa supposition.

Vous me direz que ce passage n’a pas grand-chose à voir avec l’écriture et vous aurez raison. Après tout, ce n’est pas son domaine et il a droit de se tromper du coup, on ne s’attend pas à lire un livre d’Histoire en ouvrant La Dramaturgie, ce n’est pas là que l’intérêt du texte réside. Mais justement : que fait un tel passage dans un ouvrage pareil du coup ? Et pourquoi, si ce n’est pas son domaine, se permet-il d’être aussi sûr de lui et ne nous renvoie-t-il pas à des personnes plus compétentes ? Et enfin, s’il ne prend pas la peine de vérifier une affirmation aussi simple… pensez-vous réellement qu’il l’a fait pour toutes les autres ?

Moi, ce qui me gêne surtout, c’est que ce passage est édifiant sur sa méthode de travail. Toutes les explications qu’il donne suivent en réalité ce même manque de rigueur dans la démarche. Et du coup, la conséquence logique de ce manque flagrant de méthode scientifique et de rigueur est que la plupart des explications qu’il donne sont totalement erronées et qu’il ne comprend donc pas lui-même les règles dont il parle.

Et pour un grand théoricien du scénario… c’est d’une tristesse infinie. En fait, c’est même plus que ça. Ce n’est tout simplement pas acceptable.

 

Au moins, même si Snyder restait trop en surface dans Save The Cat! et se contentait de donner des conseils d’écriture très restreints, je ne peux pas vraiment lui reprocher sa méthode. Pour chacun des conseils qu’il donnait, il expliquait clairement pourquoi ce conseil était bon et que c’était vraiment son expérience personnelle ou celle d’autres auteurs qui lui avait permis de pouvoir les donner. Il invite même le lecteur à remettre en cause sa classification des genres. Au moins, on peut être sûr et certain que ces règles-là ont été mises à l’épreuve d’une manière ou d’une autre. Avec Lavandier, ce n’est pas du tout le cas.

Et croyez bien que, quand on s’y connaît un peu comme moi, ça se voit. Ça se voit même un peu trop pour qu’on apprécie vraiment le conseil en lui-même.

 

Et du coup, le résultat de ce manque de méthode et de rigueur, c’est qu’on trouve beaucoup de conseils parfaitement absurdes ou ridicules dans La Dramaturgie.

Ainsi, par exemple, tout le chapitre sur la structure est tellement ridicule que ça me fait mal chaque fois que j’entends quelqu’un le citer aujourd’hui. Je veux dire, Lavandier, contrairement aux américains, a effectivement eu le bon sens de reconnaître qu’il n’existe pas qu’un seul schéma de structure narrative… malheureusement, du coup, il a tout de même essayé de sortir un moule complètement absurde pour la fameuse théorie des trois actes qui ne peut en aucun cas aider le moindre auteur à construire son récit… Je veux dire, dire qu’il y a une partie « avant l’histoire », une autre qui est « l’histoire » et une troisième « après l’histoire », ça nous avance à quoi ? On se retrouve toujours avec le même problème : comment est-ce qu’on écrit l’histoire pour qu’elle soit pas trop chiante ?

Et le pire est qu’il se permet alors de critiquer certaines structures parce qu’elles ne respectent pas son modèle déjà hyper bancal à la base et de critiquer du même coup les théories américaines qui ont au moins le mérite d’avoir parfaitement décrit la structure classique… Il présente même tout un tas d’analyse de structure de certains récits en exemple qui s’avère truffé d’erreurs grosses comme des maisons.

Lavandier a aussi tout un chapitre sur le conflit pour nous expliquer son importance fondamentale. Et il a raison, le conflit est si central qu’il serait idiot de ne pas en parler. Problème ? Il donne une très mauvaise définition de ce qu’est le conflit et passe donc la moitié du chapitre à faire des circonvolutions autour d’études de cas pour expliquer que, finalement, ça marche quand même… Et non, j’en reparlerai dans des articles dédiés, mais le conflit ne se limite pas du tout à « tout ce qui constitue une frustration pour le personnage », c’est infiniment plus complexe que ça.

Et tout au long du livre, Lavandier défend aussi l’idée que les règles qu’il édicte ne s’appliquent pas à la littérature qui fonctionne très différemment. Il nous prouve ainsi sa totale méconnaissance du monde littéraire car, de fait, l’essentiel des règles qu’il édicte sont parfaitement applicables quand on écrit un roman ou des nouvelles…

Et tant d’autres choses encore. Il me faudrait des années entières et des centaines d’articles pour décortiquer tout ce qui ne va pas dans ce livre…

Alors oui, autant vous le dire, lire toutes ces inepties, au bout d’un moment, c’est épuisant. Et savoir que tant de personnes prennent La Dramaturgie en référence et en parlent comme d’une bible sans remettre la moindre ligne en question m’insupporte réellement. C’est à mon sens, un manque de respect pour la profession de théoricien du scénario, et pour les auteurs à qui il s’adresse. Car le problème, c’est que si l’on applique bêtement tout ce qu’il dit, sans réfléchir et qu’on estime que c’est bon, on sera loin, très loin de savoir écrire de bonnes histoires.

 

Et pourtant, ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit : La Dramaturgie n’est pas simplement un paquet d’inepties qui se font passer pour un discours construit et intelligent sur l’art du récit. Non, non, la vérité c’est qu’il est truffé d’excellent conseils et d’excellentes analyses !

On y trouve ainsi un chapitre merveilleux sur l’ironie dramatique sous toutes ses formes et un autre sur la comédie que je vous recommande tout à fait. Ce qu’il dit sur le conflit, malgré son erreur de définition est tout à fait recommandable et l’essentiel de ses conseils sur la construction des personnages vaut le détour… et il y a beaucoup de bonnes choses à retenir de cette lecture.

Parce que oui, de fait, Yves Lavandier a beau ne pas avoir vraiment de méthode scientifique et ne pas faire les efforts qu’il faut pour vérifier ses affirmations d’une manière ou d’une autre, ça reste quelqu’un de très intelligent il arrive donc souvent que ses intuitions tombent juste et aboutissent à de véritables conseils, tout à fait légitimes et tout à fait utiles. Les constats qu’il fait, de manière générale, sont assez bons et il a dû faire quelques véritables recherches pour arriver à certaines de ses conclusions.

Le problème que j’ai avec ce livre, c’est précisément qu’il mêle tout un lot de bons conseils avec un paquet d’inepties et que si vous voulez vraiment en tirer quoi que ce soit, il vous faudra en faire le tri, et plutôt deux fois qu’une. Car Yves Lavandier ne s’embarrasse pas de gants et fait des déclarations grandiloquentes sur ce qui est, selon lui, la vérité absolue. Et il ne vous invite à aucun moment à remettre en cause ou à vérifier ce qu’il dit. Aussi, si vous ne faites pas, par vous-même cet effort-là, vous ne pourrez vous en remettre qu’au petit bonheur la chance pour savoir ce qui est vraiment utile ou non dans La Dramaturgie.

Mais le fait est que, pour pouvoir faire ce tri, il vous faudra avoir une connaissance assez accrue de la théorie de l’écriture en elle-même…

 

Personnellement, je n’ai pas appris grand-chose de cette lecture. En grande partie parce qu’effectivement, on m’avait tellement bassiné avec Lavandier que je connaissais déjà l’essentiel du livre avant d’ouvrir la première page. Mais aussi parce que, m’étant renseigné sur la théorie de l’écriture en général, et ayant fait mes propres recherches en la matière, je savais déjà l’essentiel des bons conseils qu’il donne.

Car mine de rien, et malgré le fait que ce soit un ouvrage particulièrement complet – ce qui fait toujours plaisir – La Dramaturgie ne pousse pas non plus les choses si loin que ça et ne propose à aucun moment une ou deux techniques un peu révolutionnaires qui pourraient changer la façon dont le monde voit l’écriture.

Et du coup, cela m’amène à une réflexion un peu embarrassante pour Yves Lavandier. S’il faut, pour que le livre puisse être utile à un auteur, que celui-ci fasse le tri entre ce qui est juste et ce qui ne l’est pas dans son ouvrage ; et s’il faut, pour faire ce tri, avoir déjà une connaissance accrue de la théorie en elle-même ; et si le livre n’apporte fondamentalement rien d’exceptionnel par rapport aux autres théories du scénario… Alors la vérité, c’est qu’il faut pour pouvoir tirer quelque chose d’utile de La Dramaturgie avoir déjà une telle connaissance de la théorie… que lire La Dramaturgie devient inutile en soi…

 

Et c’est pour cette raison qu’au final, non je ne vous recommande pas vraiment la lecture de La Dramaturgie. Car si vous êtes un novice de l’écriture, vous risquez surtout de boire ses paroles sans les remettre en question et donc de tomber dans le piège, au final, d’accepter des conseils qui n’en sont pas vraiment et qui vous induiront en erreur. Et si vous êtes déjà un théoricien chevronné, alors vous n’y trouverez que peu d’intérêt.

En réalité, tout ce que je veux vraiment dire sur La Dramaturgie d’Yves Lavandier, c’est qu’il est grand temps de la dépasser, d’aller au-delà, et de faire mieux. C’est à mon avis un mastodonte d’une autre époque qui a su marquer le public parce qu’il était le premier à faire ce qu’il faisait, et qu’aussi maladroit qu’il soit, c’était déjà une avancée que de le faire à l’époque. Mais aujourd’hui, les temps ont changé. Les américains ont été traduits pour l’essentiel et souvent bien traduits, les théories sur le scénario se sont multipliées, les cours de scénario aussi et on est donc naturellement bien plus au fait de comment se construit une histoire qu’avant.

Et du coup, maintenant, il est temps d’écrire une nouvelle théorie incontournable, qui cette fois se débarrasse de toutes les maladresses qui minent La Dramaturgie, une nouvelle théorie qui utilise une véritable méthode scientifique et qui puisse réellement faire avancer d’un pas de plus le monde de l’écriture.

La France, qui se targue si souvent d’être une pionnière en matière d’écriture, a grand besoin de ça. Et puisqu’il n’y a visiblement toujours pas de concurrence réelle à monsieur Yves Lavandier, c’est à vous cher lecteurs, que je m’adresse. Et si vous commenciez à vous lancer dans cette aventure ? Moi, en tout cas, après avoir lu La Dramaturgie, j’ai eu envie de mettre un coup de collier à mon propre projet en la matière et qui sait, peut-être qu’un jour, ce sera mon livre à moi qui sera cité dans toutes les réunions mondaines d’écriture… on peut toujours rêver un peu non ?

 

Bref, c’était donc mon avis sur La Dramaturgie d’Yves Lavandier et malheureusement, je n’ai vraiment pas été convaincu par cet ouvrage. Qu’à cela ne tienne, je me suis procuré la bible parmi les bibles : L’Anatomie du Scénario de John Truby. Peut-être que ça va me réconcilier avec les théoriciens, qui sait ? On en reparle dans quelques semaines, quand j’aurais fini de le lire !

Le Roman Romancé : Quatrième épisode !

>>> Vidéo précédente <<<

Miniature épisode 4

Et voilà, le nouvel épisode du Roman Romancé est sorti ! Il s’agit d’un épisode sur les deux problèmes majeurs que rencontrent les auteurs au cours de leur carrière : la difficulté à commencer un projet, et surtout la difficulté à finir le projet. En effet, ce sont des travers que tous les auteurs ont et pour le coup, ils vous empêcheront d’y arriver. Prenez-en conscience dès maintenant.

Comme d’habitude, si ces vidéos vous plaisent, prenez le temps de laisser un commentaire, un pouce bleu et surtout de partager ou de vous abonner à la chaîne en elle-même, en oubliant pas la petite cloche pour recevoir les notifications ! Aidez-moi à faire connaître la chaîne au maximum, car tout un tas d’auteurs ont vraiment besoin de ces conseils !

Bon visionnage :

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 4

INTRO : S’Y METTRE, ET Y METTRE FIN

 

>>> Vidéo suivante <<<

Le Roman Romancé : Troisième épisode !

>>> Vidéo précédente <<<

Miniature épisode 3

Et voilà ! Nouvel épisode du « Roman Romancé » sorti ! C’est encore un épisode d’introduction, mais il s’agit de parler des blocages que vous rencontrerez probablement tout au long de l’écriture. C’était un peu trop général pour que j’en parle après. Je donne néanmoins quelques conseils pratiques pour en venir à bout !

Le prochain épisode portera sur les deux problèmes majeurs que les auteurs rencontrent lorsqu’ils écrivent et ils sortira samedi prochain ! Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 3

INTRO : PAGE BLANCHE ET AUTRES BLOCAGES

>>>Vidéo suivante<<<

Le Roman Romancé : Deuxième Episode !

>>>Vidéo précédente<<<

Miniature episode 2

Et voilà, comme promis, le second épisode de ma série de vidéo sur la méthode : Le Roman Romancé ! Je vous invite évidemment à y jeter un oeil dès maintenant et à la partager autant que vous le pourrez sur les réseaux sociaux, à laisser des commentaires ici ou là, à liker etc !

Dans cet épisode, je parle de la condition d’auteur et des fausses impressions que l’on a sur ce métier et qui font finalement tant de mal aux vrais auteurs. Il n’y a pas de conseils méthodiques à proprement parler – c’est toujours de l’introduction – mais ce sont des choses importantes à connaître lorsque l’on veut écrire un roman.

Je m’excuse encore une fois pour le panneau de fin. Encore une fois, j’ai un peu mal calculé mon coup. C’est beaucoup plus lisible que la dernière fois, mais on est encore assez loin du compte malheureusement. Le fait est qu’avec Youtube, on ne peut pas vraiment s’assurer que tout va bien avant que la vidéo ne soit postée en elle-même, ce qui est très frustrant. Bref, la prochaine fois sera la bonne !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 2

INTRO : BRISONS LE MYTHE DE L’AUTEUR

>>>Vidéo suivante<<<

Comment construire l’objectif ?

>>> Article précédent <<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (quatrième article)

devenir éléphant

Dans mon article précédent, je vous ai dit que pour que l’on puisse s’identifier à quoi que ce soit dans votre histoire – un chat, un chien, une abeille, un crayon ou même un humain –, vous devez fixer à cette chose un objectif clair et intelligible pour le public. C’est ce qu’on appelle le processus de « personnification ». C’est ainsi que vous allez transformer une « chose », quelle qu’elle soit, en véritable personnage de récit.

La question est donc : comment choisir un objectif clair et intelligible pour vos personnages ? Comment s’assurer que l’objectif du personnage est suffisant pour créer une véritable identification ?

 

Tout d’abord, la première condition pour que l’objectif de votre personnage soit efficace et crée de l’identification, je l’ai dit, c’est que cet objectif soit clair et intelligible pour le public. Cela veut dire, fondamentalement, qu’à aucun moment le spectateur, le lecteur ou le joueur ne doit avoir de doute sur ce que le personnage cherche à accomplir et pourquoi il cherche à l’accomplir. Comme je vous l’expliquerai dans un futur article, il n’est pas nécessaire que nous sachions toujours comment le personnage compte atteindre son objectif, mais il est nécessaire qu’à tout moment on sache précisément où il va et pourquoi il y va.

On pourrait croire qu’il suffit de décrire l’objectif du personnage pour créer une identification et, en un sens, ce n’est pas tout à fait faux. Il est vrai que si je vous dis que tel personnage veut devenir éléphant et que je commence à raconter des péripéties à propos de ça, vous allez avoir envie de savoir s’il va oui ou non réussir, jusqu’où il ira dans sa démarche. Mais avoir envie de connaître la fin et s’identifier au personnage sont deux choses très différentes.

Comme je le disais dans mes articles précédents, pour s’identifier à un personnage, il faut pouvoir s’imaginer à sa place, ce qui suppose de comprendre cette place, au moins sur le plan intellectuel. Il faut qu’on puisse la concevoir, que, d’une certaine manière, elle entre dans l’ordre des choses tel que nous le concevons. Qu’un crayon de papier ait pour objectif d’appartenir à un grand auteur est logique et compréhensible pour n’importe qui. Cela ressemble bien à un objectif de crayon de papier et plus encore, cela renvoie à des sentiments finalement assez proches de nous : un désir de célébrité, de trouver un sens à sa vie. Qu’une lampe veuille retrouver sa place sur son meuble est aussi compréhensible : dans la publicité, la place dont on l’arrache est confortable, proche des autres personnages. Qu’un chat veuille manger est compréhensible : les chats ont faim aussi après tout. Qu’un coyote veuille attraper une proie par tous les moyens pour la manger entre dans l’ordre des choses.

En revanche, qu’un personnage veuille devenir éléphant nécessite une explication claire quant au pourquoi de la démarche car « vouloir devenir éléphant » n’est pas quelque chose que l’on peut comprendre instinctivement. Si l’on ne justifie pas cet objectif, cela va naturellement créer une certaine distance, comme une barrière entre le public et le personnage qui l’empêchera de s’identifier complètement à celui-ci. Car, de fait, l’objectif lui paraîtra fondamentalement étrange (au sens d’étranger à lui) et donc difficile à appréhender.

En revanche, si je dis que ce personnage veut devenir éléphant parce qu’il veut trouver sa place dans l’univers, ou parce qu’il veut prouver que l’être humain et l’éléphant sont parents ou quelle qu’autre raison que ce soit, alors-là, oui, effectivement, il y aura identification. Car, aussi ridicule que puissent paraître ces justifications, elles rattachent cependant cet objectif à des choses qui sont loin de nous être étrangères. Vouloir trouver un sens à sa vie, vouloir prouver qu’on a raison, ce sont des choses que l’on connait bien, que l’on comprend immédiatement. Et s’il faut devenir éléphant pour ça, alors pourquoi pas.

Et d’ailleurs, ayant cité tous ces exemples, vous devez vous rendre compte à présent, chaque objectif est lié à un instinct, un désir plus profond du personnage, qu’en tant que public, nous connaissons bien. Le fait de vouloir manger ou d’attraper une proie est lié à l’idée de satisfaire sa faim, sa gourmandise, voire à notre volonté de survivre, tout simplement. Et c’est une chose que nous expérimentons tous. Le fait de vouloir revenir sur l’étagère est lié à un désir de confort ou d’amour que nous avons l’habitude d’avoir. Vouloir appartenir à un grand auteur nous renvoie à notre désir de reconnaissance, au fait que nous voulons trouver une place dans l’univers, donner un sens à notre vie.

Pour dire les choses autrement, tous les objectifs efficaces pour créer une identification renvoient en réalité à des désirs que nous ressentons déjà, que nous connaissons bien, que nous comprenons parce que nous les avons déjà expérimentés nous-mêmes, voire que nous expérimentons en ce moment même. En d’autres termes, un bon objectif, un objectif utile pour créer de l’identification, se construit en fait par rapport à autre chose que nous pouvons comprendre.

Et cet autre chose, dans le jargon des théoriciens de l’écriture et du scénario, nous l’appelons « enjeu ».

 

L’enjeu est, comme son nom l’indique, ce qui est « en jeu » dans l’histoire.

Pour bien comprendre cette idée, imaginez une partie de poker. Les joueurs, pour continuer à jouer, doivent mettre toujours plus d’argent au milieu de la table. Et bien cet argent, c’est ce qui est « en jeu » dans chaque partie. C’est-à-dire ce que les joueurs peuvent éventuellement gagner ou perdre en jouant.

Pour poursuivre l’analogie, tous les joueurs ont le même objectif : remporter la mise, battre leurs adversaires pour pouvoir gagner de l’argent. Pour atteindre cet objectif, ils doivent jouer, prendre des risques, bluffer, agir dans ce sens. Mais en jouant, ils prennent aussi le risque d’être battus et de perdre leur propre mise.

Dans un récit, le principe est exactement le même. Il y a de l’argent au milieu de la table (c’est l’enjeu) et le personnage veut gagner la partie pour l’obtenir (c’est son objectif), il va donc agir en conséquence. Et si le public comprend que l’on veuille gagner de l’argent, alors il s’identifiera au personnage. A l’inverse, si votre public ne comprend pas le principe de vouloir s’enrichir, il ne pourra s’identifier au personnage et même s’il pourra être intéressé par le déroulement de la partie et se demandera qui va gagner, il ne s’identifiera pas au personnage.

Et fondamentalement, vous pouvez remplacer l’argent par n’importe quoi d’autre et le moyen de l’obtenir aussi. On peut par exemple imaginer que l’enjeu est effectivement de l’argent, mais que le moyen pour l’obtenir, l’objectif du personnage donc, est plutôt de braquer une banque ou de vendre sa maison de campagne. Ou alors, on peut imaginer que l’enjeu est en réalité l’amour d’un voisin de palier et qu’il faut devenir éléphant pour l’obtenir. Et de la même manière l’enjeu peut être de trouver un sens à sa vie, une place dans l’univers, de répondre à la grande question sur la vie, l’univers et le reste, ou plus simplement de profiter d’un moment de silence ou d’un cookie fraîchement sorti du four. En réalité, l’enjeu peut être tout et n’importe quoi, il n’y a pas la moindre règle, tant que c’est quelque chose que votre public connait, qu’il comprend qu’on veuille l’obtenir.

A partir de là, vous pourrez fixer n’importe quel objectif à votre personnage, du moment qu’on comprendra que c’est le moyen d’obtenir l’enjeu du récit, alors on pourra s’identifier à lui sans problème.

 

Bien sûr, il n’est pas nécessaire que votre personnage veuille obtenir l’enjeu du récit. Certes, une place dans l’univers ou un cookie, ce sont des choses que l’on a tendance à vouloir, que l’on cherche à acquérir. Mais la réalité, c’est que l’enjeu, ce peut tout aussi bien être quelque chose que l’on a déjà, mais que l’on ne veut pas perdre. Par exemple, votre personnage peut posséder une maison et on peut imaginer que d’autres cherchent à le faire expulser. Dans ce cas, le personnage voudra plutôt conserver son bien, éviter de le perdre, et vous lui fixerez donc des objectifs en fonction de ça.

De la même manière, un enjeu, ce peut aussi être quelque chose dont on veut justement se débarrasser. Imaginez que votre personnage se retrouve affublé d’une terrible malédiction, il va alors vouloir tout faire pour s’en débarrasser. Cela-dit, dans ce cas précis, il y a en réalité un double enjeu de manière générale : il y a ce dont on veut se débarrasser, et ce que l’on compte obtenir en s’en débarrassant. Imaginons que vous racontiez l’histoire d’un personnage suicidaire. Il y a effectivement l’enjeu de la vie du personnage, qu’il veut perdre, et l’enjeu de ce qu’il veut obtenir en faisant ça, c’est-à-dire la paix, le calme, l’absence de responsabilité, de honte ou que sais-je encore.

Mais quoi qu’il en soit, un enjeu, ce n’est pas seulement quelque chose que l’on peut obtenir. Un enjeu c’est toujours quelque chose que l’on peut gagner ou perdre, et il arrive même qu’un enjeu soit quelque chose que l’on peut à la fois gagner ET perdre. Dans l’exemple de la partie de poker, l’argent qui est en jeu est à la fois quelque chose que les joueurs peuvent gagner et perdre. Nous en reparlerons plus tard, dans un autre article, mais en termes de dramatisation, il est toujours plus captivant et intéressant pour le public qu’un enjeu puisse être gagné et perdu tout à la fois, et non pas seulement l’un ou l’autre.

 

Ce qui veut dire que l’enjeu n’est pas un objectif en soi. C’est tout simplement une chose qui est là, présente dans l’univers du récit – que ce soit un objet, une émotion ou même une idée –, et que le personnage peut chercher à obtenir, à conserver, ou dont il voudra se débarrasser. En d’autres termes, cela veut dire que, lorsque vous fixez un objectif à un personnage, vous ne lui fixez en réalité pas qu’un seul objectif, mais deux.

Il y a d’abord un objectif fondamental par rapport à l’enjeu, qui est toujours soit d’obtenir cet enjeu, soit de le conserver, soit de s’en débarrasser d’une manière ou d’une autre. Et puis, il y a l’objectif concret, c’est-à-dire ce que le personnage va concrètement chercher à faire dans le récit pour parvenir à obtenir, converser, ou se débarrasser de l’enjeu.

Par exemple, pour reprendre l’histoire de Bipbip et Coyote, l’enjeu est la satisfaction de la faim de Coyote : c’est à la fois quelque chose l’on peut gagner (Coyote peut effectivement satisfaire sa faim) ou perdre (Coyote peut échouer à satisfaire sa faim). L’objectif fondamental de Coyote est évidemment d’obtenir cette satisfaction. Son objectif concret, qui lui permettra d’obtenir cette satisfaction, est donc d’attraper Bipbip.

Ce qui veut dire que, en réalité, pour que l’identification fonctionne réellement, ce qu’il faut que vous fassiez, c’est que l’objectif fondamental de votre personnage, par rapport à l’enjeu du récit, soit effectivement un objectif que votre public peut comprendre, apprécier, ressentir lui-même ou avoir ressenti à un moment ou à un autre. Par exemple, si l’enjeu est la vie de votre personnage, on peut comprendre qu’il veuille la conserver, on peut comprendre qu’il veuille s’en débarrasser, mais on ne pourra pas comprendre qu’il veuille l’obtenir : cela ne fait aucun sens. De la même manière, on pourra comprendre qu’un personnage veuille se débarrasser d’une malédiction, mais vouloir la conserver ? C’est incompréhensible pour nous, ou alors c’est qu’il y a une justification à cela et donc que ce n’est pas votre objectif fondamental, mais un moyen de l’atteindre. Comme par exemple, si un personnage voulait conserver une malédiction pour éviter qu’elle ne passe à quelqu’un d’autre qui lui est cher, ou pour se punir lui-même suite à des exactions qu’il aurait commises.

Ce qu’il faut donc comprendre, c’est qu’il peut aussi y avoir plusieurs objectifs concrets pour un seul objectif fondamental. Par exemple, un personnage qui voudrait conserver sa malédiction pour empêcher qu’elle ne retombe sur quelqu’un d’autre, aura pour objectif fondamental de protéger cette autre personne, pour objectif concret de faire tout ce qu’il faut pour la conserver, ou de trouver un moyen de s’en débarrasser sans nuire à cette personne. En effet, il existe souvent plusieurs moyens d’obtenir ce que l’on souhaite. Mais cela peut aussi être que, pour se débarrasser de sa malédiction, il faut qu’il rende service à tel magicien, et que pour rendre service à tel magicien, il va devoir aller trouver tel trésor, et que pour trouver tel trésor, il va devoir faire ceci ou cela etc. De fait, il arrive souvent que pour atteindre un objectif concret, on doive d’abord remplir des « sous-objectifs concrets ».

Tant que le lien entre ces objectifs concrets et l’objectif fondamental du personnage sera clair et intelligible pour votre public, alors celui-ci s’identifiera sans problème à votre personnage.

 

Donc oui, à partir du moment où l’objectif fondamental de votre personnage sera compréhensible pour votre public, vous pourrez créer de l’identification à celui-ci. Mais la véritable question est : existe-t-il des objectifs fondamentaux plus efficaces que d’autre ?

La réponse à cela est double.

D’un côté, il n’existe pas d’objectif fondamental plus efficace que d’autres pour créer de l’identification. En effet, que votre personnage cherche à acquérir de nouvelles chaussures ou à survivre ne changera rien, l’un et l’autre permettront tout aussi efficacement au public de s’identifier à lui, pour peu que votre public puisse comprendre l’un et l’autre de ces objectifs. Si vous respectez cette condition, n’importe quel enjeu, n’importe quel objectif fondamental fera l’affaire et vous permettra de créer une identification au personnage.

De fait, la mécanique est exactement la même pour votre cerveau. Si votre public a déjà désiré survivre ou déjà désiré s’acheter de nouvelles chaussures, il pourra donc concrètement s’imaginer à la place du personnage. Du moment qu’il comprend l’objectif fondamental, qu’il est capable de le ressentir lui-même, l’identification a lieu automatiquement. A ce titre, il n’y a donc pas de différence entre vouloir acheter de nouvelles chaussures et vouloir survivre : les deux objectifs sont tout aussi efficaces l’un que l’autre.

Pour autant, ça ne veut pas dire qu’il n’existe pas une différence fondamentale entre le fait de vouloir acheter des chaussures et le fait de chercher à survivre. Si je vous donne le choix entre acquérir de nouvelles chaussures et survivre, il y a tout à parier que vous choisiriez la survie et c’est bien normal. Dans la vie réelle, nous n’accordons pas du tout la même importance à ces deux objectifs et il en va donc de même dans le récit.

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il existe de fait – et pour plusieurs raisons – une hiérarchie entre les différents objectifs fondamentaux. Tous ne se valent pas et tous n’auront donc pas le même effet sur le public.

Fondamentalement, c’est vrai, tous les objectifs fondamentaux permettent une identification équivalente et pour peu que l’on sache correctement manier tous les autres outils de la dramatisation, vous pourrez créer une histoire aussi forte et palpitante à propos d’un personnage cherchant à acquérir de nouvelles chaussures qu’à propos d’un personnage cherchant à survivre. Le problème que cette hiérarchie pose ne se trouve donc pas dans le processus d’identification en lui-même, mais plutôt à un autre niveau : la cohérence émotionnelle.

 

La cohérence émotionnelle c’est la règle qui veut qu’à tout moment, vous vous assuriez que votre public puisse effectivement comprendre et apprécier l’objectif fondamental du personnage auquel il est censé s’identifier. Cela suppose donc que, même lorsque votre personnage change d’objectif concret ou d’objectif fondamental, cela soit amené de manière logique et cohérente dans le récit afin que l’identification ne soit brisée à aucun moment. Cela suppose donc aussi de faire attention à la hiérarchie qui existe entre les différents objectifs fondamentaux, afin que l’on puisse toujours comprendre les choix faits par le personnage.

En d’autres termes, la cohérence émotionnelle est ce qui va permettre à votre public de continuer à s’identifier à votre personnage tout au long de l’histoire, que cette identification ne soit jamais brisée. C’est donc un outil essentiel. Comme je l’ai dit dans un précédent article, chaque fois que l’identification est brisée, il vous faudra la reconstruire à partir de zéro, or l’identification est toujours plus forte avec le temps. Plus votre récit sera cohérent émotionnellement, plus l’identification en elle-même sera efficace.

Et assurer la cohérence émotionnelle suppose donc de faire attention à toutes sortes de règles que nous verrons dans mon prochain article.

 

Pour l’instant, retenez donc surtout que pour permettre à votre public de s’identifier à votre personnage vous devez effectivement fixer à celui-ci un objectif concret, qui est en réalité le moyen d’atteindre un objectif fondamental, qui se définit lui-même par rapport à un enjeu donné. Un enjeu, c’est quelque chose l’on peut perdre ou gagner, et il arrive même que ce soit les deux à la fois. L’objectif fondamental du personnage est donc toujours, quel que soit le récit ou l’enjeu, d’obtenir cet enjeu, de le conserver ou de s’en débarrasser. Et il est nécessaire, pour que l’identification fonctionne, que cet objectif fondamental puisse être compris par votre public, que celui-ci ait déjà, au moins une fois dans sa vie, ressenti un tel désir.

Il n’existe pas de différence d’efficacité entre les différents objectifs fondamentaux que vous pouvez fixer à vos personnages pour créer de l’identification. En revanche il est nécessaire que vous fassiez attention à ce que ces objectifs soient cohérents sur le plan émotionnel si vous voulez que cette identification soit conservée sur le long terme.

 

Avant de clore cet article, je voudrais dire un mot au sujet des récits qui ne reposent pas sur le principe d’identification pour faire ressentir des émotions et se basent plutôt sur l’expérience directe.

Comme vous pouvez vous en douter, si vous ne voulez pas que votre public puisse s’identifier à votre personnage, l’une des méthodes est effectivement de ne pas préciser l’objectif fondamental ou de lui en fixer un qui soit incompréhensible pour le public (au moins à première vue).

Cependant, attention, la subtilité, ici, c’est qu’il est tout de même nécessaire de fixer un enjeu, un objectif fondamental compréhensible et un objectif concret pour que votre histoire fonctionne. L’astuce, c’est que plutôt que de fixer cet enjeu et ces objectifs à vos personnages, vous allez les fixer directement à votre public !

En effet, je vous l’ai dit dans mon article précédent, c’est ainsi que l’être humain ressent des émotions. Il se fixe un objectif et tout ce qui le frustre dans la réalisation de cet objectif crée une émotion négative, tout ce qui le rapproche de son but crée une émotion positive. Et dans la vie, nous avons effectivement des enjeux, des objectifs fondamentaux par rapports à ces enjeux et des objectifs concrets qui sont des moyens de réaliser ces objectifs fondamentaux. Si vous voulez donc que votre récit provoque les émotions que vous souhaitez uniquement avec de l’expérience directe de votre public, il est donc nécessaire que vous choisissiez vous-même l’enjeu, l’objectif fondamental et l’objectif concret de celui-ci.

Et comme nous le verrons dans un futur article, ce sont toujours les mêmes et ce pour des raisons évidentes.

 

>>>Article suivant<<<