Qu’est-ce qu’un twist ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (dixième article)

twist sixième sens

Dans tous les articles qui ont précédé au cours du chapitre, je me suis échiné à décrire le conflit émotionnel, ce que c’est, et ce qu’il permet ; comment il se concrétise dans la réalité et dans le récit. J’ai longuement décrit l’obstacle, qui en est la manifestation concrète et tangible dans le récit, ainsi que le risque narratif qui permet d’en accentuer grandement l’intensité. Et j’ai aussi expliqué comment en utilisant bien ces deux outils-là et en offrant au public la perspective d’un conflit émotionnel plus grand encore, on peut ainsi contrôler complètement l’espace émotionnel du public en créant en lui un désir viscéral qu’on lui raconte certaines scènes.

Et globalement, tout ce que j’ai décris peut se résumer de la manière suivante.

Il existe un espace, une distance, entre notre désir d’atteindre un objectif et le fait que nous ne l’avons pas encore atteint, et donc une distance entre notre espoir d’atteindre un objectif et les chances que nous avons d’échouer à l’atteindre. Et cette distance est ce que l’on appelle le conflit émotionnel. C’est au sein de cet espace-là que les émotions peuvent être créées.

Dans la réalité, cet espace se définit en fonction de ce nous anticipons : le plaisir que nous aurons à atteindre l’objectif, les efforts à fournir pour l’atteindre, les événements intempestifs qui pourraient survenir et nous éloigner de l’objectif, ainsi que les solutions pour remédier à ces problèmes-là. Pour concrétiser cela dans un récit, ce que l’on fait en tant qu’auteur, c’est que l’on fait anticiper au public des obstacles.

Pour atteindre tel objectif, le personnage devra franchir tel obstacle. Pour nous assurer que le public ait envie que le personnage franchisse l’obstacle, on fait en sorte qu’il s’agisse d’un impératif d’action, c’est-à-dire qu’il soit une véritable gène pour atteindre l’objectif, qu’il soit incontournable et pourtant franchissable a priori. On peut ajouter des risques incitatifs, c’est-à-dire des choses que le personnage peut gagner en plus, s’il tente de franchir l’obstacle ou s’il parvient à le franchir, ou des choses qu’il peut perdre en cas d’inaction.

Mais on peut aussi montrer que son désir d’atteindre l’objectif est plus fort en augmentant la valeur de l’obstacle, c’est-à-dire en créant un obstacle plus difficile à franchir, ou en rajoutant des risques dissuasifs, c’est-à-dire des choses que le personnage risque de perdre en tentant de franchir ou en franchissant l’obstacle : si malgré tout cela, le personnage choisit quand même de franchir l’obstacle, le public comprendra que cet objectif là est le plus important pour lui et voudra qu’il réussisse à l’atteindre à tout prix.

Augmenter la valeur de l’obstacle et ajouter des risques – quels qu’ils soient – a aussi pour effet immédiat d’augmenter l’intensité du conflit émotionnel et donc la puissance des émotions qui peuvent apparaître en son sein.

Et donc, en ayant dit tout ça, j’ai effectivement expliqué comment créer un conflit émotionnel dans un récit, et j’ai expliqué comment rendre ce conflit émotionnel particulièrement intense et comment s’assurer que le public ait envie de voir ce conflit émotionnel se résoudre d’une manière ou d’une autre. En d’autres termes, j’ai expliqué comment créer l’espace le plus propice possible à la création d’émotions chez le public.

Mais encore une fois, je n’ai pas répondu à la question primordiale que tout auteur doit se poser, celle que j’ai posée au début du premier chapitre et que j’ai reposée au début du second : comment provoque-t-on une émotion concrètement ?

 

Bien sûr, j’en ai déjà parlé rapidement dans le troisième article de ce chapitre. Souvenez-vous de l’histoire du coureur et de ses obstacles : ce qui provoque des émotions chez le public, c’est tout ce qui va changer la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel. Or, si le conflit émotionnel n’est que de l’anticipation, ce qui en change la nature ou l’intensité, c’est tout simplement tout ce que nous n’anticipons pas. Et dans un récit, ce qui n’est pas anticipé, c’est le « twist », le rebondissement, le retournement de situation. Et la question est donc : qu’est-ce qu’un twist concrètement ?

 

Beaucoup d’auteurs, de professeurs et de théoriciens s’échinent à décrire différents types de twists. Certains disent qu’il y a le simple rebondissement, qu’il y a le retournement de situation, ou encore le « coup de théâtre », la révélation ou le « plot twist » etc. Et ils s’empressent alors de donner des explications aux limites douteuses, voire hasardeuses. La réalité est infiniment plus simple que cela.

Un twist, c’est tout simplement un événement – et je vais insister un peu sur ce terme – qui change la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel. Et à partir de cette définition, nous allons voir qu’il existe toutes sortes de twists différents, effectivement, mais qu’ils n’ont rien à voir avec les définitions que vous avez peut-être pu entendre ici ou là.

 

Tout d’abord, donc, arrêtons-nous un instant sur le fait qu’un twist est un événement, et plus encore, un événement du récit, de l’histoire. Cette notion est éminemment importante puisque, je vous le rappelle, une histoire se définit à la base comme une suite d’événements liés entre eux par un concept, une idée donnée. Chaque twist est donc avant tout l’un des événements de cette suite d’événements. La réalité est qu’un twist n’existe fondamentalement que parce qu’il s’inscrit dans cette suite d’événements, qu’il la perturbe d’une manière ou d’une autre.

L’obstacle et le risque, eux, ne sont pas des événements du récit, ce sont des éléments du récit. Ils permettent d’en définir les contours, de préciser le contexte, les enjeux. Mais si le personnage doit sauter au dessus d’un précipice pour atteindre son objectif, le précipice en lui-même n’est pas un événement. Ce qui est un événement, c’est le fait de sauter. De la même manière, le risque de perdre la vie en sautant n’est pas un événement. C’est le fait de perdre la vie ou de ne pas la perdre qui est un événement.

L’événement qui va constituer le récit, c’est donc le franchissement de l’obstacle, et non l’obstacle en lui-même. L’événement qui va constituer le récit, c’est le moment où le personnage perd ou gagne quelque chose, ou le moment où il manque de le faire, et non le risque en lui-même.

De la même manière, on peut imaginer tous les éléments du récits que le public n’aura pas anticipé : comme par exemple le fait que le précipice soit en réalité un leurre, ou qu’il ne soit pas profond du tout, ou qu’il y ait une liane qui apparaisse comme par magie au milieu du chemin et qui aide le protagoniste à franchir le précipice. Tous ces éléments-là sont bien des imprévus, des choses qui ne sont pas anticipées, oui. Mais ce ne sont pas des twists.

Le twist, c’est l’apparition d’un de ces éléments, le moment où celui-ci survient dans le récit et en vient donc à influer sur la nature ou l’intensité du conflit émotionnel.

Et donc, pour commencer, retenez que le twist, c’est-à-dire ce qui va provoquer des émotions chez votre public, n’est pas un élément du récit ou un état de fait, c’est avant tout un événement du récit. Cela implique que, pour qu’il fonctionne, pour qu’il crée une émotion, il est nécessaire d’agencer judicieusement la suite d’événements qui le précède.

 

Ensuite, le twist est un événement qui modifie la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel : qu’est-ce que ça veut dire concrètement ?

Et bien, pour commencer, avant de chercher à savoir ce qui modifie la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel, rappelons ce qu’est concrètement le conflit émotionnel. Le conflit émotionnel, c’est ce que nous anticipons par rapport à un objectif : le plaisir que nous aurons à l’atteindre (ce qui se traduit par la place que prend cet objectif dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage auquel nous nous identifions), les efforts à fournir pour l’atteindre (dans le récit les obstacles et les actions nécessaires à leur franchissement), ce qui pourrait mal se passer et comment nous pourrions y remédier (là encore, d’autres obstacles, hypothétiques cette fois, et d’autres actions nécessaires pour les franchir, mais aussi tous les risques narratifs impliqués dans le franchissement de l’obstacle).

Voilà donc tout ce que nous anticipons : la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage, les obstacles, les actions nécessaires pour les franchir, et les risques narratifs. C’est cela qui, dans le récit, constitue le conflit émotionnel, qui en définit la nature et l’intensité.

Il ne reste donc plus qu’une seule véritable question à poser pour comprendre fondamentalement ce qu’est le twist : qu’est-ce qui, fondamentalement, peut changer la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel ?

 

En ce qui concerne l’intensité du conflit émotionnel, j’ai évidemment déjà répondu dans mes articles précédents. De fait, les éléments qui ont la capacité de modifier l’intensité du conflit émotionnel, je les ai déjà listés en décrivant les différents outils qui vous permettent de le construire dans le récit.

Tout d’abord, la naissance du conflit émotionnel, le moment où celui-ci émerge dans le récit, change tout naturellement l’intensité du conflit émotionnel en lui-même. La distance entre les espoirs de réussite et les chances d’échouer n’existait pas avant cet événement, elle était égale à zéro, et avec l’arrivée du conflit, une valeur lui a été donnée : il y a donc bien eu modification.

De la même manière, la résolution d’un conflit émotionnel, et donc la disparition de ce conflit, change aussi l’intensité de celui-ci : là où il existait une distance, celle-ci disparaît, devient nulle.

Ensuite, chaque obstacle, puisqu’il représente une série d’efforts à fournir pour atteindre l’objectif, modifie là aussi l’intensité du conflit émotionnel, notamment en fonction de sa valeur : si la valeur de l’obstacle change, il y a effectivement une modification de l’intensité, dans un sens ou dans l’autre puisque les chances d’échouer augmentent ou diminuent.

De la même manière, j’en ai longuement parlé, les risques narratifs modifient aussi l’intensité d’un conflit émotionnel. En ajoutant des objectifs fondamentaux autour du franchissement d’un obstacle, ils augmentent les chances d’échouer ou l’espoir de réussite naturellement.

Et voilà donc l’ensemble des éléments du récit qui peuvent effectivement déterminer, par leur présence ou leur absence, l’intensité du conflit émotionnel.

Cependant, comme je l’ai dit et répété maintes fois tout au long du chapitre, toutes ces choses-là sont théoriquement anticipées par le public lorsque le conflit émotionnel apparaît dans le récit. Dès que celui-ci naît, nous anticipons les obstacles, leur valeur, les risques et même les résolutions éventuelles possibles, et puisque nous les avons anticipés, ces éléments font donc partie intégrante du conflit émotionnel que nous ressentons déjà et ne peuvent donc pas en modifier l’intensité, puisqu’ils la définissent déjà.

C’est pour cette raison qu’un twist est avant tout un événement qui n’a pas été anticipé ou qui n’a pas été correctement anticipé. Par exemple, vous aviez anticipé que le personnage devrait franchir tel obstacle pour atteindre son objectif, et vous aviez imaginé que celui-ci représenterait tant d’efforts à fournir pour être franchi, mais finalement, il s’avère que les efforts à fournir sont bien plus importants, ou bien plus faciles que prévus : c’est un twist car cette révélation change la valeur de l’obstacle qui était anticipée. L’intensité que vous aviez anticipée était fausse, en réévaluant la véritable valeur de celle-ci, vous ressentez une émotion. C’est aussi simple que cela.

Et donc, globalement, les twists qui changent l’intensité d’un conflit émotionnel, c’est l’apparition d’un conflit émotionnel que l’on avait pas anticipé, l’apparition d’un obstacle que l’on avait pas anticipé, l’apparition d’un risque que l’on avait pas anticipé, l’apparition d’une valeur d’obstacle que l’on avait pas anticipé. Mais c’est aussi, à l’inverse, la disparition d’un conflit émotionnel qui avait été anticipé, la disparition d’un obstacle qui avait été anticipé ou la disparition d’un risque qui avait été anticipé. Tous ces événements-là, parce qu’ils modifie directement l’intensité du conflit émotionnel que nous avions anticipés, modifient donc son intensité et provoquent des émotions.

En effet, la révélation qu’il n’y a finalement pas de conflit, pas d’obstacle ou pas de risque, aussi étrange que cela puisse paraître, provoque effectivement des émotions, souvent très positives. Ne vous est-il jamais arrivé d’avoir la sensation que vous alliez devoir vous battre pour obtenir quelque chose et que finalement, arrivé au moment tant redouté, cette chose vous est donnée sans que vous ayez rien à faire.

Imaginez par exemple un personnage qui doit annoncer à sa famille qu’il est homosexuel. Malheureusement, dans le contexte actuel, il y a beaucoup de raisons pour ce personnage d’appréhender leur réaction et ainsi, en anticipation, il va préparer tout un discours, tout un tas d’argument pour tenter de les convaincre que c’est quelque chose de bien pour lui et qu’ils devraient le soutenir. Il s’apprête à recevoir un torrent d’insultes, de rejet, d’incompréhension.

Et puis arrive le moment où il l’annonce à la famille. Et là, tout ce qu’on lui répond c’est : « Bah, on le savait déjà en fait et on trouve ça cool. » Immédiatement, vous comprenez le soulagement que ça peut être pour lui et en tant que public, vous pouvez même être touché par leur réaction si positive, ou rire un peu face au décalage entre ce qui avait été anticipé et la réalité des faits. Mais quoi qu’il en soit, a priori, même cette absence de confrontation, de risque et d’obstacle, vous touche.

Encore une fois, le conflit émotionnel est ce que nous anticipons et non pas ce qui existe réellement. Et c’est justement là tout ce qui fait que le twist existe : il y a une large différence entre ce que nous avons tendance à anticiper et ce qui se passe réellement. Voilà pourquoi nous vivons au jour le jour tant d’émotions.

 

Un autre élément qui tend à modifier l’intensité du conflit émotionnel, c’est évidemment la place que prend l’objectif en lui-même dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage. Plus cette place est haute, je le rappelle, plus cela augmentera notre envie de voir le personnage atteindre l’objectif et donc cela aussi, influe sur l’intensité du conflit émotionnel : cela change l’espoir de réussite et donc modifie immédiatement la distance qu’est le conflit émotionnel.

Ainsi, si nous anticipons qu’un personnage veut atteindre un objectif jusqu’à un certain point, tous les événements qui viendront changer cette place dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage à nos yeux provoqueront effectivement des émotions.

Si par exemple, je montre un héros qui tout au long de l’histoire ne poursuit jamais que son propre profit, souvent au détriment des autres, mais qu’à la fin, il est prêt à sacrifier sa vie pour sauver celle de ses compagnons : en changeant la perception que l’on a du personnage et de ses objectif, je vais effectivement créer des émotions. En effet, le public aura anticipé que le personnage réagirait plutôt de manière intéressée et égoïste dans plusieurs situations, mais en le faisant réagir différemment sur une situation précise, je crée effectivement la surprise et donc de l’émotion.

 

Pour ce qui est de modifier la nature d’un conflit émotionnel, la question est sensiblement différente puisque je n’ai jamais vraiment décrit ce qu’était la nature du conflit émotionnel. Mais en réalité, c’est aussi très simple à comprendre.

Un conflit émotionnel, je l’ai dit à de maintes reprises, se définit en fonction d’un objectif. C’est par rapport à un objectif donné que nous désirons atteindre qu’existe cette distance entre nos espoirs de réussir à l’atteindre et les chances que nous avons d’échouer à l’atteindre. La nature du conflit émotionnel, ce qui en fait l’essence, c’est donc tout bêtement l’objectif en lui-même.

Et donc, un événement qui modifie la nature de l’objectif, c’est un événement qui modifie l’objectif du personnage, tout simplement. Le personnage poursuivait un objectif, mais pour une raison ou pour une autre, quelque chose le fait changer d’avis et il décide de suivre un autre objectif. Par exemple, si le personnage essayait désespérément de faire carrière tout au long de l’histoire et que, finalement, il décide de tout abandonner pour poursuivre l’amour suite à une révélation ou autre, c’est un événement qui va changer la nature du conflit.

La nature du conflit émotionnel peut être changée de plusieurs façons différentes.

Dans un premier temps, l’objectif fondamental peut rester inchangé, mais l’objectif concret pour atteindre cet objectif fondamental, lui, va changer. Par exemple, si on imagine un personnage en quête d’amour, qui se rend compte au milieu de l’histoire qu’il tentait de séduire la mauvaise personne : cela change radicalement la nature du conflit. D’un seul coup, pour séduire cette autre personne, il faut franchir d’autres obstacles, très différents, risquer d’autres choses etc, etc. Mais l’objectif fondamental, lui, reste le même : trouver l’amour.

Ensuite, à l’inverse, l’objectif concret peut rester inchangé, mais l’objectif fondamental, lui, va changer. Par exemple, vous montrez un personnage de policier qui poursuit un criminel pour rendre justice, tout simplement. Au milieu du récit, le criminel débarque chez le policier et tue son fils. D’un seul coup, le policier ne cherche plus à rendre justice, mais à se venger. L’objectif concret est resté le même (attraper le criminel), mais les motivations du personnages sont différentes et donc, a priori, ses réactions et ses enjeux ne sont plus les mêmes.

Enfin, il existe une troisième possibilité : dans un récit où il existe plusieurs conflits émotionnels pour le personnage (ce qui est généralement le cas), le personnage va toujours plus ou moins donner la priorité à la poursuite d’un objectif en particulier (même s’il essaie de tous les atteindre en même temps). Ce qui fait que, lorsqu’un choix s’imposera à lui, il choisira toujours l’objectif qu’il désire le plus atteindre. C’est, encore une fois, le principe même de la hiérarchie des objectifs fondamentaux. Mais un twist peut aussi remettre en cause cette hiérarchie, non pas pour le public, mais pour le personnage lui-même, le forcer à réévaluer l’importance de certains objectifs par rapport à d’autre.

C’est exactement ce qu’il se passe avec mon exemple précédent où finalement, le héros décide de poursuivre l’amour plutôt que sa carrière. Cela change la nature même du conflit émotionnel car, à partir de cet instant, dès que le héros aura à faire un choix entre deux objectifs fondamentaux, il ne fera plus le même choix qu’avant.

Et là, encore, changer la nature du conflit émotionnel provoquera une émotion.

 

Et donc, maintenant que, grâce à mes précédents articles, vous savez exactement comment guider l’anticipation du public, vous pouvez ainsi créer des événements non anticipés en faisant apparaître ou disparaître des obstacles, des risques, des conflits émotionnels ou en montrant que l’objectif est finalement plus important ou moins important aux yeux du personnage que vous ne l’aviez laissé entendre. Vous pouvez aussi changer la nature même des conflits émotionnels en changeant l’objectif concret, l’objectif fondamental, ou en forçant le personnage à réévaluer la place de l’objectif dans sa propre hiérarchie d’objectif fondamentaux.

Mais allons plus loin, un twist est effectivement un événement qui fait au moins l’une de ces choses. Cela-dit, la bonne nouvelle est qu’il n’y a aucune règle indiquant qu’un twist ne doit faire que l’une de ses choses à la fois, bien au contraire. En réalité, la plupart des twists ont plutôt tendance à changer tout un tas de choses à la fois.

Reprenons l’exemple de la personne qui doit annoncer à sa famille qu’elle est homosexuelle. Lorsque sa famille réagit en disant qu’elle trouve ça chouette et que ça ne la surprend pas du tout, ce n’est pas seulement l’obstacle qui disparaît d’un coup, c’est aussi tous les risques qui y étaient rattachés et même le conflit émotionnel du personnage qui est résolu du même coup : il voulait être accepté tel qu’il est vraiment par sa famille, c’est chose faite.

La plupart des twists qui marquent réellement le public sont justement ceux qui arrivent à complètement renverser toute l’anticipation du public, à tel point que celui-ci est obligé de tout réévaluer. Un tel changement, surtout s’il est soudain, va alors d’un seul coup provoquer un immense bouleversement émotionnel chez le public.

Pour prendre un exemple bien connu, la fameuse révélation finale du Sixième Sens est telle qu’elle remet en cause absolument toute la perception des conflits émotionnels du récit que nous avions jusqu’à présent. Et c’est cela qui la rend si étonnante et impactante : toute ce que nous avions anticipé doit être réévalué d’un coup.

Mais il n’est pas nécessaire de placer ce genre de twist à la fin du récit, cela peut tout à fait arriver au milieu de celui-ci. Dans le roman Kushiel : Tome 1 – La Marque de Jacqueline Carey, toute la première partie du livre est consacrée à des intrigues de cour dans la capitale, à certains mystères qui entourent le personnage du mentor. Et puis, d’un seul coup, suite à un twist, l’héroïne se retrouve seule, tous ses proches sont tués ou presque, et elle est vendue comme esclave à l’autre bout du monde. Un changement qui, là encore, nous force à réévaluer tout ce que nous avions anticipé dans le récit et qui amène à tout un tas de nouvelles aventures – contrairement au twist de fin du Sixième Sens qui se contente de « réécrire » notre perception de l’histoire qui vient de s’achever.

Et donc oui, je vous conseille bien entendu, surtout si vous voulez que vos twists soient marquants et étonnants, de ne pas hésiter à créer des twists qui modifie beaucoup de choses à la fois et non pas seulement un élément du conflit émotionnel parmi d’autres. Plus la modification sera grande, plus l’impact émotionnel du twist le sera aussi.

 

Attention cependant, il est encore une fois primordial de rappeler ici que nous ne parlons pas du conflit émotionnel que vit le personnage, mais bien du conflit émotionnel que vit le public. C’est-à-dire que pour fonctionner, pour créer une émotion, le twist n’est pas un événement que le personnage n’avait pas anticipé ou qui contrecarre l’anticipation du personnage, mais un événement que le public n’avait pas anticipé ou qui contrecarre l’anticipation du public.

Encore une fois, c’est essentiel de s’en souvenir puisque c’est le public qui doit se ressentir l’émotion au final. Vous pouvez alors créer des twists qui révèlent des choses sur le personnage que le personnage lui-même connaissait déjà. C’est souvent le cas lorsqu’on veut montrer que le personnage est plus intelligent : on fait croire que le personnage agit selon un plan A pour finalement montrer qu’il agit selon le plan B, qu’il était le seul à connaître. Ici, le manque d’anticipation n’existe pas pour le personnage, il n’existe que pour le public, et pourtant, l’émotion est là.

En revanche, si à l’inverse, vous annoncez au public une information que le personnage ignore, le moment où le personnage apprend cette information à son tour – sauf si l’événement change d’autres choses – n’aura pas d’impact sur le public, qui aura pu anticiper l’événement longtemps à l’avance.

Et cela veut aussi dire que vous devez parvenir à tromper l’anticipation du public alors que celui-ci est a priori déjà rompu à la consommation d’histoires : quelque part, parce qu’il a déjà vu cent comédies romantiques différentes, il est capable de prédire les grandes lignes de votre histoire d’amour juste en lisant le pitch de celle-ci. Allons plus loin, si vous lui montrer une scène qui prépare un conflit émotionnel futur, il est souvent même capable de prédire que ce conflit va arriver à un moment ou à un autre du récit.

C’est alors à vous d’agencer les choses de manière à tromper ces habitudes que l’on a par rapport aux récits en général. Parfois en suivant les structures habituelles et d’autres fois, lorsque cela compte vraiment, en vous écartant complètement des sentiers battus.

Et de la même manière, il est aussi fort possible, pour tout un tas de raisons, que votre public anticipe bien davantage que vous-même ne l’estimez capable à la base, ce qui ne va pas forcément servir votre intérêt en tant qu’auteur. Encore une fois, si votre public peut prédire vos twists, ceux-ci seront anticipés et n’auront donc plus le moindre effet.

Comment vous assurer, dans ces conditions, qu’un twist soit effectivement surprenant ? Ce sera justement l’objet de mon prochain article.

 

Pour lors, retenez simplement ceci : un twist est un événement qui modifie la nature ou l’intensité d’un ou plusieurs conflits émotionnels.

C’est donc un événement qui doit s’inscrire dans la suite d’événements de votre histoire, à un moment précis de celle-ci.

On peut modifier l’intensité d’un conflit émotionnel en ajoutant ou en retirant un obstacle, de la valeur à un obstacle, des risques ou même des conflits émotionnels. On peut aussi le faire en montrant que l’objectif est finalement plus haut ou plus bas dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage.

Pour modifier la nature du conflit émotionnel, on peut changer l’objectif fondamental, changer l’objectif concret, ou changer la hiérarchie des objectifs fondamentaux en elle-même.

Bien entendu, un seul twist peut faire plusieurs de ces changements à la fois, voire tous en même temps. Et plus de choses il changera, plus il aura d’impact émotionnel sur le public.

Mais ne l’oubliez jamais, un twist, pour fonctionner, ne doit pas être anticipé par le public. Qu’il soit anticipé ou non par le personnage n’a finalement que peu d’incidence sur l’émotion.

Publicités

A voir : Endings: The Good, The Bad, And The Insanely Great

Michael_Arndt,_2007

L’été dernier, sur la recommandation d’un autre scénariste, j’ai découvert une vidéo qui, en termes d’écriture, m’a quelque peu retourné le cerveau. Il s’agit de Endings: The Good, The Bad, And The Insanely Great, de Michael Arndt. Et si vraiment vous ne l’avez jamais vue, je ne peux que vous conseiller de vous précipiter dessus dès à présent. C’était la première fois depuis vraiment longtemps que j’avais l’impression de réellement apprendre une nouvelle technique pour améliorer mes récits, un truc que je ne connaissais pas avant, même sous une autre forme ou un autre nom.

Si vous ne le savez pas, Michael Arndt est un scénariste américain, et pas n’importe lequel. Contrairement à la plupart des gens qui parlent technique d’écriture, comme Truby, McKee ou Lavandier, lui n’est pas seulement théoricien ou script doctor. C’est un scénariste en activité qui a l’habitude de travailler sur les plus grandes productions hollywoodiennes. Vous le connaissez déjà sans le connaître, car c’est le scénariste de Little Miss Sunshine, scénario pour lequel il a été récompensé d’un Oscar. Et depuis, il a co-écrit Toy Story 3, Oblivion, Star Wars Episode VII : Le Réveil de la Force, Hunger Games : L’embrasement et The Greatest Showman, entre autres choses.

Peut-être que vous n’aimez pas son travail ou les films auxquels il a contribué, peut être aussi que, si vous connaissez un peu le fonctionnement d’industrie cinématographique hollywoodienne, vous savez qu’on ne peut pas non plus faire tout ce qu’on veut quand on travaille avec d’aussi gros studios. Mais le fait est cependant que tous ces films ont été d’énormes succès et que ce n’est pas pour rien.

Et donc, lorsqu’un scénariste de cette trempe vous donne sa petite recette à lui, le petit truc en plus qui fait qu’on l’embauche et que tant de gens apprécient les histoires qu’il raconte; en tant qu’auteur, vous n’avez d’autre choix que d’écouter. Juste pour voir. Juste pour voir si ce scénariste est vraiment bon, s’il connaît vraiment son métier ou s’il a juste de la chance.

Le verdict ? Michael Arndt le prouve avec cette vidéo, il est un maître dans l’art de raconter des histoires.

little miss sunshine1

Alors, en quoi consiste Endings: The Good, The Bad, And The Insanely Great ? De quoi Michael Arndt nous parle-t-il dans cette vidéo d’une heure et demie ?

Et bien, c’est assez simple. Michael Arndt, un peu déçu de voir comment les fins de la plupart des films qu’il voit au cinéma sont écrites, et le peu d’impact qu’elles ont sur lui, a décidé de nous dire comment lui-même écrit ses fins, comment il les construit pour qu’elles ne soient pas seulement satisfaisantes, mais réellement géniales et inoubliables.

Et de fait, je ne sais pas pour vous, mais j’ai adoré la fin de tous les films sur lesquels il a travaillé jusqu’à présent. Et surtout maintenant que je connais un peu sa technique, je comprends beaucoup mieux comment elles fonctionnent et pourquoi elles m’ont autant impacté. Evidemment, j’ai adoré la fin de Little Miss Sunshine, comme tout le monde j’ai envie de dire. Plusieurs de mes élèves m’ont cité la fin d’Oblivion comme une de leur référence de retournement de situation. Mais moi, celle que je préfère vraiment, c’est la fin de Le Réveil de la Force, le moment où Rey s’empare du sabre laser à la place de Kylo Ren… Chaque fois que j’y repense, j’en ai des frissons.

Et bien ce style de fin, c’est signé Michael Arndt. Et dès qu’on connaît un peu sa technique, sa façon de voir les choses. On ne peut s’empêcher de reconnaître sa patte si particulière.

Et donc, si vous aimez ce genre de fin, cette vidéo est vraiment faite pour vous.

Rey-Lightsaber-Grab

Pour résumer un peu les choses et pour vous donner un aperçu de la technique, même s’il faut plutôt que vous regardiez sa vidéo pour bien en comprendre les tenants et les aboutissants, voici ce que je peux en dire.

Pour construire un Insanely Great Ending, vous devez en réalité avoir trois conflits majeurs, trois antagonismes majeurs dans votre histoire. Un conflit extérieur pour le personnage (la mission qu’il doit accomplir), un conflit intérieur ou émotionnel (le désir intime que le personnage doit combler au cours de l’histoire) et un conflit moral.

La plupart des professeurs ou des théoriciens se contentent bien souvent de seulement deux conflits dans leurs analyses : le conflit interne et le conflit externe. En subdivisant parfois le conflit externe en deux catégories : le conflit avec les autres et le conflit avec l’environnement. Mais Michael Arndt, lui, ajoute le conflit moral et c’est, selon-lui, ce qui fait la différence entre un Insanely Great Ending et un Good Ending.

Bien sûr, il n’est pas le premier théoricien à en parler et ne fait globalement que reprendre d’autres théories préexistantes un peu plus pointues. Mais je suis cependant d’accord avec lui pour dire que ce qu’il manque souvent dans les histoires qui sont consommées, c’est la dimension morale des choses.

Pour construire le conflit moral, il explique alors qu’il faut qu’il y ait deux théories morales, deux visions de la vie et de la moralité qui doivent s’opposer dans votre histoire. Il y a la moralité dominante, celle de la société qui entoure le personnage et contre laquelle il va devoir lutter, celle qui créée tous les autres problèmes. Et puis, il y a ce qu’il appelle la moralité « underdog », la moralité du challenger, c’est-à-dire celle qui est dominée à la base, écrasé par la moralité dominante. Mais c’est aussi, a priori, la moralité qui est juste, celle qui est défendue par l’auteur et donc celle qui doit être choisie par le héros à la fin de l’histoire.

L’idée quoi qu’il en soit, est donc que pendant toute votre histoire, la moralité dominante écrase le héros et écrase la moralité underdog, qui semble être incapable de rivaliser. Un personnage prend alors le rôle de mentor, dans la première partie de l’histoire, pour expliquer au héros la moralité underdog, lui en donner un aperçu. Et ce, même si le héros refuse cette moralité au départ. Ce personnage est très important pour construire un Insanely Great Ending.

De la même manière, chaque antagonisme (intérieur, extérieur ou moral) doit être incarné par un personnage qui tiendra à un moment ou à un autre un discours sur comment le héros devrait vivre sa vie autrement que comme il le désire. Attention cependant, cet « antagoniste » n’a pas besoin d’être un adversaire, ce peut simplement être quelqu’un, dans l’entourage du héros, qui représente cette façon de voir les choses.

Hansolo

Ensuite, une fois que vous avez votre conflit moral, il s’agit de construire votre récit en suivant les indications structurelles habituelles des théories américaines : à savoir ce que vous trouverez dans Save The Cat! par exemple. La seule chose qu’ajoute réellement Michael Arndt est que lorsque votre héros prend les choses en main juste après le Midpoint, il commence en réalité, sans le savoir, à agir en suivant le dogme moral « underdog ». Mais parce qu’il ne le comprend pas encore forcément très bien, il s’avère qu’il échoue une première fois, ce qui amène au fameux moment All Is Lost ou « Point de non retour », juste avant le dernier acte et la confrontation finale.

Il rappelle cependant, et c’est très important, que la confrontation finale doit être perçue par le public comme la dernière chance du héros pour remporter la victoire sur son objectif interne et externe, sans quoi, ça ne fonctionne pas.

Mais, pour pouvoir construire un Insanely Great Ending, il est nécessaire d’ajouter un élément essentiel : ce que Michael Arndt appelle le « Moment de la trahison de Judas ». En gros, peu de temps avant la confrontation finale, un personnage que le héros pensait être son allié doit le trahir en choisissant de suivre la moralité dominante. C’est très important, parce que ça contribue à l’isoler et à rendre la moralité « underdog » encore plus fragile à ce moment-là.

tuquoquemifili

Voilà, une vois que vous avez mis en place tous ces éléments. Vous pouvez construire votre Insanely Great Ending.

Pour cela, commencez à écrire la confrontation finale en vous assurant que plus le héros s’approche du but, plus il subit de revers, plus il semble y perdre et plus ses chances de succès s’amenuisent. L’idée est d’amener le héros jusqu’à ce point critique du récit où le public est persuadé que, cette fois, ça y est, tout espoir et perdu, qu’il est arrivé trop tard, qu’il va perdre et qu’il ferait mieux d’arrêter. Il est essentiel qu’à ce moment-là, le public n’y croit plus et veuille presque que le héros abandonne la partie.

A ce moment-là, le héros va alors entendre à nouveau la voix du mentor dans sa tête : il est le seul personnage à l’entendre, et cette voix lui rappelle en un instant tout le bienfondé de la moralité « underdog » et pourquoi il doit se battre pour elle.

Cette voix va alors pousser le héros a se lancer dans un « acte de foi kamikaze », c’est-à-dire une action qui paraît totalement suicidaire pour le public, mais qui est l’application même des principes moraux « underdog ». Il est extrêmement important que le public, à ce moment-là, ne comprenne pas vraiment ce qu’il fait, se demande pourquoi il se jette ainsi dans la gueule du loup, se dise que le héros fait une énorme erreur et que c’est sûr, cette fois, il va tout perdre.

Et à partir de là, tout doit se passer très vite. A cause de son acte de foi kamikaze, on doit montrer que le héros perd sur tous les tableaux. En quelques instants, ses adversaires l’emportent sur le plan moral, externe et interne, au moins en apparence. Le public doit en être persuadé en tout cas, et se dire qu’effectivement, le héros a été complètement suicidaire.

Et c’est à cet instant qu’intervient le « Decisive Act », l’action décisive, celle qui résout tout, celle qui va renverser toute la situation dramatique du récit. Et c’est là que toute la construction précédente avec le conflit moral entre en jeu. Ce que Michael Arndt préconise de faire, c’est qu’un autre personnage que le héros se mette soudain lui aussi à suivre la moralité underdog et se lance lui aussi dans un acte de foi kamikaze. Ce qui est essentiel en tout cas, c’est de montrer que cette action décisive soit directement liée à la moralité underdog, afin de montrer que le héros avait absolument raison de suivre celle-ci et qu’il n’était finalement pas si suicidaire que ça : il avait juste la foi en ses convictions, les bonnes convictions.

Et ensuite, il s’agit simplement de montrer comment cet événement, cette action décisive, entraîne une réaction en chaîne immédiate qui fait gagner le héros sur tous les tableaux : interne, externe et moral. Et tout cela, comme pour le moment qui suit l’acte de foi kamikaze, doit aller très vite, être réglé en un instant.

Et voilà comment construire une Insanely Great Ending selon Michael Arndt.

thegraduateending

Donc pour résumer un peu les choses, voici la construction un peu schématique des choses.

  • Vous devez avoir trois conflits majeurs dans le récit : un conflit émotionnel, un conflit externe et un conflit moral entre une moralité dominante et une moralité underdog.
  • Vous devez avoir un personnage de mentor qui prône la moralité underdog envers et contre tous.
  • Vous devez avoir un personnage pour représenter chaque antagonisme : interne, externe et moral.
  • Lorsque le héros prend les choses en main après le Midpoint, il doit suivre sans s’en rendre compte, la moralité underdog, mais parce qu’il ne la comprend pas, il échoue une première fois avant la confrontation finale.
  • La confrontation finale doit être perçue comme la dernière chance du héros.
  • Moment de la trahison de Judas : le héros doit être trahi par un personnage proche de lui qui choisit la moralité dominante.
  • Confrontation finale jusqu’au climax : le héros poursuit son but, mais commence à tout perdre.
  • Moment du désespoir : le héros semble être au pied du mur, tout espoir de le voir emporter a disparu, on voudrait qu’il abandonne.
  • Voix du mentor : le héros se rappelle la moralité underdog et son bien fondé.
  • Acte de foi kamikaze : le héros se lance dans une action apparemment suicidaire en suivant la moralité underdog, ce qui semble l’enfoncer encore plus et le faire perdre sur tous les tableaux.
  • Action décisive : un événement survient qui retourne la situation à l’avantage du héros en montrant qu’il avait raison de s’attacher à la moralité underdog (le plus souvent un personnage choisit lui aussi cette moralité).
  • Victoire : l’action décisive entraîne une rapide réaction en chaîne qui montre que le héros l’emporte sur tous les tableaux.

Ensuite, il ne reste plus qu’à écrire l’épilogue.

FinStarWarsIV

Ce que j’aime beaucoup avec cette façon de faire, c’est évidemment qu’elle est très détaillée, bien expliquée et qu’il s’agit globalement de bien remplir certaines cases pour construire sa propre fin. Une fois qu’on a compris comment ça fonctionne, on peut facilement imaginer quel personnage sera quel antagoniste, qui est le mentor, qui trahira le héros et ainsi de suite. La plupart du temps, on se rend même compte qu’on a placé instinctivement la plupart de ces éléments et qu’il ne nous en manque que deux ou trois pour que ça fonctionne réellement, ou qu’il s’agit juste de les remettre dans le bon ordre.

D’ailleurs, allons plus loin, on peut tout à fait imaginer certaines variantes. Michael Arndt, pour appuyer son propos, se base beaucoup sur le film Le Lauréat, où le rôle du mentor est occupé par le héros lui-même. On peut alors imaginer que le héros puisse aussi être le traître par exemple, ou d’autres façons de réaranger un peu les choses à sa manière pour bien s’adapter à sa propre histoire.

On peut même très bien imaginer un Insanely Great Ending qui finisse mal. Où le héros suit en réalité les mauvaises valeurs morales et perd donc tout à la fin. Au lieu de montrer qu’il est dans un moment de désespoir, on montre qu’il est sur le point de tout gagner. Et puis, au lieu de faire un acte de foi kamikaze, il fait un pas de trop dans la mauvaise direction. Il semble tout gagner dans un premier temps, mais son pas de trop se retourne contre lui dans l’action décisive et il perd tout à cause de la réaction en chaîne.

Bref, c’est une technique à la fois simple à comprendre, simple à appliquer et simple à remanier pour que ça colle au mieux à son histoire. Personnellement, je tire mon chapeau à Michael Arndt pour l’avoir élaborer si efficacement !

OliveStripTease.jpg

Cependant, la véritable question est : est-ce que ça marche ? est-ce que, si on applique la méthode à la lettre, on peut effectivement créer une fin tellement ouf qu’elle marque le public de manière durable ?

Et bien, la réponse, sans surprise, est : OH QUE OUI !

L’une des raisons pour lesquelles je ne vous ai pas parlé de cette méthode plus tôt, dès que j’ai vu la vidéo, c’est précisément parce que je voulais tester cette théorie par moi-même, pour être sûr. J’ai donc, immédiatement après avoir vu celle-ci, commencé un nouveau projet de roman pour lequel j’ai décidé d’appliquer à la lettre la technique de Michael Arndt. Depuis l’été dernier, j’ai écrit plusieurs versions de synopsis, plusieurs versions de traitements et j’en suis maintenant au séquencier.

La fin de l’histoire, malgré les nombreuses relectures, n’a pas bougé d’un iota. Et pour cause : tous ceux qui l’ont lue l’ont trouvée excellente. Et j’ai donc commencé à appliquer le principe sur d’autres récits, j’ai fait relire d’autres documents et tout le monde semble d’accord pour dire que ces fins-là sont vraiment chouettes.

Donc ma conclusion après cette phase d’expérimentation est tout simplement de vous dire que oui, c’est vraiment une technique géniale et qu’elle fonctionne. Que c’est vraiment un plaisir de l’avoir sous la main et que je n’ai jamais aussi bien écrit que depuis que je l’applique.

Bref, je ne peux donc que vous encourager à vous précipiter sur cette vidéo à la voir, à la revoir, à prendre des notes et à vous mettre à l’œuvre pour réécrire vos fins ou pour vos futurs projets. J’ai presque envie de dire que c’est la plus grande découverte en matière de théorie d’écriture depuis très, très longtemps.

 

Mais attention cependant.

Dans un premier temps, pas de chance, la vidéo n’existe qu’en anglais et je n’ai pas vraiment trouvé de version sous-titrée. Accrochez-vous pour comprendre, car il parle assez vite et n’hésitez pas à avoir un anglophone sous la main pour vous traduire certaines choses.

Au-delà de ça, si Michael Arndt analyse brillamment les films qu’il n’a pas écrit pour expliquer la technique, il s’avère qu’il est beaucoup moins fort pour analyser son propre film. En effet, quand il essaie de replacer les différents éléments pour Little Miss Sunshine, ça ne colle pas tout à fait et il apparaît clairement que ce sont d’autres éléments qui doivent rentrer dans ces cases… encore une fois, il est toujours difficile pour un auteur d’avoir du recul sur son propre travail, ce n’est donc pas tout à fait alarmant, mais autant que vous soyez prévenus.

De la même manière, j’ai fait quelques très petits ajustements ou simplifications dans ma façon de décrire la méthode dans cet article, par rapport à la vidéo, vous le remarquerez peut-être. C’est qu’en testant la technique, j’ai compris qu’il fallait un peu réajuster et repréciser certains légers détails, et je pense qu’en pratiquant vous en arriverez vous-même à ces conclusions. Cela ne change rien au fondement même de la technique, mais encore une fois, c’est aussi a preuve que tester la théorie est toujours une étape essentielle que vous ne devez pas négliger.

 

Enfin, et c’est sans doute le plus important : attention, cette technique ne convient pas à toutes les histoires.

Que les choses soient claires, si cette façon de construire les climax est géniale et hyper efficace, elle suppose, pour commencer, que votre histoire ait un climax. Et non, toutes les histoires n’en ont pas forcément. Allons plus loin, cette technique ne s’applique vraiment que pour les récit qui suivent une structure dramatique classique, c’est-à-dire une structure dramatique qui repose essentiellement sur l’ascenseur émotionnel pour faire ressentir des émotions.

En effet, vous pouvez déjà le constater, l’idée de base consiste à amener le personnage au plus bas émotionnellement pour le ramener vers le haut en très peu de temps. Toute cette technique consiste à construire le plus grand yoyo possible et ce n’est pas pour rien.

Beaucoup d’histoires ne reposent pas sur cette technique et il est essentiel d’en avoir conscience. Parce que si on met un Insanely Great Ending sur un récit qui fonctionne plutôt grâce à un effet d’accumulation, il est clair et net que ça ne fonctionnera pas du tout. Mine de rien, ce type de climax est préparé par tous les hauts et les bas précédents dans la structure et il faut donc qu’il y en ait eu plus d’un, c’est essentiel.

Bref, si la technique est brillante, il faut d’abord vous assurer qu’elle correspond bien au récit que vous êtes en train d’écrire avant de chercher à l’appliquer.

 

Mais au-delà de ces quelques avertissements, oui, vous pouvez vous précipiter sur cette technique sans hésiter. Je vous assure qu’elle est réellement formidable. En tout cas, elle a complètement changer ma façon d’écrire.

Comment contrôler les émotions du public ?

>>>Article précédent<<<

PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (neuvième article)

153805-1532524869

Dans mes articles précédents, à plusieurs reprises, j’ai mentionné un paradoxe particulier en rapport avec le conflit émotionnel. En effet, d’une part, j’ai expliqué que les émotions ne pouvaient naître chez votre public qu’à partir du moment où vous avez créé un conflit émotionnel chez celui-ci. Et j’ai expliqué que, en elles-mêmes, les émotions étaient créées par tous les changements de nature ou d’intensité du conflit émotionnel.

Et donc, dans la mesure où le conflit émotionnel, concrètement, est ce que nous anticipons par rapport à un objectif (le plaisir potentiel, les efforts à fournir, les problèmes éventuels et les solutions pour y remédier). Ce qui change la nature ou l’intensité d’un conflit émotionnel, c’est donc tout ce que nous n’avons pas anticipé, tout ce qui est inattendu.

Et c’est justement là qu’est le problème. D’une part, en construisant un conflit émotionnel chez notre public, on le force à anticiper les choses, et d’autre part, nous avons besoin qu’il n’anticipe pas les événements qui créeront l’émotion en elle-même. Comment, alors, s’assurer que le public n’anticipe pas ces événements ? Comment s’assurer qu’il soit toujours surpris par les twists, quoi qu’il arrive ? Même s’il a déjà consommé tellement de récits qu’il en connaît les rouages scénaristiques ? Comment s’assurer qu’il ressente toujours des émotions, même s’il a déjà consommé ce récit-là en particulier et qu’il est donc capable d’en anticiper absolument tous les twists ?

Et bien la réponse à cette question, à ce paradoxe, est en réalité plus simple qu’il n’y paraît, surtout lorsque l’on commence à maîtriser les deux outils que sont l’obstacle et le risque narratif. Il s’agit en réalité de parvenir à contrôler le désir émotionnel du public.

 

Qu’est-ce que le désir émotionnel ?

C’est tout simplement l’envie que nous avons de voir nos objectifs personnels se réaliser, voire l’envie que nous pouvons avoir que certaines choses arrivent, bref que nos désirs – y compris les plus enfouis – se réalisent. Et ce même si, intellectuellement parlant ou moralement parlant, nous ne voulons pas vraiment qu’ils se réaliser.

Par exemple, vous pouvez désirer ardemment que du mal arrive à votre voisin de pallier, parce qu’il n’arrête pas de faire du bruit, pile au moment où vous essayez de vous mettre à travailler. Vous voulez qu’il arrête, vous voulez que la machine qu’il utilise tombe en panne et qu’il soit obligé d’arrêter, vous voulez qu’il ait une crise cardiaque pour que vous ayez enfin le silence que vous méritez. Bien sûr, si vous y réfléchissez un peu, vous n’avez pas vraiment envie que ces choses se passent, vous vous dites que la liberté des uns s’arrêtent là ou commence la liberté des autres et qu’après tout, si ce voisin ne fait pas plus de bruit que ça après 22h, il n’y a pas vraiment de raison de s’énerver. Et pourtant, au fond de vous, vous avez tout de même envie qu’un malheur lui arrive, précisément parce que ça vous arrangerait bien.

Et bien c’est ça le désir émotionnel. Il n’est pas rationnel, il n’est pas moral, mais il existe en vous quoi qu’il arrive et il vous prend aux tripes, il est viscéral, vous ne pouvez pas y échapper. Il est incontrôlé, il est ancré en chacun de nous et on aura beau l’intellectualiser, on ne pourra jamais vraiment s’en débarrasser. Et c’est pour ça qu’en dramaturgie, il est si essentiel.

Je vous le rappelle, en tant qu’auteur, votre objectif final est de faire ressentir avec exactitude et efficacité certaines émotions à votre public. A ce titre, parvenir à contrôler le désir émotionnel de votre public vous permettra de l’emmener, malgré lui, où vous le désirez.

 

L’idée générale est la suivante. Si vous arrivez à insuffler un désir émotionnel suffisamment fort au public, celui-ci voudra voir tel ou tel événement arriver. Ce sera plus fort que lui, même s’il a déjà consommé votre récit, même s’il connaît tous les rouages de la dramaturgie sur le bout des doigts. Puisque vous vous adressez directement à ses émotions les plus profondes, il voudra nécessairement, viscéralement que ça arrive dans le récit, que ça se passe.

A partir de là, son désir de voir l’événement arriver sera tel qu’il ne pourra pas y échapper et donc que toute son anticipation se focalisera nécessairement sur cette envie-là, sur ce désir-là. Dans ce contexte, même si le public est capable de connaître à l’avance les twists qui vont interférer avec la réalisation de ce désir, il aura en fait tellement envie de voir l’objectif être réalisé qu’il sera touché par ces événements, précisément parce qu’ils interfèrent avec un désir que lui-même ne peut pas contrôler, ne peut pas intellectualiser. Si l’on a tellement envie que quelque chose arrive, au point que cela nous prend aux tripes, même si c’est la cinquantième fois qu’on nous répète que ça n’arrivera pas, une part de nous est toujours touchée par cette mise en échec, c’est plus fort que nous.

Et donc, l’idée est que vous devez donnez tellement envie à votre public qu’une chose arrive, que lorsque vous lui annoncez qu’elle n’arrivera pas, ou qu’elle n’arrivera pas comme il l’imaginait, il ne puisse faire autrement que d’être touché, ému d’une manière ou d’une autre.

Repensez aux fan-fictions qu’écrivent un grand nombre d’auteurs aujourd’hui. Elles naissent souvent de ces désirs émotionnels inassouvis. Parce que nous avions tellement envie de voir deux personnages finir en couple, et que le récit ne nous a pas satisfait sur ce point, nous sommes allé jusqu’à réécrire l’histoire pour que ça se passe.

Moi-même, je vous l’ai expliqué dans mon premier article d’introduction, je n’écris jamais que par frustration. Parce que j’ai envie que l’on me raconte telle histoire et de telle manière et que je me rend compte que cela n’a jamais été fait auparavant. Donc je prends les choses en main et j’écris, sous le coup d’une envie viscérale. Et bien souvent, il m’arrive d’avoir envie d’écrire une histoire précisément parce que c’est un désir émotionnel qui a été créé en moi par un récit particulier, et qui n’a jamais été assouvi.

Pour être tout à fait honnête, c’est d’ailleurs le cas du roman que je suis actuellement en train d’écrire. C’est en regardant un épisode de Game of Thrones que m’est venu cette idée : dans la série le personnage n’a pas fait le choix qui m’intéressait le plus personnellement, et j’ai donc décidé d’y remédier en écrivant ma propre histoire.

Si j’en parle, c’est précisément parce que je pense que cela arrive à beaucoup d’entre vous et que cela peut vous aider à comprendre de quoi je parle lorsque je dis que vous devez insuffler des désirs émotionnels à votre public. La réalité est qu’ils ne sont pas tous suffisamment fort pour provoquer l’envie d’écrire ses propres histoires, mais qu’ils doivent l’être suffisamment pour que vos twists soient toujours efficaces quoi qu’il arrive.

 

La question est donc : comment créer un tel désir chez votre public ? C’est à ce moment-là que la maîtrise des outils que j’ai précédemment cité entre en jeu.

Pour commencer, le premier élément est évidemment de fixer au personnage un objectif fondamental auquel le public puisse se référer lui-même, qu’il ressent présentement ou qu’il a déjà ressenti à un moment ou à un autre de sa vie. Tout simplement parce qu’effectivement, l’objectif fondamental du personnage en appelle généralement directement à des désirs émotionnels plus qu’à des désirs intellectuels ou réfléchis.

Par exemple, si vous donnez à votre personnage l’objectif fondamental de trouver l’amour, c’est un objectif fondamental qui en appelle généralement aux désirs émotionnels de la plupart d’entre nous. Instinctivement, à partir du moment où l’on s’identifie au personnage, si vous faites rencontrer à celui-ci un personnage qui lui plait et avec qui il accroche bien, vous allez naturellement insuffler le désir émotionnel de les voir finir ensemble chez le public.

C’est exactement ce qu’il se passe dans la plupart des comédies sentimentales. On commence toujours par montrer un personnage en mal d’amour, qu’il en ait conscience ou non. Et puis, on le fait rencontrer une possible moitié. Immédiatement, un désir émotionnel s’installe chez le public. Et à partir de là, ces comédies nous entraînent un peu où elles veulent, tant qu’elles interfèrent avec ce désir-là et font apparaître des événements qui viennent ajouter des difficultés, des facilités ou qui changent la nature même du désir.

Par exemple, dans Le Témoin Amoureux, après avoir insufflé au public le désir émotionnel de voir les deux personnages principaux finir ensemble, on annonce que la femme est tombée amoureuse de quelqu’un d’autre et qu’elle va se marier. Immédiatement, cela frustre notre désir. A l’inverse, on peut aussi montrer, comme dans 500 jours ensemble que, finalement, le personnage que l’on a désigné comme étant le possible amour du héros n’est pas la personne avec laquelle il finira : ce qui brise petit à petit ce désir émotionnel. Bref, à partir du moment où vous avez clairement montré que c’était l’objectif fondamental du personnage et que vous avez introduit un personnage qui pourrait potentiellement le combler, vous avez nécessairement créé un désir émotionnel que vous pourrez ensuite manipuler à votre guise grâce à vos twists.

Néanmoins, attention : le désir émotionnel créé par l’objectif fondamental seul est relativement faible en lui-même. Il ne suffira pas à contrôler totalement l’émotion du personnage. L’idée, pour que cette technique fonctionne, est de créer un désir viscéral et inaltérable pour le public. Un objectif fondamental peut suffire à accrocher l’attention du public, mais si vous ne l’exploitez pas suffisamment, que les événements ne sont pas suffisamment prenants et intéressants à suivre pour le public, le désir s’effritera de lui-même au fur et à mesure.

 

C’est pour cela qu’en vous parlant de l’obstacle et du risque narratif, j’ai en réalité expliqué que ceux-ci, bien utilisés, pouvaient effectivement contribuer à augmenter la valeur de l’objectif aux yeux du public. Ce qui, concrètement, se traduit par un désir émotionnel beaucoup plus fort.

Je l’ai dit dans mon article précédent, l’un des premiers effets immédiats d’ajouter des risques autour du franchissement d’un obstacle, et plus particulièrement des risques incitatifs, est de renforcer le désir qu’a le public de voir le personnage réussir à franchir l’obstacle. Parce que l’on va rajouter des enjeux autour du franchissement de l’obstacle, des objectifs fondamentaux supplémentaire, soudain, le personnage va avoir beaucoup plus à perdre s’il n’agit pas et beaucoup plus à gagner s’il agit. Dès lors que le public est identifié au personnage et qu’il veut donc que celui-ci atteigne ses objectifs, plus il y aura de risques incitatifs en jeu, plus il aura envie que l’objectif soit atteint.

De fait, ce que vous faites en réalité en rajoutant des risques incitatifs, c’est que vous rajoutez des objectifs fondamentaux autour d’une seule action ou série d’action et donc que vous multipliez les petits désirs émotionnels pour les focaliser autour d’un seul et unique événement. C’est ainsi que fonctionne cette première stratégie pour renforcer le désir émotionnel du public.

 

Il existe bien entendu une seconde stratégie.

Celle-ci ne consiste pas à multiplier les désirs émotionnels du public autour de l’événement, mais bien au contraire à en prendre un seul et à le grandir jusqu’à son paroxysme. Pour cela, il faut faire de ce désir émotionnel un désir viscéral en soi en montrant qu’il s’agit globalement d’une question de vie ou de mort (ou quasiment) pour le personnage que de poursuivre cet objectif, que celui-ci joue toute sa vie, toutes ses chances de bonheur sur ce seul objectif, du moins en apparence. Généralement, il s’agit donc de montrer que rien ne compte plus pour lui dans la vie que d’atteindre cet objectif en particulier.

Et j’ai déjà parlé des outils qui peuvent servir à cela dans mes articles précédents lorsque j’ai mentionné la valeur que peut avoir un objectif aux yeux du personnage et du public.

Quand je vous ai parlé des objectifs fondamentaux dans mon chapitre précédent, je vous ai dit qu’il existait une hiérarchie naturelle entre les objectifs fondamentaux : à nos yeux, ce n’est pas la même chose de chercher à survivre à un danger imminent que de chercher à obtenir de nouvelles chaussures et s’il s’avérait que les deux objectifs entraient en opposition à un moment ou à un autre dans un récit, il est clair et net que l’on s’attendrait à ce que le personnage cherche à survivre plutôt qu’à acheter des chaussures. Mais j’ai aussi expliqué que cette hiérarchie était complexe à définir car elle peut changer d’une société à l’autre, d’une personne à l’autre, d’une période à l’autre. Si certains objectifs fondamentaux semblent clairement au-dessus des autres pour tout le monde, comme le fait de survivre ou de chercher l’amour par exemple, comment les hiérarchiser entre eux ? Comment choisir entre sauver l’amour de sa vie et sauver sa vie à soi ? Chacun aura sa propre réponse à ce niveau-là et c’est pour cela qu’il est hasardeux pour un auteur de simplement croire que le public va réagir de la même manière que lui.

C’est pour cela qu’en tant qu’auteur, il est nécessaire de jouer sur la valeur des objectifs fondamentaux aux yeux du public et du personnage, c’est-à-dire sur la hiérarchie des objectifs fondamentaux pour le personnage auquel le public s’identifie. En effet, il est tout à fait possible pour nous d’accepter une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différente de la sienne, sans quoi notre capacité d’empathie envers les autres serait beaucoup trop limitée pour que notre société puisse réellement fonctionner. S’imaginer à la place de quelqu’un d’autre, essayer de le comprendre et de ressentir ce qu’il ressent, c’est justement s’imaginer avoir sa hiérarchie d’objectifs fondamentaux à lui.

Pour faire accepter une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différente de la sienne au public, il s’agit dans un premier temps de l’informer sur la hiérarchie des obstacles fondamentaux du personnage auquel il s’identifie, notamment par l’exemple. Encore une fois, j’y reviendrai dans un chapitre prochain, mais il est toujours plus efficace de montrer le personnage faire un choix différent que de simplement en informer le public via un narrateur ou un dialogue. A partir du moment où le public veut lui-même ou a déjà voulu atteindre deux objectifs fondamentaux, il pourra sans aucun problème accepter que le personnage auquel il s’identifie choisisse l’un ou l’autre, quand bien même les individus qui composent le public auraient faits eux-mêmes des choix différents.

Cela tient au fait que, dans une situation ou nous avons le choix entre deux objectifs fondamentaux, au fond de nous, nous avons le désir émotionnel d’atteindre les deux à la fois. Et nous pouvons donc émotionnellement comprendre que quelqu’un fasse un choix différent du nôtre.

Mais cela ne fonctionne que pour les objectifs fondamentaux que le public a déjà voulu atteindre lui-même au moins une fois dans sa vie. Pour tous les autres, il faut construire ces objectifs fondamentaux chez le public grâce au vécu du personnage auquel on s’identifie. Comme je l’expliquais dans mon article sur le potentiel extraordinaire de l’identification, une fois que vous avez construit la bonne chaîne d’événements, vous pourrez faire ressentir à peu près n’importe quel désir émotionnel au public.

Et donc, puisque vous pouvez créer des désirs émotionnels chez le public que lui-même n’a jamais ressenti et que vous pouvez lui faire accepter, à partir du moment où il les ressent, une hiérarchie d’objectifs fondamentaux différentes de la sienne, l’idée, pour créer n’importe quel désir émotionnel chez votre public, et en faire un désir viscéral, est de construire un récit qui place ce désir-là si haut dans la hiérarchie des objectifs fondamentaux du personnage que le public, en s’identifiant à lui, deviendra aussi obnubilé par ce désir que le personnage lui-même.

 

Pour arriver à cela, pour parvenir à mettre un objectif fondamental au plus haut dans la hiérarchie, pour en faire un désir viscéral, il n’y a pas vraiment d’autre solution que de montrer au public à quel point le personnage est en manque vis-à-vis de cet objectif-là. Il faut montrer à quel point il est détruit de ne pas l’avoir atteint, il faut montrer tout le bonheur qu’il compte en tirer, mais surtout, il faut montrer tous les risques qu’il est prêt à prendre pour l’atteindre, tout ce qu’il est prêt à sacrifier pour l’atteindre.

Et c’est à ce moment-là que la valeur de l’obstacle et les risques dissuasifs interviennent. J’ai déjà un peu expliqué cet effet sur la valeur de l’objectif aux yeux du personnage et du public dans le sixième et le huitième article de chapitre. Le principe est simple à comprendre : plus il est difficile et dangereux de franchir un obstacle, plus il faut être sûr de ce que l’on veut pour tenter de le franchir. Et donc, si le personnage tente de le franchir, c’est que son désir émotionnel est puissant. En s’identifiant à ce personnage, le public va donc de plus en plus vouloir, lui-même, que celui-ci atteigne son objectif et assouvisse son désir.

Je l’ai dit dans le sixième article du chapitre, augmenter la valeur de l’obstacle le rend plus difficile à franchir, ce qui demande donc une volonté plus forte au personnage pour accepter de fournir les efforts nécessaires. Et je l’ai dit dans le huitième article de ce chapitre, les risques dissuasifs ajoutent des enjeux que le personnage risque de perdre en franchissant l’obstacle, cela nous montre ce qu’il est prêt à sacrifier ou à risquer de sacrifier pour atteindre son objectif. En combinant les deux, en accumulant les risques dissuasifs notamment, et en montrant que, même conscient de tout ça, le personnage choisit quand même d’aller jusqu’au bout, on montre effectivement à quel point ce désir émotionnel est fort pour lui. Et par le biais de l’identification, on pousse le public à désirer de manière toujours plus viscérale qu’il atteigne cet objectif particulier.

Dans les comédies romantiques, on montre souvent le personnage principal risquer beaucoup de choses pour séduire la personne de ses rêves : une position sociale avantageuse, un business, d’autres relations, sa dignité, voire-même parfois sa propre vie, comme à la fin de Le Témoin Amoureux. Ces films représentent donc de parfaits exemples de ce que j’avance : d’autant que la plupart du temps, c’est bien cette démonstration un peu tonitruante de tout ce que ces personnages sont prêts à faire par amour qui finit par séduire l’autre.

 

Attention cependant, car certains risques incitatifs peuvent briser l’effet des risques dissuasifs et d’une grande valeur d’obstacle.

Je sais que cela peut paraître contradictoire avec tout ce que j’ai dit dans mon article précédent sur le fait que les effets des risques narratifs étaient parfaitement cumulables, mais en réalité ce n’est pas du tout incompatible.

Imaginez la situation suivante. Un homme est menacé par un autre qui tient un fusil : ce dernier lui dit que s’il ne va pas parler à la femme qu’il aime, il le tuera. Une question se pose alors : si le personnage choisit d’aller parler à la femme de ses rêves, le fait-il parce qu’il est amoureux, ou parce qu’il a peur pour sa vie ?

Dans tous les cas, les effets des risques narratifs, ici, sont bien cumulés : on a naturellement envie que le personnage franchisse l’obstacle et on s’inquiète qu’il n’y aille pas. Ce qui change, c’est l’information qui est donnée au public : on se demande quel est l’objectif fondamental qui est le plus haut dans la hiérarchie de celui-ci et donc, si on peut avoir un désir viscéral de voir le personnage franchir l’obstacle, ce désir viscéral n’est pas placé sur un désir en particulier, ou peut même être déplacé sur le mauvais désir émotionnel (la survie au lieu de l’amour, l’amour au lieu de la survie) par le public.

Pour montrer qu’un objectif fondamental est haut dans la hiérarchie d’un personnage, il faut montrer qu’il choisit de lui-même et sans contrainte extérieure, d’essayer de l’atteindre. Sinon, cela empêche le public de comprendre que c’est vraiment son désir à lui.

 

Mais en réalité, il existe aussi une troisième stratégie pour construire un désir viscéral chez votre public qui, cette fois, ne repose pas du tout sur l’identification.

Encore une fois, ne l’oubliez pas, la personne à qui vous voulez faire ressentir des émotions, ce n’est pas le personnage, c’est le public. Et celui-ci a un désir émotionnel fort lorsqu’il commence à consommer votre histoire, un objectif fondamental immédiat : il a envie de ressentir tout un tas d’émotions, il a envie qu’on lui raconte une excellente histoire. Et donc, lui-même, en commençant à lire votre roman, à regarder votre film ou à jouer à votre jeu, va immédiatement essayer d’anticiper toutes les histoires que votre récit peut potentiellement lui raconter. Et bien souvent, la perspective d’un conflit émotionnel plus intense pour les personnages, et donc de davantage d’émotions, va bien plus le tenir en haleine que tout le reste.

Imaginons par exemple un homme et une femme qui tombent amoureux l’un de l’autre en discutant sur internet, mais sans jamais s’être rencontrés. Immédiatement, vous commencez à imaginer tout le conflit émotionnel que cela va représenter pour eux de se découvrir l’un l’autre dans la vie réelle. Et imaginons maintenant que je vous révèle que, dans la réalité, cet homme et cette femme sont ennemis sur le plan professionnel et se déteste. Immédiatement, vous imaginez que le moment de la rencontre va créer un conflit émotionnel extrêmement intense en eux… Et c’est plus fort que vous, vous avez envie qu’on vous raconte cette histoire.

Et chaque fois que les personnages se croisent sans le savoir, vous voulez qu’ils se reconnaissent ou justement, vous le craignez. Chaque fois qu’ils se font des coups bas dans la vraie vie, vous vous demandez si leur relation en ligne pourra survivre et s’ils pourront vraiment finir ensemble un jour. Et chaque fois qu’ils se conseillent l’un l’autre en ligne, vous vous demandez si cela va les faire se rendre compte de la situation. Vous brûlez d’envie de voir le moment où ils vont se rencontrer, c’est plus fort que vous et donc, si un twist intervient et qu’il s’avère que cette scène n’arrivera jamais ou qu’elle ne se passera pas du tout comme vous l’avez anticipée, toute l’émotion du twist sera présente, quand bien même vous avez déjà consommé cette histoire cent fois : car le désir de voir cette scène arriver comme vous l’avez imaginée sera toujours très présent en vous.

C’est précisément cette stratégie qu’adopte le film Vous avez un message. Et c’est précisément cette stratégie qui donne tant envie à certains auteurs d’écrire des fanfictions ou des histoires inspirées de ces scènes tant attendues qu’on ne leur a jamais racontées.

Donc oui, si vous utilisez tous les codes de la dramaturgie que je vais énoncer dans tous mes articles à venir pour préparer la venue de conflit émotionnel très intense, vous allez effectivement donner viscéralement envie au public de voir ces scènes, parce que c’est précisément ce qu’il recherche lui-même lorsqu’il consomme une histoire.

Attention cependant, si vous promettez une histoire incroyable à votre public, un conflit émotionnel superbe, assurez-vous que l’histoire que vous raconterez vraiment par la suite sera tout aussi forte. Sans quoi le public sera terriblement déçu et frustré de ne pas avoir eu l’intensité émotionnelle promise et rejettera votre récit in fine.

 

Et bien entendu, ce que je vous conseille réellement de faire, c’est de jouer sur les trois tableaux et d’utiliser les trois stratégies à la fois pour vous assurer que, quoi qu’il arrive, votre public aura un désir émotionnel si viscéral de voir certaines scènes ou certains conflits arriver qu’il n’aura d’autre choix que de ressentir très précisément les émotions que vous souhaitez qu’il ressente. Et ce, même s’il connaît déjà votre histoire sur le bout des doigts.

C’est ce que font les plus grands récits.

Et à partir du moment où vous aurez appris à contrôler à ce point les désirs et l’anticipation de votre public, vous pourrez commencer à jouer avec pour créer des émotions en plaçant des twists dans votre récit, ce qui sera justement l’objet de mes prochains articles.

 

Pour lors retenez donc que, pour être certain de bien contrôler les émotions de votre public, même si celui-ci a déjà consommé votre histoire, vous devez créer en lui un désir émotionnel si fort qu’il en devient viscéral, inextinguible.

Pour créer un désir émotionnel chez le public, il suffit de fixer un objectif fondamental à son personnage. Pour créer un désir émotionnel viscéral, trois stratégies s’offrent à vous.

Vous pouvez dans un premier temps ajouter des risques incitatifs autour d’un obstacle. Vous pouvez aussi montrer que le personnage a lui-même un désir viscéral d’atteindre l’objectif en montrant qu’il choisit de franchir l’obstacle quand bien même la valeur de celui-ci est très haute ou que les risques dissuasifs sont nombreux. Ou vous pouvez donner au public la perspective d’une histoire formidable.

Ensuite, il s’agira simplement de placer les bons twists au bon moment.