Le Roman Romancé : Neuvième épisode !

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Miniature épisode 9

Et voilà ! C’est bon ! Le neuvième épisode du Roman Romancé est sorti, comme prévu ! Mais surtout, excellente nouvelle, l’introduction est bien finie, cette fois-ci, on entre directement dans le vif du sujet en parlant de comment bien commencer l’écriture de son roman. Et la réponse est assez simple quand on y pense : on commence toujours par avoir une idée de roman ! Mais savez-vous réellement ce qu’est une véritable idée de roman ? Une idée qui vous permettra non seulement d’écrire un vrai roman, mais aussi d’aller au bout de votre projet ? Et bien c’est précisément ce que j’explique dans cet épisode, alors écoutez bien !

Par ailleurs, je voudrais encore une fois remercier ceux qui prennent la peine de liker la vidéo, les articles ou mes messages facebook, ou de les commenter ! C’est toujours un plaisir d’avoir votre soutien ! Mais n’oubliez pas que la meilleure façon de me soutenir sera toujours de partager les vidéos sur les réseaux sociaux, de les recommander de vive-voix à vos proches etc. Il y a beaucoup, beaucoup de gens en France (et même ailleurs !) qui veulent écrire des romans. Si vous pensez que cette chaîne peut leur être utile, n’hésitez pas une seule seconde !

Vous l’avez aussi remarqué, j’ai changé la couleur du texte sur la miniature. Je le ferai à chaque nouvelle étape de travail, ça permettra de mieux identifier les vidéos les unes par rapports aux autres. Et, en théorie, je préviens qu’il y aura sans doute deux vidéos qui sortirons très prochainement et qui ne seront pas des épisodes du Roman Romancé, mais je n’en dis pas encore plus !

Bon visionnage ! N’oubliez pas de partager !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 9

1ère ETAPE : UNE IDEE DE ROMAN

 

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Le Roman Romancé : Huitième épisode !

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Miniature épisode 8

Et voilà ! Avec un tout petit peu de retard (quelques heures en fait), voici le nouvel épisode de la série sur la méthode d’écriture de romans : Le Roman Romancé ! J’espère que vous ne m’en voudrez pas trop pour ce retard. Je fais face en ce moment à un problème d’ordinateur un peu conséquent. J’espère pouvoir le régler, on verra. En dehors de ça, je ferai mon possible pour maintenir la chaîne quoi qu’il arrive.

Je tiens d’ailleurs à remercier ceux qui laissent des petits commentaires, ici ou directement sur la chaîne. Malgré la pénurie de vues, c’est toujours un plaisir de lire vos retour et je suis très heureux de pouvoir vous aider avec ces vidéos. Mais s’il y a bien une chose que vous pouvez faire pour moi, c’est vraiment de partager ces vidéos, de les montrer à vos amis, à vos proches, à des gens que vous connaissez et qui écrivent ou qui veulent écrire. Je dépends entièrement de vous de ce côté-là !

Et donc, voici un nouvel épisode, sur la technique cette fois. J’y parle de l’intérêt qu’il y a à apprendre la technique, la théorie de l’écriture, à la pratique, à faire des recherches en la matière. Mais je décrits aussi un peu de quoi il s’agit exactement pour aller à l’encontre de certains préjugés que l’on peut avoir à propos de celle-ci : surtout n’en ayez pas peur. Mais plus que cela, comme on parle ici surtout de méthode, je vous explique en fait à quel moment la technique vous sera utile et à quel moment elle ne le sera pas !

Voilà, j’espère que cette vidéo vous plaira. Sachez en tout cas que c’est la fin de l’introduction ! Ce qui veut dire que dès la semaine prochaine, on commence à entrer dans le vif du sujet et à parler de la méthode en elle-même ! Ne manquez pas la sortie du prochain épisode donc !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 8

INTRO : CONNAITRE ET UTILISER LA TECHNIQUE

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Le Roman Romancé : Septième épisode !

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Miniature épisode 7

Et voilà ! Le septième épisode du Roman Romancé est sorti ! J’y parle de la méthode pour bien faire relire ses textes et pour bien recevoir ces relectures. L’épisode est donc plein de petites règles et conseils pratiques que je vous conseille évidemment de prendre en note et de bien garder en tête pour la suite, car c’est très important. En fait, je dirais même plus, s’il n’y a qu’une vidéo à retenir de cette chaîne, c’est bien celle-ci. Si vous gérez bien vos phases de relecture, peu importe le reste, vous arriverez à écrire de bons romans !

Enfin, regardez quand même la suite, on sait jamais !

La semaine prochaine, je reviens donc avec une vidéo sur la technique, qui sera à la fois la plus longue de la série (moins de 15 minutes, rassurez-vous) et la dernière vidéo d’introduction. Je ne ferai pas un topo sur les règles, mais je donnerai juste un peu des conseils généraux vis-à-vis de la technique. Et ensuite, enfin, on commencera à entrer dans le vif du sujet !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 7

INTRO : FAIRE RELIRE ET ÊTRE RELU

 

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Conclusion du chapitre : le héros comme moteur de l’émotion

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (septième article)

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Voilà, dans tous mes articles précédents je vous ai décrit le principe d’identification, en quoi il consiste, pourquoi il est le premier outil de l’auteur pour faire ressentir des émotions au public. Bien qu’il existe aussi des histoires qui ne reposent pas sur ce principe, il reste néanmoins le pilier central de toute technique d’écriture et vous devez impérativement le comprendre avant de décider ou non de vous en affranchir.

Je vous ai expliqué que s’identifier à un personnage, c’est s’imaginer à la place de ce personnage, comme si l’on vivait nous-même, en même temps que lui, les événements de l’histoire.

Cette identification suit certaines règles de base dans un récit et la première est évidemment que plus un personnage sera central dans l’intrigue que vous nous racontez, plus l’identification sera facile et puissante, et donc plus les émotions que l’on ressent en se mettant à la place de ce personnage seront complexes et fortes, et plus on s’identifiera à un personnage, moins on aura envie de suivre l’histoire des autres.

Ce qui implique, si vous voulez qu’une scène ait un grand impact émotionnel sur le public, que vous devez impérativement vous assurer que le personnage auquel on s’identifie le plus soit présent dans cette scène et soit lui-même impacté par l’événement, bien entendu. Mais à l’inverse, cela peut vous permettre de diminuer l’impact émotionnel d’une autre scène en poussant le public à s’identifier à un personnage bien moins important dans l’intrigue. Et cela peut même vous permettre de raconter des scènes d’un autre point de vue que celui du protagoniste, tout en faisant en sorte que le public voit ces scènes comme à travers les yeux du protagoniste. Et si vous voulez que le public s’identifie de manière équitable à plusieurs personnages, il est nécessaire que vous leur donniez, à chacun, une importance égale dans l’intrigue.

Pour créer une identification, je l’ai dit, il va vous falloir fixer un objectif clair et intelligible au personnage auquel vous voulez qu’on s’identifie, quelle que soit sa nature. C’est le processus que l’on appelle « personnification ». Cet objectif se définit en réalité par rapport à un objectif fondamental qui se définit lui-même par rapport à un enjeu. A partir du moment où l’objectif fondamental du personnage est un objectif que le public a lui-même déjà eu au cours de sa vie, alors l’identification fonctionnera et il suffit globalement de créer le lien entre cet objectif fondamental et les objectifs concrets qui en découlent pour que l’on veuille que le personnage atteigne ces objectifs-là.

Tous les objectifs fondamentaux sont aussi efficaces les uns que les autres pour créer l’identification, mais il est nécessaire que le public ait déjà ressenti ce désir au moins une fois dans sa vie pour créer l’identification. Ce qui implique que, naturellement, certains objectifs fondamentaux, parce que ce sont des désirs communs à tous les êtres humains, sont plus « universellement » efficaces pour créer cette identification.

Mais attention cependant, j’en ai parlé aussi, tous les objectifs fondamentaux ne se valent pas, il existe une hiérarchie naturelle entre ceux-ci et, pour le public humain auquel vous vous adressez, dans une situation où il y a un choix entre deux objectifs fondamentaux, l’objectif le plus fort dans la hiérarchie doit toujours l’emporter. Et il est primordial de respecter cette hiérarchie si vous voulez conserver l’identification sur le long terme.

Conserver l’identification sur le long terme est primordial car, si l’identification est brisée à un moment ou à un autre, il faudra la reconstruire à partir de zéro, ce qui veut dire que vous perdrez le bénéfice d’une identification plus poussée, qui permet, je le rappelle, de faire ressentir des émotions plus fortes et plus complexes.

Pour conserver cette identification, vous devez assurer la cohérence émotionnelle de votre récit, en respectant certes la hiérarchie naturelle qui existe, pour votre public, entre les différents objectifs fondamentaux, mais aussi et surtout en assurant que l’enchaînement des objectifs fondamentaux soit parfaitement logique par rapport à tout ce qu’il se passe dans le récit. Il faut créer une « continuité » émotionnelle ininterrompue sans quoi le public va se demander pourquoi le personnage cherche à faire ceci ou cela, et va donc « décrocher du récit ». En d’autres termes, il va donc arrêter de s’identifier au personnage. Et donc, vous devez faire attention à ce que les changements d’objectifs fondamentaux soient non seulement logiques en fonction de la situation dans laquelle vous mettez le personnage, mais aussi en fonction de la logique interne du personnage et de ses choix moraux précédents.

De la même manière, la cohérence émotionnelle concerne aussi les réactions émotionnelles du personnage par rapport à ses objectifs. En théorie, tout ce qui le rapproche de l’accomplissement de son objectif doit générer chez lui une réaction positive, et tout ce qui le frustre dans la réalisation de l’objectif entraîne logiquement une réaction émotionnelle négative.

Respecter toutes ces règles vous permettra en réalité de faire ressentir à votre public des émotions et des désirs qu’il n’aurait pas ressentis autrement, en allant parfois à l’encontre de ses valeurs morales ou en le mettant dans des situations émotionnelles totalement inédites, semblables à des exercices de pensée philosophiques.

Pour en arriver-là, la technique est assez simple : il faut commencer par donner un objectif fondamental que le public a déjà eu lui-même au personnage auquel vous voulez qu’on s’identifie, puis ensuite de lui faire vivre une suite d’événement qui mène aux émotions que vous voulez créer chez votre public. En s’imaginant vivre ce vécu en même temps que le personnage, le public sera ainsi mis en condition pour ressentir ces émotions et ces désirs qui lui sont a priori étrangers.

Et c’est ainsi, en respectant toutes ces règles que l’on assure que le public s’identifie à un personnage et reste identifié à celui-ci tout au long de l’histoire, mais aussi que l’on peut utiliser le principe d’identification pour créer des émotions nouvelles chez son public.

 

Cependant, en faisant le rappel de toutes ces règles que j’ai déjà assez longuement décrites dans mes articles précédents, une conclusion s’impose.

Reprenons un peu les choses dans l’ordre. Dans la mesure où vous souhaitez utiliser le principe d’identification pour faire ressentir des émotions à votre public plutôt que de vous baser uniquement sur l’expérience directe, vous avez tout intérêt à identifier votre personnage à un personnage en particulier, ou à un groupe de personnages d’importance égale dans le récit, et à conserver cette identification sur le long terme afin de faire ressentir des émotions toujours plus précises, toujours plus complexes et toujours plus fortes à votre public. Tout autre solution briserait l’identification ou amoindrirait son impact émotionnel.

Et puisque c’est à travers le vécu de ce ou ces personnages-là précisément que votre public va être amené à recevoir des émotions dans le récit, il est donc absolument primordial que ce soit à ce ou ces personnages-là que les émotions arrivent. Pour dire les choses un peu autrement, il est impératif que ce soit au personnage auquel on s’identifie qui vive, dans le récit, les émotions que vous souhaitez provoquer chez votre public.

Cette affirmation paraîtra évidente à la plupart d’entre vous et n’a pas vraiment besoin de plus d’explications que ça : c’est la conséquence logique de tout ce que j’ai dit précédemment. Puisqu’avec le principe d’identification, le public ressent des émotions à travers le vécu du personnage auquel il s’identifie, il est nécessaire que ce soit ce personnage-là qui traverse le vécu qui provoque les émotions souhaitées. Ça tombe sous le sens.

Et pourtant. En tant qu’éditeur, il m’arrive souvent de recevoir des textes qui n’ont pas encore été suffisamment retravaillés pour être publiés et il n’est finalement pas si rare que certains auteurs nous identifient à un personnage… mais fassent vivre les émotions à d’autres, tandis que les personnages auxquels on s’identifie se contentent en fait d’être des observateurs. Et le résultat de cette erreur de narration, c’est que les émotions de ces autres personnages ne nous touchent pas ou très peu, parce que nous nous intéressons d’abord au parcours émotionnel du personnage auquel on s’identifie.

Et quand bien même tout le monde connaîtrait cette règle et l’appliquerait naturellement, il me paraît absolument essentiel de la rappeler ici et maintenant pour que vous l’ayez en tête lorsque vous écrirez. Arrangez-vous toujours, quoi qu’il arrive, pour que le personnage ou les personnages auquel on s’identifie soient ceux qui vivent les émotions que vous souhaitez transmettre à votre public. C’est peut-être même la plus importante de toutes les règles qui se rapportent au principe d’identification, aussi ne l’oubliez jamais.

 

Et ceci étant dit, une seconde conclusion s’impose. Dans la mesure où vous utilisez le principe d’identification, le ou les personnages auquel le public s’identifie sont le ou les personnages principaux de votre récit. C’est leur histoire à eux que l’on raconte, c’est autour d’eux, puisqu’ils sont les vecteurs de l’émotion, que l’intrigue se construit. Ils sont systématiquement au cœur de votre dispositif narratif.

En d’autres termes, ce sont les héros de vos histoires, quand bien même ne sont-ils pas forcément « héroïques » dans leur comportement.

 

Et donc voilà, en conclusion de ce chapitre sur l’identification, retenez donc que votre héros doit nécessairement être le moteur de l’émotion dans votre récit si vous utilisez ce principe, et n’oubliez pas de respecter et d’utiliser toutes les règles techniques que je vous ai décrites précédemment.

Mais avant de clore véritablement le chapitre, sachez que je ferai encore deux articles sur des cas particuliers. Le premier sur l’identification à une foule et le second, enfin, sur l’absence d’identification dans le récit. Car, encore une fois, ce type de récit existe et, bien que je n’en soit pas personnellement le plus friand, il est important de comprendre comment ces récits sont structurés.

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Le Roman Romancé : Sixième épisode !

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Miniature épisode 6

Et voilà, comme tous les samedi maintenant, voici un nouvel épisode du Roman Romancé !

Dans cet épisode, j’aborde la question de la relecture, ce passage absolument incontournable pour tout auteur. J’en explique l’intérêt absolu, mais aussi la nature et les règles de bases. Car malheureusement, j’ai reçu suffisamment de relectures différentes dans ma vie pour savoir que rares sont ceux qui connaissent ces fameuses règles ! Alors que vous soyez auteurs ou simplement relecteur, ouvrez grand vos oreilles ! D’ailleurs, aux auteurs, je conseille même d’envoyer cette vidéo à leurs relecteurs s’ils ne veulent pas trop de mauvaises surprises !

Dans le prochain épisode – qui sera toujours de l’intro, j’en ai bien peur – on abordera la bonne méthode pour faire relire ses textes et savoir interpréter les relectures qu’on reçoit. Bref, un peu plus de concret, encore une fois !

Bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 6

INTRO : L’ARME ULTIME, LA RELECTURE

 

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Jusqu’où peut-on aller avec l’identification ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (sixième article)

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Dans mon article précédent, je vous ai parlé de la façon dont il fallait procéder pour maintenir la cohérence émotionnelle du récit, et donc l’identification au personnage, tout au long du récit. Et en fin d’article, j’ai mentionné rapidement qu’en respectant cette règle précise vous pourrez amener votre public à s’identifier à des personnages qui font des choix moraux différents de lui, voire-même à des personnages qui ont des objectifs fondamentaux que le public n’a jamais ressenti dans sa vie. En d’autres termes, si vous manipulez suffisamment bien le principe d’identification, vous allez pouvoir créer chez votre public des émotions qu’il n’a tout simplement jamais ressenties.

De fait, j’en ai parlé dans mes articles d’introduction, mais l’intérêt d’une histoire, c’est de transmettre une expérience émotionnelle que le public n’a pas forcément ressentie lui-même avant d’avoir eu vent de cette histoire. Les récits sont justement des moyens d’apprendre, d’expérimenter certaines émotions sans vivre soi-même les situations normalement nécessaires pour les ressentir. Et le métier d’auteur consiste justement à trouver des moyens de faire surgir ces émotions chez le public à partir du néant, à partir de rien. Bref, de créer des émotions chez le public là où il n’en existait pas auparavant.

Et on serait alors de bien piètres auteurs si l’on se contentait de ne faire ressentir au public que les émotions qu’il a déjà ressenties lui-même, alors que l’intérêt premier d’une histoire est justement de lui faire découvrir de nouvelles émotions (ou au moins de tenter de le faire). L’objectif de l’auteur, je l’ai déjà dit, c’est de faire découvrir à son public une expérience émotionnelle particulière, en calibrant son récit de telle manière que le public ressente effectivement les émotions souhaitées en recevant l’histoire.

Bien souvent d’ailleurs, c’est cette volonté de partage qui anime les auteurs lorsqu’ils écrivent. Ils ont été touchés émotionnellement, d’une manière ou d’une autre, par une histoire réelle qu’ils ont entendue et veulent faire connaître ces émotions à leur public. Ils ont eux-mêmes ressenti, au cours de leur vie, une émotion particulière et vont construire une histoire pour permettre aux autres de la ressentir aussi. Ils ont imaginé ce qu’on pouvait ressentir dans telle ou telle situation totalement fictive et ont créé un récit pour mettre en scène cette émotion et nous amener à la ressentir aussi. En règle générale, lorsque l’on veut raconter le récit d’un ou plusieurs personnages, c’est que l’on souhaite que le public en vienne à comprendre émotionnellement ce personnage et donc qu’il s’identifie à lui jusqu’au bout pour découvrir ce que l’on ressent lorsque l’on est dans cette position, si étrange soit-elle.

Car oui, l’identification à un personnage, lorsqu’elle est correctement maîtrisée, peut tout à fait permettre au public de ressentir des émotions complètement nouvelles pour lui, qu’il n’a jamais ressenties auparavant.

 

Comment est-ce que ça fonctionne ?

Le principe est assez simple à comprendre.

A la naissance, nous partons tous autant que nous sommes, avec la même expérience émotionnelle a priori : l’équivalent d’une page blanche bien vide. Et puis, au fur et à mesure que nous vivons divers événements, que nous passons de situation en situation, nous finissons par acquérir une expérience émotionnelle qui nous est propre. Et ainsi, les émotions que j’ai ressenties moi au cours de ma vie ne sont pas les mêmes émotions que vous avez ressenties vous au cours de votre vie. Il y a sans doute des similitudes entre mon expérience émotionnelle personnelle et la vôtre, mais il y a aussi beaucoup de différences, tout simplement parce que nous n’avons pas été dans les mêmes situations, parce que nous n’avons pas traversé les mêmes événements. Néanmoins si une autre personne que moi avait été à ma place et avait vécu exactement les mêmes choses que moi, avait été dans les mêmes situations et dans le même ordre, avait été dans mon corps, alors il y a tout à parier que cette personne aurait exactement la même expérience émotionnelle que moi.

Pour dire les choses plus directement : c’est notre vécu qui forge notre expérience émotionnelle.

Or, le principe d’identification repose sur notre capacité à éprouver de l’empathie pour les autres, c’est-à-dire notre capacité à nous imaginer à la place des autres. Et ce que nous faisons concrètement lorsque nous nous imaginons à la place de quelqu’un d’autre, c’est que nous essayons d’imaginer ce que ça fait que de vivre ce que cette personne vit. En d’autres termes, nous projetons le vécu de cette personne sur nous-mêmes, comme si nous en faisions nous-même l’expérience, et c’est ainsi que nous pouvons acquérir l’expérience émotionnelle de cette personne, que nous pouvons ressentir les émotions qu’elle ressent ou qu’elle a déjà ressenties à travers ce vécu.

L’idée derrière le principe d’identification est donc d’inviter le public à projeter le vécu d’un personnage sur lui-même, afin qu’il puisse faire l’expérience des émotions que le personnage ressent à travers ce vécu. En d’autres termes, en se mettant à la place du personnage, le public va s’imaginer vivre lui-même les événements que vit le personnage et va donc ressentir des émotions comme s’il était lui-même le héros de l’histoire. Et comme ce personnage auquel le public s’identifie va nécessairement vivre des choses différentes que ce que le public a lui-même vécu, on va ainsi pouvoir faire vivre au public des émotions nouvelles, différentes de celles qu’il a déjà vécues… tout simplement.

Et la conclusion de tout ça, c’est que si l’on veut utiliser le principe d’identification pour faire ressentir des émotions au public qu’il n’a jamais ressentie, il s’agit en fait de faire vivre au personnage auquel il est censé s’identifier, un vécu différent du sien. Et en fonction du vécu qu’on va lui donner, on va pouvoir faire ressentir au public des émotions spécifiques. C’est aussi simple que ça dans le principe : pour faire ressentir les émotions que l’on souhaite au public en utilisant le principe d’identification, il s’agit de donner au personnage auquel le public s’identifie le vécu qui provoque naturellement les émotions souhaitées.

Et j’en reparlerai dans de futurs articles (un futur chapitre), mais il est essentiel que ce soit un vécu et non simplement l’information d’un vécu. Car pour ressentir l’émotion, le public doit être mis en position de s’imaginer vivre lui-même les événements qui la provoquent. La connaissance de ces événements ne suffit pas.

Mais quoi qu’il en soit, si vous donnez le bon vécu au personnage auquel le public s’identifie, vous pourrez faire ressentir à ce dernier toutes les émotions que vous souhaitez. Et ce, même si ça éloigne totalement le public de ses habitudes morales ou émotionnelles.

 

Sauf qu’évidemment, il y a une petite subtilité légèrement encombrante mais avec laquelle il va vous falloir compter.

On pourrait s’imaginer, d’après ce que je viens de dire, que lorsqu’on se met à la place d’un personnage, c’est un peu comme si on se mettait à la place d’un nouveau-né, prêt à accepter toutes les expériences émotionnelles qu’on lui offre. La réalité est cependant tout autre. En effet, la vérité est que l’empathie permet seulement de s’imaginer soi-même vivre les événements à la place du personnage, pas de s’effacer complètement soi-même derrière le personnage. Ce qui veut dire que même si l’on nous mettait à la place d’un nouveau-né prêt à recevoir une nouvelle expérience, nous arriverions à cette place avec tout le bagage intellectuel et émotionnel que nous avons déjà accumulé au cours de notre vie.

Et c’est précisément ça qui fait que l’on n’est pas forcément capable de s’identifier à n’importe quel personnage, que l’on a besoin de comprendre la logique interne du récit pour pouvoir l’accepter, et donc qu’il est si important de respecter les règles que j’ai édictées dans mes précédents articles sur le principe d’identification. Et c’est aussi pour ça que certains ne seront pas réceptifs à certains récits, parce qu’à cause de leur bagage émotionnel et intellectuel, ils ne vont pas avoir envie de revivre certaines émotions ou vont justement plus facilement en ressentir certaines, d’autres ne vont tout simplement pas apprécier de vivre telle ou telle émotion, alors qu’ils vont adorer en vivre d’autres. Et ainsi nos « goûts », nos envies, vont venir interférer avec notre capacité à nous identifier à certains personnages ou plus simplement avec notre appréciation des récits en eux-mêmes.

Pour prendre un exemple très concret de ce phénomène, je vous avoue que moi-même, j’apprécie tout particulièrement d’avoir l’esprit clair, c’est l’un de mes plus grand plaisir dans la vie et j’abhorre toutes les situations dans lesquels je n’arrive plus à réfléchir correctement. Résultat, chaque fois qu’un récit a pour objet de me faire perdre mes repères, de me tirer de cette sensation de contrôle que j’apprécie, alors je vais naturellement, comme un mécanisme de défense, me déconnecter des personnages et déprécier l’histoire en elle-même. Ça ne veut absolument pas dire que ce récit est mauvais, bien au contraire, ça veut simplement dire que mon bagage émotionnel personnel fait que je n’apprécie pas ce genre de récit. Mais si l’intention de l’auteur était de faire perdre ses repères au public, alors c’est justement que c’est réussi.

Et de la même manière que le public arrive avec son propre bagage émotionnel, il est extrêmement rare que l’on commence à raconter l’histoire d’un personnage au moment de sa naissance, c’est-à-dire au moment où il est lui-même une page blanche émotionnelle. Ce qui veut dire, en d’autres termes, que le personnage lui-même est censé arriver dans l’histoire avec un certain bagage émotionnel, du moins en théorie. Et parfois, ces bagages émotionnels sont si différents du nôtre qu’il est étonnant qu’on puisse seulement les comprendre sans avoir suivi leur évolution depuis la naissance.

Prenons un exemple simple : le personnage de Superman. C’est un personnage qu’on nous présente généralement alors qu’il est déjà adolescent et en fin de scolarité. Or, on sait qu’il a ses pouvoirs depuis la plus tendre enfance et donc qu’il a dû grandir avec ce fardeau (ou cette chance). Comment peut-on seulement imaginer ce que ressent un personnage pareil, puisque personne au monde n’a jamais vécu une telle situation ? Dans une situation pareille, où le bagage émotionnel du personnage est fondamentalement différent du nôtre, comment assurer l’identification ? D’autant que les aventures que vit Superman dépassent souvent l’entendement humain et que les défis qu’il a à relever sont, quand on y réfléchit un peu, parfaitement absurdes.

Il y a évidemment une astuce que vous avez sans doute déjà devinée si vous avez correctement suivi ce que j’ai déjà dit dans mes précédents articles. Je l’ai dit dans un article précédent, pour assurer l’identification à un personnage, il suffit de fixer à ce personnage un objectif clair et intelligible pour le public, c’est-à-dire un objectif fondamental que le public a déjà eu lui-même à un moment ou à un autre de sa vie. A partir de là, l’identification est automatique.

La solution au problème que pose l’identification à un personnage tel que Superman, ou même à tout autre personnage en réalité, est donc de faire le lien entre le bagage émotionnel et intellectuel du personnage et celui du public en donnant au personnage un objectif fondamental que le public est à même d’apprécier et comprendre, bref, un objectif fondamental que le public a lui-même déjà cherché à atteindre au moins une fois dans sa vie.

Et ainsi, pour que l’on puisse s’identifier au personnage de Superman, on ne nous présente pas celui-ci en train de relever un défi propre à Superman, mais en train de répondre à des désirs beaucoup plus proches de nous : séduire Lana Lang, intégrer l’équipe de foot du lycée, tenter de venir en aide à ses amis etc, etc. Autant d’objectifs fondamentaux que l’on peut immédiatement comprendre, auxquels on peut immédiatement s’identifier.

Et quel que soit le personnage auquel vous voulez que l’on s’identifie, il est évidemment nécessaire que vous ayez un point de départ de ce type, c’est-à-dire que vous lui donniez, au début de l’histoire au moins, un objectif fondamental que votre public est à même de comprendre et d’apprécier. Et ainsi, peu importe son bagage émotionnel ou le vôtre, l’identification sera assurée. Et cela vaut évidemment pour absolument tous les personnages, qu’ils soient fictifs, surnaturels ou même inspirés de personnes réels. Vous avez absolument besoin de ce point de départ pour que l’on puisse s’identifier à eux par la suite.

Mais la bonne nouvelle, c’est qu’une fois que l’identification est assurée et que vous respectez la cohérence émotionnelle du récit, alors vous pourrez faire largement évoluer l’objectif fondamental de votre personnage jusqu’à l’éloigner très fortement de ce que connaît ou de ce à quoi est habitué votre public, jusqu’à lui faire ressentir des émotions complètement nouvelles, jusqu’à lui insuffler des désirs qu’il n’aurait jamais eus. C’est ainsi d’ailleurs, que l’on parvient à rendre émouvants les défis surnaturels que relève Superman au cours de ses aventures. Tout ce qu’il faut faire, c’est donner le bon vécu aux personnages, celui qui mène précisément à ces émotions-là, ces désirs-là, et le tour sera joué.

 

Grâce à cette technique, vous pourrez transporter le public émotionnellement à peu près où vous voudrez et, comme je l’ai dit plus haut, y compris et surtout vers des désirs et des émotions nouvelles pour lui. Bien entendu, les œuvres de Science-Fiction, précisément parce qu’elles prennent place dans des univers complètement inventées, sont celles qui en font le plus efficacement usage et nous entraînent donc généralement assez loin.

Par exemple, la série Battlestar Galactica propose une utilisation assez étonnante de cette technique en nous invitant à transgresser nos propres codes moraux, tout en nous donnant l’impression d’être dans le camp des « gentils ». En effet, cette série raconte le périple des derniers survivants de l’humanité qui errent à travers l’espace à bord de vaisseaux spatiaux pour échapper à ceux qui ont détruit leur civilisation : des robots dotés de conscience et d’émotions, les Cylons. En réalité, cette histoire a pour thème principal les « péché de l’humanité » et sa culpabilité, et met donc en scène dans tous les épisodes les pires crimes dont l’humanité s’est rendue coupable au cours de son existence, et ceux-ci sont souvent perpétrés par les protagonistes eux-mêmes. Le plus étonnant étant que, pour raconter cette histoire, les scénaristes ont choisi de nous identifier à des personnages qui ont clairement une culture et des mœurs occidentaux, voire carrément états-uniens, et ce sont donc des « occidentaux » qui commettent tous ces crimes au nom de la survie de l’espèce humaine.

Au début de la saison 3 de Battlestar Galactica, les personnages sont placés dans une telle situation que, pour atteindre leurs objectifs, ils ont recours à des méthodes très radicales. Et c’est ainsi qu’ils vont se mettre à organiser un attentat suicide avec ceinture d’explosifs, contre d’autres êtres humains qu’ils estiment être des traîtres. Et donc, le public de cette série, occidental lui-même, s’identifie ainsi à des personnages occidentaux qui organisent un tel attentat alors même qu’à cette époque, le monde occidental est particulièrement marqué par le terrorisme. Bien entendu, le public n’aurait jamais pu cautionner de telles pratiques à cette époque, et pourtant. Les scénaristes de la série ont fait vivre une telle série d’événements à leurs personnages que l’utilisation de telles tactiques ne paraît plus du tout si absurde.

Un peu plus tard dans la série, les personnages franchissent une autre ligne en tentant d’utiliser une arme biologique contre leurs ennemis afin de perpétrer un génocide sur une espèce que l’on sait pertinemment dotée de conscience, de désirs et d’émotions. Mais comme à ce niveau-là de l’histoire, l’utilisation de cette arme paraît effectivement être une solution efficace à tous leurs problèmes, cela ne brise absolument pas notre identification.

Bien entendu, dans les deux cas, les scénaristes nous proposent toujours au moins un personnage qui s’oppose à ces tactiques en les jugeant beaucoup trop radicales et qui essaie de dissuader les autres d’aller au bout de leur projet. Peut-être avaient-ils peur de perdre une partie de leur audience ou voulaient-ils qu’il y ait débat sur ces questions-là. Quoi qu’il en soit, le fait est qu’il y a débat qu’ils ont réussi à nous insuffler le désir que ces projets-là réussissent.

Et c’est donc l’une des applications les plus poussées de cette technique : donner au public des désirs et des émotions qui vont à l’encontre de sa morale. D’ailleurs, de très nombreux auteurs n’hésitent pas, ainsi, à nous mettre à la place de criminels en tout genre et à nous faire désirer qu’ils réussissent leurs ascension dans le monde du crime, peu importe la méthode. Ce n’est pas du tout l’apanage de la Science-Fiction, bien au contraire.

 

Mais cette application reste assez limitée dans la mesure où l’on se contente de donner au public des désirs et des émotions bien connues de l’être humain en général. En réalité, en utilisant cette technique, on peut aller beaucoup plus loin et mettre le public face à des émotions et des désirs totalement inédits, qui paraissent même complètement absurdes au premier abord tant ils dépassent l’entendement humain.

J’ai cité l’exemple de Superman qui relève au final des défis qui dépassent de loin ce que les humains peuvent connaître, mais je vais surtout citer l’exemple du jeu-vidéo Mass Effect ici.

A la fin de la trilogie, il est demandé au héros – et donc au joueur qui l’incarne – de faire le choix suivant : sauver la galaxie en devenant une Intelligence Artificielle millénaire et en prenant le contrôle des Intelligences Artificielles qui la menacent ? détruire toutes les Intelligences Artificielles, amies ou ennemies, pour sauver les autres espèces intelligentes ? ou imposer à tous les espèces intelligentes, qu’elles soient synthétiques ou organiques, un nouveau mode de vie en sacrifiant sa propre vie ?

Dis comme ça, le choix paraîtra naturellement absurde et illogique à quiconque n’a jamais joué à ces jeux. Mais le fait est que, ceux qui y ont joué, ont réellement compris ce choix et l’ensemble des enjeux auxquels il renvoie, et ont probablement longuement hésité avant de répondre à la question. Pourquoi ? Pour la simple et bonne raison que tous les événements que vit le Commandant Shepard – le personnage incarné par le joueur – au cours des trois jeux, amènent à rendre ce choix difficile. En effet, grâce au principe d’identification, on amène le joueur à haïr les ennemis du Commandant et à vouloir leur destruction, tout comme on l’amène à apprécier des Intelligences Artificielles ou des représentant d’autres espèces intelligentes qui n’ont qu’un seul désir : vivre comme ils l’entendent.

Et donc, le choix final du jeu revient à se poser la question suivante : faut-il devenir ce que l’on haït le plus pour imposer la paix ? faut-il sacrifier une partie de ses amis pour sauver les autres ? faut-il se sacrifier soi-même pour imposer à tous ses proches une nouvelle façon de vivre alors qu’ils n’ont rien demandé ? Et d’un seul coup, ce choix ressemble étrangement à un exercice de pensée philosophique assez poussé. Et c’est précisément, là encore, ce que vous permet de faire cette technique lorsqu’elle est bien utilisée : de mettre le public à la place de personnages qui vivent des situations totalement inédites, voire absurdes et à charger ces situations d’émotions fortes.

Voilà donc une autre application assez extrême de cette technique.

 

Encore une fois, tout ce qu’il vous suffit de faire, c’est de fixer, au départ, un objectif fondamental au personnage que le public aura déjà eu lui-même, puis de créer ensuite le vécu nécessaire pour amener le public là où vous voulez l’emmener, donc de faire vivre au personnage auquel celui-ci s’identifie tous les événements et toutes les situations nécessaires pour cela.

Dans Battlestar Galactica, on nous identifie aux personnages avec un objectif fondamental très simple : la volonté de survivre et d’échapper à une situation terriblement précaire. Dans Mass Effect, le premier objectif fondamental du Commandant Shepard est tout simplement de retrouver un criminel pour le traduire en justice. Et ce n’est qu’à partir de là que les scénaristes ont pu broder un fil d’événements et de situations pour nous emmener vers des émotions et des désirs qui nous sont complètement étrangers. Il y a sûrement beaucoup d’autres applications étonnantes de cette technique, mais l’essentiel est que vous en ayez compris le principe.

Rappelez-vous donc toujours que, pour assurer l’identification à un personnage, quel qu’il soit, vous devez commencer par lui fixer un objectif fondamental que votre public a déjà cherché à atteindre lui-même et qu’ensuite, il vous suffit de créer le vécu de votre choix pour amener le public là où vous voulez l’emmener. N’oubliez pas, cependant, de bien respecter toutes les règles dont j’ai parlé dans mes articles précédents en ce qui concerne le principe d’identification et la cohérence émotionnelle, sans quoi l’identification risque d’être brisée ou timorée et l’effet ne fonctionnera plus : votre public décrochera.

Quant à savoir comment créer le vécu exact qui créera précisément les émotions et les désirs souhaités chez le spectateur… ma foi, c’est le sujet même de cette théorie dans son ensemble que j’essaie de développer à travers ces articles…

 

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