Le Roman Romancé : Quatorzième épisode !

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Miniature épisode 14

Et voilà, avec un tout petit peu de retard et je m’en excuse – une petite heure encore – voici le quatorzième épisode du Roman Romancé ! C’est le plus long de tous les épisodes sortis jusque-là et, pour l’instant, c’est aussi le plus long de tous ceux que j’ai écrit (aux dernières nouvelles en tout cas). Mais comme vous allez le voir, le changement au niveau du contenu est aussi assez radical.

En effet, dans cet épisode, je vous donne des exercices très concrets et très « pratiques » pour pouvoir construire l’un des trois pitchs dont je parlais dans l’épisode précédent. Le pitch de fin ! Et vous allez voir, ce n’est plus du tout la même chose ! Fini les longues explications et les généralités. A partir de maintenant, de cet épisode-là précisément, on entre dans la méthode de travail à proprement parler pour construire son roman. Et soyez prévenus, dorénavant, la chaîne ressemblera davantage à ça : des séries d’exercices pratiques à faire de votre côté pour construire pas à pas votre roman !

Pour être honnête, c’est pour en arriver à ces épisodes-là et pour partager ce genre d’exercice que j’ai créé cette chaîne. Quitte à m’être embêté à les élaborer, j’avais un peu envie de les partager avec d’autres auteurs. Alors j’espère que ce « changement » vous plaira, parce que vous allez surtout avoir le droit à ce genre de vidéo à partir de maintenant !

J’espère que ces exercices vous seront aussi utiles qu’ils l’ont été pour moi et que les résultats qu’ils vous permettront d’obtenir vous pousseront à partager la vidéo au maximum auprès de vos camarades auteurs ou scénaristes ! Si ça vous aide, ça pourra aussi aider les autres !

Et si ce type d’exercice vous plaît, sachez que j’en ai plein d’autres en réserve ! Ne l’oubliez pas : je donne désormais des cours particuliers d’écriture par correspondance : n’hésitez surtout pas à vous inscrire si vous en voulez plus ! Je vous garantis que ça vous aidera à développer vos projets :

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J’en profite aussi pour vraiment remercier les personnes qui prennent le temps de m’envoyer des messages de soutien, de laisser des commentaires sur les vidéos ou pour liker mes articles ou les vidéos ! C’est vraiment pour ce genre de retour que je m’obstine dans cette voie ! Alors surtout, continuez ! Et n’oubliez pas de partager !

Par ailleurs, si vous voulez voir mon dernier court-métrage, il n’est pas sur la chaîne puisqu’il s’agit d’un petit film réalisé dans le cadre du Nikon Film Festival et il est donc sur le site consacré. C’est une petite satire des entretiens d’embauche. Et comme il y a des prix qui sont donnés en fonction des votes et des soutiens obtenus, n’oubliez pas de laisser un soutien, un commentaire et de partager !

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Et tout ceci étant dit, je vous laisse regarder l’épisode tranquillement !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 14

3EME ETAPE : LE PITCH DE FIN

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Comment provoquer une émotion ?

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PREMIÈRE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT ÉMOTIONNEL (premier article)

stargate opening

Au tout début du chapitre précédent, j’ai commencé par poser une question essentielle à tout auteur : d’où viennent les émotions ?

Et pour y répondre, j’ai donc posé une autre question : comment les êtres humains, votre public, ressentent-ils des émotions ? J’ai alors expliqué que ces derniers ne ressentaient des émotions que par deux biais : soit par expérience directe, soit par empathie pour quelqu’un d’autre, c’est-à-dire en s’imaginant vivre l’expérience directe de l’autre. C’est d’ailleurs cette capacité qui permet au principe d’identification d’exister et qui fait de celui-ci le principal et premier outil des auteurs : il s’agit de créer un lien d’empathie entre le public et le protagoniste, afin que le public puisse ressentir des émotions à travers ce dernier. Tout le reste du chapitre a alors été consacré au fonctionnement de ce principe, comment le construire, quelles sont les règles à connaître et à respecter, et comment le transcender ou l’utiliser pour emmener votre public vers des émotions qu’il n’a encore jamais ressenties.

Mais peu importe, au final, que vous écriviez une histoire basée sur le principe d’identification ou non, la vérité est que, en répondant à cette question-là, je n’ai pas vraiment répondu à la question initiale et primordiale que doit se poser tout auteur : d’où viennent les émotions ?

En effet, jusqu’à présent, dans tout le chapitre qui a précédé, j’ai surtout parlé du moyen, du médium, du prisme à travers lequel le public va pouvoir recevoir des émotions : soit au moyen d’un personnage, soit au moyen de ses propres émotions. Pour autant, si j’ai expliqué en détail comment s’assurer que le public reçoive lesdites émotions à travers deux prismes, je n’ai en rien expliqué comment provoquer lesdites émotions ! Il est bien sûr évident que les émotions viennent de l’expérience directe, du public ou du personnage auquel il s’identifie, mais je n’ai pas parlé de ce qui, dans l’expérience directe, crée, de fait, une émotion en tant que telle.

Et donc la question demeure : qu’est-ce qui, dans l’expérience directe, provoque des émotions ?

 

Dans le chapitre précédent, en parlant de la façon dont on pouvait construire l’identification à un personnage, j’ai expliqué que l’on ne pouvait jamais s’identifier qu’à des personnages (quelle que soit leur nature) qui ont un fonctionnement émotionnel similaire au nôtre. Et, à cette occasion, j’ai donc rappelé que nous autres êtres humains sommes des êtres de projets, que sans cesse, nous nous projetons vers l’avenir, que nous nous fixons des objectifs à accomplir et que c’est précisément par rapport à ces objectifs que nous ressentons des émotions. En effet, tout ce qui nous rapproche des objectifs que nous nous sommes fixés va provoquer en nous des émotions positives, et tout ce qui nous en éloigne va provoquer en nous des émotions négatives.

Par exemple, si vous avez faim, vous vous projetez immédiatement vers l’avenir et vous vous imaginez en train de déguster un plat délicieux. Vous vous fixez donc l’objectif d’aller manger ce plat et vous agissez en conséquence pour atteindre cet objectif : vous vous dirigez donc vers la cuisine afin de commencer la préparation. Si, par malheur, en ouvrant le frigidaire, vous vous rendez compte qu’il vous manque un ingrédient clé de la recette, vous allez immédiatement éprouver une émotion négative. Mais si, en allant toquer chez votre voisin de palier, celui-ci vous annonce qu’il peut effectivement vous dépanner de cet ingrédient, alors vous allez immédiatement ressentir une émotion positive. Rater en partie la préparation contribuera à vous éloigner de l’objectif et va donc là encore provoquer des émotions négatives, mais déguster le plat vous permettra d’atteindre l’objectif et donc de ressentir une émotion positive, a priori une certaine satisfaction, à moins que le plat ne s’avère pas à la hauteur de vos espérances, ce qui vous décevra énormément. Et ainsi de suite.

On peut imaginer tout un tas d’événements qui, ainsi, vont interférer en bien ou en mal avec la réalisation de cet objectif et ainsi provoquer des émotions chez vous, positives ou négatives. Et ce, quel que soit l’objectif que vous vous êtes fixé et uniquement tant que vous avez décidé d’atteindre cet objectif.

En effet, imaginons qu’en ouvrant votre frigidaire, plutôt que de vous rendre compte que vous n’avez pas les ingrédients nécessaires à la préparation du plat sur lequel vous vous étiez arrêté, vous découvrez en réalité les restes d’un autre plat, préparé quelques jours plus tôt et qui vous fait davantage envie. A cet instant votre premier objectif disparaît, aussitôt remplacé par un autre et vous devenez alors indifférent à tous les événements qui pourraient interférer avec la réalisation du premier objectif. Qu’il vous manque un ingrédient pour le réaliser ne vous importunera pas, que votre voisin débarque pour vous dépanner de l’ingrédient ne vous fera ni chaud ni froid et déguster le premier plat ne vous satisfera pas dans votre désir de déguster les restes du second plat.

En d’autres termes, ce n’est que parce que vous avez envie d’atteindre un objectif que vous pouvez ressentir des émotions lorsque certains événements viennent interférer avec sa réalisation.

Prenons un autre exemple, peut-être un peu plus fort encore. Imaginez que vous vouliez devenir astronaute, que c’est votre rêve depuis tout petit et que vous apprenez soudain que SpaceX veut recruter de nouveaux astronautes et que la compagnie lance donc, à cette occasion, un programme de formation spécial pour une dizaine de personnes, mais auquel absolument tout le monde est invité à candidater. C’est l’occasion rêvée pour vous d’accomplir votre rêve.

Evidemment, vous soumettez votre candidature et vous vous préparez d’arrache-pied pour le concours. Immédiatement tous les événements qui viendront se mettre en travers de votre route : petits accidents physiques lors de l’entrainement, maladie, problème d’accès à certains livres, certaines informations essentielles ; provoqueront chez vous toutes sortes d’émotions négatives. Et à l’inverse, tous les événements qui vous rapprocheront de votre but : présélection de votre dossier, aide soudaine d’un ancien astronaute qui vous a pris en affection, soutien familial dans les moments difficile etc ; provoquera chez vous des émotions positives en tout genre.

Mais imaginons alors que, arrivé dans les dernières étapes du concours, vous vous rendiez compte, en rencontrant les autres candidats, que certains sont infiniment meilleurs que vous et se préparent depuis bien plus longtemps. Qu’il est presque chanceux que vous soyez arrivé jusque-là. Vous passez alors les épreuves finales pour intégrer la formation, mais sous l’effet du stress, vous manquez le coche lors de certains exercices. Evidemment, vous allez terriblement vous en vouloir, mais vous ne pouvez plus rien y changer.

Plusieurs semaines d’attente vous font enrager lorsque soudain, contre toute attente, l’ancien astronaute qui vous avait aidé revient vers vous accompagné d’un recruteur de la NASA. Il a en effet parlé de votre détermination et de votre force de travail à ce dernier et celui-ci a voulu vous rencontrer. Il vous fait passer quelques tests sans le stress du concours et vous annonce finalement que la NASA a un poste d’astronaute à pourvoir, qu’il faudra poursuivre la formation, mais que vous êtes recruté par la plus grande agence spatiale du monde si l’idée vous plait.

Evidemment, vous acceptez immédiatement et vous commencez à préparer vos valises.

Et c’est là que vous recevez enfin une lettre de SpaceX vous annonçant que l’un des autres candidats du concours s’étant désisté, ils vous offrent une place dans leur programme de formation, parce que vous étiez arrivé en onzième position. Etonnamment, cette réponse positive pour laquelle vous vous êtes tant battu, pour laquelle vous avez tant souffert, que vous avez tant espéré… ne vous fait plus grand-chose. En effet, votre objectif s’est évaporé à l’instant où vous avez été recruté par la NASA. Les interférences avec ce premier objectif ne provoquent plus en vous la moindre émotion, positive ou négative : au mieux cette lettre gonflera un peu votre égo, mais sans plus.

Ce qui, dans votre expérience directe, provoque des émotions, ce sont tous les événements qui interfèrent avec la réalisation des objectifs que vous cherchez à atteindre en ce moment-même.

Et donc, en tant qu’auteur, il s’agit, dans un premier temps, de fixer un objectif « en cours de réalisation » au personnage auquel le public est censé s’identifier, ou directement au public si vous ne souhaitez pas utiliser le principe d’identification. Ensuite, tant que l’objectif sera « en cours de réalisation », vous n’aurez qu’à créer des interférences, positives ou négatives, avec la réalisation de cet objectif pour provoquer des émotions.

C’est la nature des interférences qui provoquera alors des émotions différentes. Par exemple, une injustice provoquera de la colère, une perte de la tristesse, une urgence créera du stress, un coup de chance créera de la joie, l’exécution d’un plan de l’excitation etc, etc.

Mais quoi qu’il arrive, n’oubliez pas qu’un événement ne provoque des émotions qu’en fonction de l’objectif avec la réalisation duquel il interfère. Le même événement pourra provoquer des émotions très différentes selon les objectifs que se sont fixées les personnes concernées, voire ne créer aucune émotion.

Par exemple, dans un concours, qu’un autre candidat que vous soit choisi vous fera ressentir une émotion négative, mais fera ressentir une émotion positive à cet autre candidat, et ne fera rien ressentir du tout au reste du monde.

 

Donc oui, les émotions ne peuvent exister qu’à partir du moment où l’on cherche à atteindre un objectif, à partir du moment où cet objectif disparaît, les émotions qui pouvaient y être liées disparaissent aussi et des événements qui auraient pu nous bouleverser autrefois nous laisseront froids et indifférents. Mais pour savoir très précisément ce qui provoque des émotions dans notre expérience directe, la véritable question est : que faut-il entendre exactement par « interférence avec la réalisation de l’objectif » ?

En effet, si cette dénomination peut paraître logique et intuitive à certains d’entre vous, notamment après les exemples que je viens de donner, la réalité est beaucoup plus complexe que cela. Il peut, en effet, exister toutes sortes d’interférences, d’événements qui viennent entraver ou non la réalisation d’un objectif et qui, pourtant ne provoqueront pas la moindre émotion chez nous et encore moins chez le public.

Par exemple, il vous est sûrement déjà arrivé de consommer une histoire, d’avoir envie de connaître la fin et donc de savoir si les personnages atteignent leur objectif, mais de vous ennuyer profondément devant la suite d’événements proposés pour parvenir à cet objectif. La plupart des théoriciens et professeurs que vous avez pu entendre vous l’on d’ailleurs sûrement dit, les histoires où tout se passe bien sont d’un ennui mortel, il faut que les personnages rencontrent des difficultés, des problèmes, souffrent, sans quoi, cela n’a pas d’intérêt pour le public.

Et c’est loin d’être idiot quand on y pense. Quand j’ai expliqué le fonctionnement émotionnel de l’être humain, j’ai aussi expliqué comment naissaient les objectifs. Et tout part toujours d’une frustration. Un événement crée chez nous une frustration et de cette frustration nait un désir qui nous pousse à agir pour satisfaire ce désir et effacer cette frustration. A la base donc, c’est bien un sentiment négatif, une frustration, qui crée l’espace nécessaire à la naissance des autres émotions, qu’il s’agisse du plaisir ou de frustrations plus grandes encore.

Et c’est donc pour cette raison que l’immense majorité des théoriciens que vous pourrez lire et des professeurs que vous pourrez entendre vous diront qu’à l’origine de toute émotion, il y a le « conflit ». C’est-à-dire des événements malheureux qui viennent se mettre en travers de la réalisation de l’objectif. Et que les émotions positives ne naissent que par la résolution de certains conflits, par le fait que les obstacles qui se dressaient sur la route du personnage s’évaporent et disparaissent, mais qu’il faut justement que ces obstacles aient été forts et source de souffrance pour le personnage pour que celui-ci puisse réellement être soulagé.

Et ainsi, la plupart des théoriciens vont vous conseiller, pour créer de l’émotion d’adopter une logique systématique d’objectif-obstacle qui doit durer jusqu’à la fin de l’histoire. Certains vont même jusqu’à dire que l’histoire n’existe que tant qu’il y a du conflit, qu’un récit se termine au moment où tous les conflits initiés dans l’intrigue sont résolus.

Et je ne vais pas les contredire : sans conflit dans un récit, pas d’émotion, c’est un fait. Et pour de multiples raisons que nous aborderont dans de futurs chapitres, la fin des conflits, leur résolution, ferme effectivement le récit pour le public. Il n’empêche que, si je suis d’accord avec l’idée que le conflit est essentiel à tout bon récit, je regrette que si peu de théoriciens s’attachent réellement à décrire ce qu’est le conflit exactement. La plupart se contentent malheureusement de marteler « ajoutez du conflit ! ajoutez du conflit ! », sans jamais expliquer de quoi ils parlent… et m’est avis que, bien souvent, ils ne savent effectivement pas vraiment de quoi ils parlent.

Dans les maigres descriptions que je viens d’en faire, le conflit est selon eux, soit l’obstacle en lui-même, soit la situation qui découle de la présence de cet obstacle et qui peut donc être résolue par la disparition de l’obstacle. Souvent, on va considérer que le conflit est l’un et l’autre à la fois et cette confusion amènera généralement les auteurs à ne pas réellement savoir ce qu’est le conflit et comment utiliser cet outil essentiel.

C’est ainsi que l’on va se retrouver avec des scènes où les personnages finissent par se disputer sans la moindre raison car cela ajoute du dynamisme, ou à multiplier les obstacles à tel point qu’on a plus le temps de se concentrer sur les émotions et que l’on finit par donner une sensation de trop plein au public. Et beaucoup d’autres défauts de ce genre finissent souvent par apparaître.

La définition la plus claire que j’ai trouvée du conflit est celle d’Yves Lavandier, qui explique que le conflit est en réalité toute situation ou événement qui crée une frustration chez le personnage auquel on s’identifie. Et il est vrai que cette définition a le mérite d’être clair, car elle permet effectivement de donner un véritable conseil aux auteurs : le conflit est ce qui crée de la frustration. Mais là encore, je dois m’opposer à cette vision des choses.

En effet, je trouve que cette définition du conflit par la négative ne permet pas de comprendre le véritable mécanisme qui se met en place en nous et qui nous permet ensuite de ressentir des émotions. On a trop tendance à voir le conflit comme quelque chose d’essentiellement négatif, comme la frustration, l’obstacle, l’empêchement, la difficulté, la souffrance, sans voir que, par essence, un conflit est une opposition entre deux forces contraires et donc que pour chaque opposition négative à la réalisation de l’objectif, se doit d’exister des raisons d’espérer le succès de l’entreprise, sans quoi, le conflit lui-même n’existerait pas.

Chaque fois qu’on me dit qu’il faut créer des difficultés, des souffrances pour le personnages pour impliquer émotionnellement le spectateur, je repense à deux films : Stargate et A nous quatre. Dans ces deux films, on trouve de longs passages forts en émotions au sein desquels il n’existe pourtant pas la moindre difficulté, la moindre souffrance pour les personnages : au contraire, tout se passe merveilleusement bien pour les personnages à ces moments-là. Je parle bien entendu de toute la première partie de Stargate, jusqu’à ce qu’ils arrivent sur la planète et même jusqu’à l’arrivée de l’antagoniste, la partie que les spectateurs ont d’ailleurs tendance à préférer. Dans A nous quatre, il s’agit de tout ce passage où chacune des jumelles découvre la vie de l’autre. Dans les deux cas, les émotions provoquées sont très positives et sont créées sans la moindre opposition négative.

Et pourtant, il serait terriblement faux de croire que ces deux passages ne présentent pas le moindre conflit, bien au contraire.

 

Tout d’abord, pour bien comprendre ce qu’est le conflit, il faut bien comprendre de quel conflit on parle. Le conflit qui permet de générer en nous des émotions, n’est pas une opposition entre deux forces armées, entre deux équipes de foot ou même entre deux personnages. De la même manière, ce n’est pas l’opposition physique qui peut exister entre certaines particules ou la lutte que mènent toutes les espèces vivantes pour leur survie. Non, on parle bien ici du conflit émotionnel et du conflit émotionnel uniquement.

Je l’ai dit, le conflit émotionnel se construit autour d’un objectif. Cet objectif nait d’un événement qui va provoquer en nous une frustration, oui, c’est vrai. Mais pas seulement. En réalité, l’événement en question provoquera toujours deux choses : une frustration et un désir. Et ce qu’il faut bien comprendre, c’est que l’un n’existera jamais sans l’autre, ce sont deux choses complémentaires, voire-même, c’est en réalité une seule et même chose. Une frustration, c’est un désir inassouvi. Un désir, c’est une frustration non soulagée. Et c’est bien parce qu’il y a à la fois la frustration et le désir, une volonté d’obtenir quelque chose et un empêchement, que le conflit émotionnel existe.

Le mécanisme est le suivant. Un événement, un phénomène, quel qu’il soit, provoque en nous un désir, une frustration, qui nous pousse donc à vouloir quelque chose : c’est-à-dire à nous fixer un objectif pour nous séparer de ce désir, de cette frustration. Nous avons donc envie de réaliser cet objectif et le fait de ne pas l’avoir encore fait nous gêne. De cette envie de réaliser l’objectif nait donc un espoir de succès. Et dans le même temps, le fait que nous n’ayons pas encore atteint cet objectif et qu’il va falloir agir pour que l’objectif soit réalisé, va induire en nous une possibilité d’échec. Et c’est à ce moment-là que nait le conflit émotionnel : nous nous projetons dans l’avenir et nous imaginons le bien que nous fera le fait d’atteindre l’objectif et par conséquent tout ce que nous perdrons si nous ne l’atteignons pas. Et c’est justement cette opposition-là qui est l’essence du conflit émotionnel et qui permet donc aux émotions d’exister.

Pour être le plus précis possible, le conflit émotionnel, c’est la distance qui sépare l’espoir que l’on a d’atteindre un objectif et les chances que l’on a d’échouer à l’atteindre. Et évidemment, plus cette distance est grande, plus le conflit est intense et donc plus les émotions seront fortes.

Pour créer des émotions fortes dans un récit, il s’agit donc avant tout de creuser au maximum cet écart, jusqu’à la limite du possible. Et pour ça, il n’existe fondamentalement que deux solutions. Dans un premier temps, on peut augmenter les chances d’échouer à atteindre l’objectif, on peut créer de plus en plus de difficultés, on peut faire échouer des tentatives du personnage, on peut le faire souffrir dans la réalisation de l’objectif, augmenter au maximum sa frustration. Tant que cela n’efface pas pour autant l’espoir de réussir, l’écart sera creusé et les émotions, positives ou négatives, seront plus grandes. Dans un second temps, on peut aussi augmenter l’espoir d’atteindre l’objectif pour le personnage, en créant de multiples petites victoires qui rapprochent le personnage de son but, en lui donnant des alliés, en lui donnant des éléments de réponses etc. Tant qu’il y aura toujours une chance d’échouer, le conflit émotionnel sera toujours présent et l’écart pourra être creusé.

C’est d’ailleurs précisément ce que font les films Stargate et A nous quatre dans les passages que je citais plus tôt. Dans Stargate, les personnages cherchent à percer un mystère, c’est leur objectif. Au début, le mystère semble insondable tant il est ancien et étrange. Mais petit à petit, Daniel Jackson résout l’énigme, commence à faire tomber des barrières et à mesure qu’ils s’approchent du but, l’excitation grandit : la solution au mystère semble de plus en plus accessible et pourtant, aucune réelle réponse n’est donnée et, dans le fond, l’inconnu reste entier : le conflit est donc toujours présent, c’est juste notre espoir de trouver la solution qui grandit à mesure que les scènes avancent.

De la même manière, dans A nous quatre, lorsque les deux jumelles arrivent chacune dans la famille de l’autre et découvrent leur environnement, elles ont toutes les deux été frustrées de ne pas avoir connues une partie de leur famille et il y a un danger permanent : celui d’être découvert à chaque instant. Leur objectif est évidemment de pouvoir profiter de leurs nouvelles familles, de ne pas être découvertes. Mais plutôt que de rajouter des obstacles, des moments de doutes où le secret risque d’être éventé, ou des moments où les retrouvailles ne sont pas aussi bonnes que prévues, chaque scène nous montre comment chacune des filles trouve précisément tout ce qu’elle espérait trouver dans la vie de l’autre, et peut-être même davantage, ce qui ne cesse d’augmenter l’espoir d’un succès total, sans ajouter davantage de difficultés. Parce qu’il existe toujours la frustration première de ne pas avoir connu cette partie de la famille et parce qu’il existe toujours le danger que le secret soit éventé, le conflit émotionnel est toujours présent et nous permet effectivement de continuer à ressentir des émotions, quand bien même n’arrive-t-il que des choses positives aux deux filles.

Mais bien entendu, dans les deux cas, on remarquera que, même si aucune difficulté supplémentaire n’est rajoutée, ces deux passages partent d’une frustration et d’une possibilité d’échec très forte. Il n’y a donc pas « absence de conflit » non plus. Ce que je veux que vous compreniez pour l’instant, c’est que, pour ajouter du conflit, vous n’êtes pas toujours obligé de partir d’une situation positive et de rajouter des difficultés, vous pouvez tout aussi bien partir d’une situation négative et rajouter de l’espoir.

Et bien entendu, le plus efficace pour creuser cet écart sera toujours de faire les deux à la fois : d’augmenter les possibilités d’échec tout en créant de plus en plus d’espoir de succès.

 

A partir de là, ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il n’existe que deux moyens de faire cesser un conflit émotionnel et donc que deux manières de « résoudre » un conflit émotionnel.

Le premier et le plus évident, c’est évidemment de faire disparaître la possibilité d’échec. Cela arrive naturellement si l’objectif est effectivement atteint : dans ce cas, il n’y a plus de raison de s’inquiéter de ne pas l’atteindre, puisqu’il a déjà été atteint. Mais cela peut aussi exister si l’on supprime la source de l’inquiétude, c’est-à-dire l’élément qui faisait que l’on pouvait croire qu’il était possible que le personnage échoue. Par exemple, si le personnage passe un concours, mais que finalement, tous les autres candidats se désistent avant le concours, passer l’épreuve n’est plus qu’une formalité et même si l’objectif n’est pas encore atteint en soi, c’est tout comme.

Le second moyen, c’est de faire disparaître tout espoir de succès de l’entreprise, à tel point que le personnage lui-même abandonne son objectif. Et cela peut arriver de deux manières différentes : soit les obstacles deviennent si grands que le personnage abandonne son objectif, ne croit plus en un quelconque espoir de réussite, se résigne ; soit un autre objectif prend le pas sur le premier. Et c’est pour cela qu’il est toujours important de faire attention à la hiérarchie des objectifs fondamentaux entre eux : certains objectifs ne valent pas les sacrifices demandés pour les atteindre et le public s’attendra donc à ce que le personnage abandonne pour se concentrer sur des objectifs plus importants. Mais aussi et surtout parce que si l’objectif est supplanté par un autre, il est nécessaire que cet objectif soit effectivement plus fort, que l’on comprenne pourquoi il supplante l’autre.

Et donc, le conflit émotionnel est bien une situation en attente de résolution.

 

Mais attention, le conflit émotionnel n’est pas ce qui provoque en soi des émotions. Le conflit émotionnel, c’est simplement un espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être provoquées. Ce sont les interférences au sein de cet espace, qui vont provoquer des émotions. Et ces interférences seront précisément le sujet de mon prochain article.

 

Alors voilà, pour l’instant, retenez que les émotions, chez l’être humain, n’existent que par rapport à un objectif, qu’elles sont provoquées par les interférences avec la réalisation de cet objectif et qu’il faut donc que le personnage ou le public cherche à atteindre cet objectif pour que ces interférences fonctionnent et provoquent effectivement des émotions.

Et retenez aussi que, si les émotions sont possibles, c’est parce que le fait de vouloir atteindre un objectif créé en nous un conflit émotionnel, c’est-à-dire un espace entre notre espoir de réussir à atteindre cet objectif et les chances que nous avons d’échouer à l’atteindre, et que c’est cet espace précisément qui est propice à la naissance des émotions. Naturellement, plus l’écart sera grand, plus les émotions seront fortes. Et pour augmenter cet écart, vous pouvez soit augmenter les chances d’échouer, soit augmenter l’espoir de succès, soit augmenter les deux à la fois.

Et retenez enfin qu’un conflit émotionnel ne peut jamais se résoudre que de deux manières : soit l’objectif disparaît, est abandonné, soit les chances d’échouer disparaissent.

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Le Roman Romancé : Treizième épisode !

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Miniature épisode 13

Et voici donc le 13ème épisode du Roman Romancé ! Cette fois-ci, je vous parle des pitchs et de leur immense utilité dans le travail du roman. C’est grâce à eux que vous pourrez vous fixer un cap à suivre tout au long de l’écriture. C’est pourquoi il est si important de commencer le travail d’écriture par là. Car oui, jusqu’à présent, l’écriture réalisée pour le Premier Jet n’était pas vraiment du travail, c’est maintenant que les choses sérieuses commencent !

Et attention, à partir de la semaine prochaine je sors mon arme ultime et je vous propose des exercices pratiques précis pour que vous puissiez construire vos pitchs assez facilement ! Alors accrochez vos ceinture, parce que, très honnêtement, ça va radicalement changer par rapport à tout ce que j’ai prévu jusque-là !

J’en profite pour vous rappeler que j’ai lancé des cours particuliers d’écriture par correspondance ! Si ça vous intéresse, n’hésitez surtout pas à vous inscrire : l’essai est gratuit ! Croyez-moi, si vous avez du mal à développer un projet ou que vous avez envie d’en apprendre plus sur la construction d’un récit, ça vous sera plus qu’utile !

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Encore une fois, merci à ceux qui partagent mes vidéos et mes messages, à ceux qui laissent des like et à ceux qui m’envoient des petits messages de soutien. Croyez-moi, je prend le temps d’y répondre et rien ne me fait plus plaisir ! Alors surtout, n’hésitez pas ! Même si vous croyez que vous allez me déranger, c’est tout le contraire ! Mais si vous êtes trop timide, un simple partage m’aide déjà infiniment plus que vous ne l’imaginez !

Sur ce, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 13

3EME ETAPE : PITCHER SON ROMAN

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Comment écrire une histoire sans identification ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (neuvième article)

Midnight-Special-1

Tout au long de ce chapitre, je vous ai présenté le principe d’identification, ses tenants et ses aboutissants. Tel que je vous l’ai décrit, vous devez comprendre maintenant que c’est un processus qui est un peu plus complexe qu’il n’y paraît, qui est régit par un certain nombre de règles tout à fait incontournables et qu’il ne suffit pas de « rendre le personnage humain » pour que cela fonctionne. De la même manière, vous devez aussi le comprendre maintenant, c’est un processus assez délicat, qui peut être brisé de multiples manières si l’on n’y prend pas garde. Quand bien même l’être humain a une tendance assez naturelle à s’identifier à tout et n’importe quoi, le fait est que l’identification est quelque chose qui doit être construit dans un récit ; vous ne pouvez pas simplement supposer que votre public s’identifiera au personnage, il est nécessaire que vous fabriquiez vous-même cette identification.

Pour autant, c’est aussi un outil formidable que l’écrasante majorité des auteurs utilise parce qu’il permet justement de faire ressentir des émotions très efficacement et très simplement. Il suffit d’imaginer le bon vécu au personnage auquel le public s’identifie et le tour est joué. Même si créer le vécu en question peut se révéler compliqué pour de multiples raisons que nous verrons dans les articles des chapitres et parties suivantes, la vérité est que c’est un outil au fonctionnement simpliste, que tout le monde peut comprendre et c’est sans doute ce qui explique sa popularité.

Néanmoins, encore une fois, il existe deux moyens de ressentir des émotions pour un être humain, je l’ai dit dans le tout premier article de ce chapitre : l’empathie et l’expérience directe. Et si l’empathie nous facilite la vie puisqu’on peut la créer pour les personnages du récit, le fait est qu’il existe aussi des récits qui s’en passent très bien et qui reposent entièrement, pour faire ressentir des émotions à leur public, sur l’expérience directe.

Et le premier élément requis pour que ce type de récit fonctionne, c’est naturellement de faire en sorte que le public ne puisse pas s’identifier aux personnages qu’on lui présente.

 

Car oui, si la non-identification à un personnage se construit aussi sûrement que l’identification elle-même se construit. Si vous voulez écrire ce type de récit, vous ne pouvez pas simplement écrire l’histoire sans faire attention à créer une identification aux personnages, vous devrez activement empêcher votre public de s’identifier à qui que ce soit dans le récit. Et vous devrez le faire en brisant presque systématiquement toutes les règles que j’ai décrites dans mes précédents articles.

En effet, comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’identification, il s’avère que l’être humain, lorsqu’on le met face à une histoire, quelle qu’elle soit, va naturellement chercher à s’identifier aux personnages qui la composent. Si vous ne faites aucun effort pour empêcher cela, il y a tout à parier qu’il s’identifie à un personnage contre votre gré et qu’il ne perçoive pas votre récit de la manière dont vous souhaitez qu’il le perçoive.

Et c’est pour cette raison qu’il était absolument nécessaire que vous connaissiez sur le bout des doigts le principe d’identification, ses règles et son fonctionnement, même si vous voulez écrire ce type d’histoires : car ce n’est qu’en connaissant parfaitement la règle que vous pourrez trouver des moyens de l’enfreindre, de briser concrètement l’identification.

J’ai déjà parlé, à la fin de mes articles de quelques techniques pour créer des récits sans identification au personnage, mais il est grand temps que je les explique ici et maintenant et que je vous explique comment et pourquoi ces techniques vous seront utiles.

 

Et donc, pour bien briser l’identification, il faut d’abord réfléchir aux conditions qui sont nécessaires pour créer de l’identification.

Dans un premier temps, je l’ai dit, pour que l’identification fonctionne, il faut que le personnage ait un objectif. Ensuite, il faut que cet objectif concret découle d’un objectif fondamental que votre public ait déjà ressenti lui-même. Et enfin, il faut s’assurer de conserver la cohérence émotionnelle afin que le public ne se demande jamais ce que le personnage cherche à faire ou pourquoi il cherche à le faire. Encore une fois, j’en parlerai dans un futur article, mais savoir comment le personnage cherche à atteindre son objectif n’est pas une condition nécessaire à l’identification.

La première méthode pour empêcher de s’identifier à un personnage est donc effectivement d’interférer avec l’objectif de celui-ci.

On pourrait imaginer qu’il serait une bonne idée de ne pas fixer d’objectif au personnage, puisque cela empêcherait effectivement toute identification, mais la réalité est qu’au contraire, cela aurait un effet néfaste. Si l’on ne fixe pas d’objectif à son personnage, mais que d’autres personnages ont des objectifs, le public va immédiatement chercher à s’identifier à ces autres personnages. Et si aucun personnage n’a d’objectif, la conséquence logique sera sans doute qu’il n’existera pas d’histoire, que rien ne progressera, qu’il n’y aura pas d’enchaînement d’événements. Car, mine de rien, avoir un objectif, c’est nécessairement aller vers quelque chose, bouger, évoluer, progresser. Et nous avons besoin de ça dans une histoire, sans quoi, ce n’est plus une histoire. Donc non, supprimer l’objectif n’est pas une solution viable pour empêcher l’identification.

En revanche, il est nécessaire, pour que l’identification fonctionne, que l’objectif du personnage soit clair et intelligible et que l’objectif fondamental (au moins au départ) soit un objectif que nous avons déjà cherché à atteindre nous-même au moins une fois dans notre vie. Et c’est donc à ce niveau-là qu’il faut réellement intervenir. Soit en expliquant jamais clairement l’objectif du personnage ou pourquoi il cherche à l’atteindre, soit en lui fixant un objectif fondamental qui soit nécessairement impossible à appréhender pour un être humain. A partir de là, le spectateur sera contraint de se demander, presque en permanence, ce qu’essaie de faire le personnage et pourquoi il essaie de le faire, et cela brisera, de fait, toute identification.

C’est un peu ce que fait le film Midnight Special qui ne nous donne finalement que peu d’indices quant à ce que cherchent réellement à faire les personnages ou pourquoi ils cherchent à le faire. On sait qu’ils fuient, qu’ils vont quelque part, mais on ne sait pas vraiment où ou pourquoi ils y vont. Et d’ailleurs, il s’avère qu’eux-mêmes ne le savent pas vraiment. Malheureusement, le film ne va pas assez loin dans la démarche, car les parents de l’enfant ont tout de même comme objectif fondamental de le protéger lui, ce que l’on peut tout à fait comprendre. Et, de la même manière, ils sont poursuivis par un enquêteur qui essaie de comprendre ce qu’ils font, un objectif auquel le public s’identifie tout à fait. Néanmoins, l’idée est bien là et elle fonctionne, car il est très difficile de s’identifier aux personnages, alors même qu’ils ont clairement un objectif à atteindre.

Une autre méthode consiste, pour briser l’identification, à briser la cohérence émotionnelle de manière régulière. Encore une fois, l’identification est surtout efficace sur le long terme et avec des personnages centraux à l’intrigue. En brisant régulièrement l’identification, on empêche ainsi le public de trop s’identifier aux personnages centraux de l’intrigue et ainsi de réellement recevoir leurs émotions par ce biais. Pour cela, il suffit alors de générer des incohérences émotionnelles régulières. Par exemple, en faisant réagir le personnage de façon illogique par rapport à l’objectif qu’on croit être le sien, ou en révélant que l’objectif que l’on croyait être le sien n’était en fait qu’une façade.

Le film Sex Crimes utilise ce procédé avec une régularité troublante. Ainsi à chaque fois que l’on croit qu’on a compris l’objectif du personnage dont on a le point de vue, une scène vient nous révéler qu’il s’agissait en réalité d’une tromperie, qu’on a été dupé. Au départ, le personnage est accusé par deux adolescentes de les avoir violées… et on apprend finalement qu’il s’agissait d’un coup monté entre elles et lui pour soutirer de l’argent à la famille de l’une d’entre elles. Et ce n’est évidemment que le premier rebondissement de ce type dans ce film, car il y en a une longue série.

Et ainsi, en créant des incohérences émotionnelles régulières on fait sortir le public de son identification au personnage et il ne peut vraiment ressentir des émotions par ce biais. Attention cependant, nous parlons bien d’incohérences émotionnelles, pas d’incohérences formelles. Dans Sex Crimes, chaque rebondissement reste parfaitement logique dans l’univers du film, quand bien même brise-t-il la cohérence émotionnelle, et c’est la raison pour laquelle on y croit et l’on continue de regarder le film avec intérêt.

Mais il existe aussi un troisième moyen de briser l’identification, un peu plus violent, et qui rejoint l’idée de créer des incohérences émotionnelles : tuer de manière régulière son personnage principal, celui auquel on s’identifie. Encore une fois, l’identification est proportionnelle à l’importance du personnage au sein de l’intrigue et plus on a identifié le public à un personnage, plus il devient difficile pour lui de s’identifier aux autres personnages. Tuer le personnage auquel le public s’identifie brise immédiatement l’identification puisque, par définition, le personnage n’a plus le moindre objectif et ne peut plus espérer atteindre ceux qu’il avait. Et si l’identification à ce personnage a duré suffisamment longtemps, tous les autres personnages à qui le public pourrait s’identifier ne l’intéresseront pas et l’identification sera donc brisée pendant un temps. Et chaque fois que le public commencera à s’identifier encore à un autre personnage, il s’agira alors de le tuer, de le faire disparaître lui aussi.

Cependant, la technique la plus efficace pour réellement empêcher le public de s’identifier au personnage reste, à mon sens, la première que j’ai mentionnée, celle qui consiste à donner un objectif au personnage principal, mais sans que celui-ci soit clair et intelligible pour le public, ou que son objectif fondamental ne fasse pas sens. En effet, les techniques qui reposent davantage sur le fait de briser la cohérence émotionnelle nécessitent, pour être efficaces, que l’on s’identifie d’abord au personnage, ce qui est l’inverse de l’effet que l’on cherche à produire lorsqu’on emploie ce genre de méthode pour construire son récit.

Et voilà donc comment on brise activement l’identification au personnage. De nombreux récits utilisent ces techniques avec efficacité.

 

Cependant, il ne suffit pas de briser l’identification pour écrire un récit qui repose sur l’expérience directe du public pour transmettre des émotions. De fait, briser l’identification ou l’empêcher va, au contraire, davantage risquer de retirer toute émotion du récit plutôt que d’en créer une nouvelle. En effet, le public, vu que l’écrasante majorité des récits qu’il a l’habitude de consommer repose sur le principe d’identification, risque d’être peu réceptif à la démarche et se trouver frustré de ne pas pouvoir s’identifier au personnage, de ne pas pouvoir ressentir ses émotions à travers celui-ci. En d’autres termes, si vous lui retirez la source d’émotion à laquelle il est habitué, il est impératif que vous lui donniez autre chose en échange. Et c’est pour cette raison qu’il est tout aussi essentiel, pour construire un tel récit, de comprendre comment fonctionnent ces récits-là.

Je l’ai dit dans le premier article de ce chapitre, le public, puisqu’il est composé d’êtres humains, n’a que deux manières d’éprouver des émotions : soit par empathie, soit par expérience directe. Mais l’empathie, en réalité, est une expérience directe déguisée. Il s’agit en fait, pour l’être humain, de s’imaginer vivre l’expérience directe de quelqu’un d’autre.

Ce qu’il faut comprendre à travers cela, c’est qu’en réalité, le personnage principal de votre histoire, lorsque vous écrivez un récit qui repose sur la non-identification, celui à qui vous devez donner le fameux vécu qui fera ressentir précisément les émotions désirées, ce n’est pas l’un des personnages de votre intrigue : en réalité, c’est le public lui-même.

En d’autres termes, ce que vous devez faire avec votre récit c’est créer une expérience directe pour le public qui va, de fait, lui faire ressentir des émotions. C’est-à-dire que l’expérience directe qu’est la consommation de votre récit doit, en elle-même, créer les émotions que vous voulez faire ressentir.

Evidemment, une personne assise dans un fauteuil devant un film ou une série, ou en train de lire un livre ou une bande dessinée, ou même en train de jouer à un jeu-vidéo tranquillement installé chez elle, ne recevra pas une expérience directe phénoménale par rapport à toutes les sensations qu’il pourrait ressentir en se levant et allant faire quoi que ce soit d’autre. Les sensations procurées par un livre sont très limitées ; dans une bande dessinée, la beauté des images en elles-mêmes sera déjà plus efficace ; devant un film, on pourra jouer avec les images, leurs successions, mais aussi le son ; et le domaine du vidéo-ludique apporte des sensations en fonction de son gameplay, grâce à l’interaction du joueur.

Notre premier réflexe, à ce titre, sera donc de jouer sur ces sensations pour créer des émotions chez notre public. Malheureusement, le panel d’émotions sera très limité si l’on se contente de ces outils-là. Et c’est là que mes commentaires précédents sur le fonctionnement de l’identification vont réellement entrer en jeu.

Ne l’oubliez pas, vous êtes des auteurs, vous êtes là pour raconter des histoires, construire des récits. Se contenter de lancer des jolies images au public, ou des images dérangeantes, ce n’est pas votre travail ; ça en fait partie, mais ce n’est pas votre travail principal. Ce sont plutôt les peintres ou les photographes qui vont utiliser ces outils-là. Vous, de votre côté, on vous demande d’utiliser le récit d’une succession d’événements pour faire ressentir des émotions.

Or, dans mon article sur la construction de l’identification, j’ai clairement expliqué les êtres humains ressentaient des émotions – et non pas seulement des sensations – en fonction d’un objectif précis. Plus ils se rapprochent de cet objectif, plus ils ont des émotions positives, plus ils en sont éloignés, plus ils ont des émotions négatives. Le truc, c’est donc de considérer que votre personnage principal, c’est votre public et de lui donner, dès le départ, un objectif par rapport à votre récit. Car, si vous parvenez à construire un objectif que vous maîtrisez à votre public, un objectif dans sa lecture, dans son visionnage ou dans le fait de jouer, alors vous n’aurez plus qu’à frustrer cet objectif de temps à autre, de lui donner des moyens de s’en rapprocher, et les émotions seront-là.

Le procédé paraît étrange, mais est en réalité particulièrement utilisée dans les jeux-vidéos multijoueurs. Prenez n’importe quel jeu qui consiste à se battre contre vos amis au travers de personnages. Immédiatement, chaque joueur va se fixer comme objectif d’arriver à prouver sa force en remportant la victoire sur l’adversaire, et immédiatement cela génère tout un tas d’émotions. La plupart de ces jeux se contentent un peu de créer l’arène et de laisser les joueurs faire l’histoire entre eux. Mais certains n’hésitent pas à rajouter des événements extérieurs à la lutte qui viennent gêner ou faciliter celle-ci, voire qui forcent parfois les joueurs à s’allier temporairement, à changer leur objectif, et créent ainsi une véritable histoire, un véritable récit. Et tout cela fonctionne parce que l’on a pu fixer un objectif au joueur lui-même par rapport au jeu et non pas au personnage qu’il incarne.

Cependant, à ce titre, le jeu-vidéo (et même le jeu en général) est une particularité puisqu’il propose une interaction directe entre le joueur et l’histoire. Ce qui suppose que l’on peut fixer des objectifs aux joueurs très facilement grâce à cette interaction le public n’est pas seulement spectateur, il est aussi acteur. Dans tous les autres médias, cette interaction n’existe pas, le public ne peut que recevoir l’histoire, il est physiquement très passif. C’est donc uniquement sur le plan intellectuel que vous pourrez faire de lui un acteur qui cherche à atteindre un objectif et c’est en cela que vous serez davantage limité qu’en utilisant le principe d’identification.

L’autre difficulté que vous rencontrerez en construisant un récit sans identification, c’est évidemment que vous devez intéresser le public suffisamment longtemps pour qu’il consume votre récit jusqu’au bout, pour qu’il n’ait pas l’envie de s’arrêter en chemin, de quitter la salle en cours de route, et de ne jamais reprendre. Ce qui veut dire que vous ne pouvez pas lui fixer un objectif qu’il pourrait atteindre autrement qu’en continuant à suivre votre histoire.

Et ma conclusion personnelle à cela, c’est qu’il n’y a donc en réalité qu’un seul et unique objectif que l’on puisse fixer à un public dans la consommation d’une histoire : celui d’acquérir une connaissance.

On pourrait croire que, le but d’une histoire étant de faire ressentir des émotions, on pourrait fixer au public l’objectif de ressentir une émotion, mais ce n’est pas le cas. L’objectif de ressentir certaines émotions, c’est l’objectif que le public a en allant vers votre histoire, c’est ce qui le pousse à entreprendre de consommer celle-ci. Du coup, ce ne peut pas être l’objectif à travers lequel il va, de fait, ressentir l’émotion recherchée. Et donc, tout ce qu’il peut attendre pour lui-même en consommant une histoire, et qui peut suffisamment l’accrocher pour qu’il aille au bout de cette histoire, ce qu’il peut espérer obtenir avec cette histoire qu’il n’obtiendra jamais autrement qu’en consommant cette histoire, c’est d’acquérir une connaissance.

Oui, l’enjeu d’un récit sans identification est toujours un savoir en particulier. Et l’objectif que l’on se fixe par rapport à cet enjeu, c’est d’obtenir ce savoir.

 

Et donc, si l’objectif du public, dans une histoire sans identification, est d’acquérir une connaissance, autant pour vous assurer qu’il reste jusqu’au bout de l’histoire, que pour lui faire ressentir des émotions vis-à-vis de cet objectif, il n’existe, à ma connaissance, qu’une seule technique possible pour réussir un tel récit : transformer votre histoire en une vaste énigme pour acquérir cette connaissance.

En effet, résoudre une énigme, trouver la solution à un mystère, à un casse-tête, c’est particulièrement plaisant pour l’être humain, car cela lui permet de se sentir intelligent. Mais surtout, tout le temps qu’il passe à échouer à résoudre l’énigme rend le moment où il trouve la solution beaucoup plus intense au niveau émotionnel, car plus il passera de temps à s’acharner sur le problème, plus il voudra connaître cette solution.

Mieux encore, une énigme, quand elle est bien menée, ne se résout pas d’un seul coup ou avec facilité. Il faut rassembler plusieurs éléments, commencer à reconstituer le puzzle, voir ce qui peut être mis en relation ou non, il y a souvent des fausses pistes dans lesquelles on s’engouffre avec facilité, etc. Et donc, en tant qu’auteur, on peut tout à fait jouer avec notre public puisque nous sommes les seuls décideurs de quand sont donnés les indices et de la façon dont ils sont donnés. Il y a bien entendu beaucoup de subtilités à maîtriser si l’on ne veut pas créer des frustrations injustes qui désintéresseraient de l’énigme ou si l’on ne veut pas donner trop tôt la solution, mais le fait est qu’on peut effectivement, en racontant l’histoire, donner les pièces du puzzle une à une, dans l’ordre qu’on souhaite.

Le résultat est que l’on peut faire croire au public qu’il approche de la solution – dans ce cas, il croit détenir la réponse ou au moins l’entrevoir et a donc une réaction émotionnelle positive –, ou au contraire choisir d’ajouter un élément qui l’embrouillera encore plus – ce qui l’éloignera de la réponse et créera une réaction émotionnelle négative. En d’autres termes, on pourra créer des émotions par expérience directe, tout comme avec l’identification.

Bien entendu, le panel des émotions possible sera moins large qu’avec l’identification. Avec l’identification, on peut donner accès au public à n’importe quel vécu, y compris des vécus fantasques. Mais avec l’expérience directe, n’existe que le vécu de la réception du récit en lui-même, de cette tentative de résolution d’énigme. Cela permet déjà un grand nombre de choses, mais reste plus limité que lorsque l’on utilise l’identification.

Sauf, à un moment précis : celui de la « révélation », c’est-à-dire le moment du récit ou l’énigme se résout pour le public. Nous verrons dans le détail pourquoi cela fonctionne dans le prochain chapitre, mais l’idée générale est qu’à partir du moment où vous avez réussi à intéresser votre public à une énigme particulière et que vous lui annoncez, après un long moment passé à chercher à la résoudre, que vous allez enfin lui donner la solution, le public est hyper intéressé, complètement captivé. Et selon la nature de la révélation, vous allez pouvoir l’émerveiller, vous allez pouvoir l’horrifier, le choquer, le dégoûter, le rendre triste, le faire rire… Bref, lui faire ressentir  absolument ce que vous voulez. A partir du moment où le vécu de cette révélation provoque effectivement cette réaction chez l’être humain, ce sera dans la poche.

Dans le film Midnight Special, après un long moment passé à se demander qui est ce garçon, où on l’emmène exactement et à avoir rassemblé quelques éléments du puzzle, on a enfin la révélation finale. Et celle-ci dépasse tout ce que l’on avait pu imaginer : le public est soudain pris d’étonnement, émerveillé devant ce qu’il voit. Non pas parce que ce qu’il voit à ce moment-là est beau en soi – c’est le cas, mais ça n’a ici que peu d’importance –, mais parce qu’on n’imaginait pas que ça irait jusque-là. Parce que, si dans la vraie vie, vous aviez passé un long moment à tenter de résoudre un mystère et qu’au final, vous vous rendiez compte que la solution dépasse vos espoirs les plus fous, vous seriez, de fait, étonnés, émerveillés. Et c’est donc ainsi que le tour de magie s’opère.

Est-il possible d’avoir plusieurs révélations dans le récit afin de créer encore davantage d’émotions fortes ? Peut-être. A ma connaissance, je n’ai encore vu aucun récit tenter d’aller jusque-là puisque, par définition, la révélation met fin à l’énigme et donc à ce qui était source d’intérêt pour nous dans le récit. Pourtant, on pourrait imaginer que cette révélation soulève un autre mystère, une autre énigme, plus grande encore, ce qui nous pousserait à vouloir la résoudre et donc à nous intéresser encore au récit jusqu’à la prochaine révélation.

Sur le papier, cela semble logique. Mais je n’ai encore jamais vu de récit utilisant cette technique. Il est possible que, si personne ne l’a encore utilisée, c’est parce qu’il y a une méconnaissance de ce type de récits sans identification, ou qu’ils sont, de manière générale, trop rares pour qu’on ait encore tenté l’opération. Mais il est aussi possible que si personne ne l’a encore vraiment utilisé, c’est parce que les auteurs qui s’y sont essayé se sont rendus comptes que ça ne fonctionnait pas du tout.

La question reste donc ouverte pour le moment.

 

Et voilà, dorénavant, vous savez à peu près comment fonctionne un récit sans identification. Et vous savez que ce sont des récits qui ont un panel d’émotion plus limité sur la longueur, mais qui sont tout aussi forts que les autres en termes d’intensité. Peut-être même peuvent-ils être, pour certains d’entre vous, bien plus prenant émotionnellement précisément parce qu’il s’agit d’une expérience directe et qu’il n’y a donc aucune barrière, aucune distanciation pour recevoir l’émotion.

Mais contrairement à ce que vous pouvez croire, ce principe de non-identification n’est pas simplement l’apanage de quelques œuvres expérimentales ou étranges qui s’éloignent des goûts du grand public. Non, la réalité est que ce principe a en réalité beaucoup plus d’applications qu’on ne l’imagine.

Tout d’abord, comme je viens de l’expliquer, certaines histoires sont effectivement entièrement construites selon ce procédé. Elles existent et ne sont pas à négliger. Le plus souvent, ce sont les documentaires qui utiliseront cette technique pour nous tenir en haleine d’un bout à l’autre, et un très grand nombre de jeux (jeux-vidéos, jeux de rôle, ARG etc).

Mais allons plus loin, l’émotion du rire est un cas à part qui n’existe que parce que l’on cesse de s’identifier au personnage. Pour pouvoir rire d’une situation ou d’un gag, il est absolument nécessaire d’avoir du recul sur la situation. Tout simplement parce que si vous êtes victime de cette situation, directement victime, vous ne riez pas du tout. Tout ce qui arrive à Coyote dans le cartoon est positivement horrible quand on y pense. Et pourtant, bon public, nous rions de bon cœur. Nous ne nous identifions donc pas totalement aux malheurs de Coyotes, nous prenons de la distance, du recul, nous arrêtons de nous identifier à lui pour pouvoir nous moquer de lui, le trouver ridicule et rire de ces déconvenues.

Et si vous y réfléchissez bien, toutes les blagues et tous les gags fonctionnent, en tant que tel, sans la moindre identification. Ce qui vous intéresse, c’est l’énigme de la chute : qu’est-ce qui va me faire rire ? Alors, vous écoutez ce qu’on vous raconte jusqu’au bout, en essayant de trouver la solution avant qu’on vous la donne. Et lorsque la blague ou le gag est bon, vous êtes surpris malgré vos efforts, et vous riez de bon cœur. Le tour est réussi. Mais à aucun moment vous ne vous êtes identifié à ce personnage qui est entré dans le café : vous ne savez même pas pourquoi il y va à la base !

Sur le long terme, il est cependant plus difficile de construire une telle énigme et c’est pour cela que la plupart des comédies oscillent en réalité entre de l’identification et de la non-identification. Identification pour que l’on veuille, malgré leur ridicule notoire, que les personnages réussissent à la fin, et non-identification sans laquelle on ne pourrait en rire. Sans cette semi-identification, le récit ne serait probablement qu’une suite de gags qui pourrait devenir très vite lassante. Mais peut-être est-il possible de construire une comédie sur une véritable énigme, sans la moindre identification ? Là encore, je demande à voir avant de m’avancer.

Mais l’application la plus commune de ce principe de non-identification, c’est tout simplement celui qui consiste à commencer une histoire ainsi.

La réalité est qu’une grande, très grande majorité de récits fonctionne ainsi : ils commencent par une non-identification au personnage, puis nous offrent rapidement une révélation qui, non seulement nous émeut, mais nous fait partager une première émotion avec le personnage et nous permet donc de mieux nous identifier à lui !

En effet, c’est exactement ce à quoi sert un prologue par exemple. Un prologue, c’est souvent un segment d’histoire qui est mis au début du récit et qu’on ne comprend pas du tout, précisément parce qu’on n’a pas encore tous les éléments pour le comprendre. On nous pose alors, en quelques instants, une énigme relativement forte, souvent avant même de nous présenter le personnage principal, une énigme qui nous pousse naturellement à regarder avec intérêt la suite du récit.

Si je prends l’exemple de Matrix, la scène d’ouverture, bien qu’elle suive le point de vue de Trinity et nous propose un objectif fondamental fort (la survie) est une telle accumulation de concepts que nous n’avons jamais vus que nous sommes perdus, que nous ne pouvons pas comprendre à moins d’avoir déjà vu le film une première fois. Et cela soulève tout un tas de questions qui nous poussent à vouloir en savoir plus. Bonne nouvelle, l’objectif immédiat de Néo est effectivement d’en savoir plus sur ce mystère en question : nous nous identifions immédiatement à lui.

Mais cela peut aller plus loin. Au début de Get Out, on trouve une petite scène d’introduction édifiante. On voit un personnage Noir marcher dans une rue de banlieue très tranquille, il est un peu perdu, essaie d’appeler la fille qu’il veut rejoindre. Mais surtout, il a peur de ce quartier. Pour toute personne qui n’a jamais subi le racisme, cette peur est incompréhensible elle ne fait pas sens : même s’il est seul et en pleine nuit, le quartier a l’air excessivement tranquille et bien protégé. Il y a donc une dissonance, une absence d’identification. Et puis une voiture arrive, elle a un comportement étrange. Et d’un seul coup, le spectateur se demande ce que fait cette voiture et si ce n’est pas lié à la peur du personnage. Nous recollons immédiatement les morceaux du puzzle entre eux, le danger pour le personnage devient palpable, logique, cohérent émotionnellement : nous nous identifions à lui. Et c’est ainsi que le film, juste avec cette scène d’introduction, peut faire ressentir à n’importe qui ce que subit une personne qui subit le racisme au quotidien. Quand le héros apparaît pour la première fois, nous avons appris notre leçon, nous nous méfions immédiatement avec lui dans toutes ces situations qui, pourtant, au quotidien, ne nous gênent pas forcément plus que ça si nous n’avons jamais subi le racisme.

Et donc oui, c’est une utilisation qui est malheureusement trop souvent négligée, mais extrêmement efficace. Bien maîtriser la non-identification, au début d’une histoire, peut justement permettre de créer, avec une révélation, une identification à une situation qui nous paraît au départ étrangère. L’idée est la suivante : l’énigme, au départ, nous pousse à activement chercher à comprendre l’objectif du personnage, à lui donner un sens, une logique, et la révélation est alors capable de nous faire ressentir le désir du personnage avec efficacité.

Et à partir de là, imaginez donc que, par ce procédé, vous pouvez nous identifier à un personnage, sans avoir nécessairement à lui donner, au départ de l’histoire, un objectif fondamental que l’on a déjà eu nous-mêmes. Jusqu’où peut-on nous emmener émotionnellement avec une technique comme celle-ci ?

Je vous laisse le découvrir par vous-même si vous avez envie d’écrire une telle histoire un jour !

 

Retenez donc pour l’instant que, si vous voulez écrire un récit qui se base sur la non-identification, vous devez activement chercher à briser l’identification ou à l’empêcher.

Pour cela, vous pouvez briser continuellement la cohérence émotionnelle (en tuant ou non votre personnage principal), mais cela requiert de créer régulièrement une identification pour la briser ensuite. Une autre solution est donc de rendre l’objectif inaccessible pour le public : soit en cachant l’objectif concret du personnage, soit en cachant l’objectif fondamental du personnage.

Une fois l’identification brisée, vous devez bien comprendre que votre personnage principal, celui qui va vivre l’expérience directe, c’est votre public. Vous devez lui fixer un objectif par rapport à votre récit, qui sera toujours le même : acquérir une connaissance. Il s’agit alors de transformer le récit en énigme dont la solution est la connaissance en question. Vous pourrez ainsi jouer avec l’attente de votre public vis-à-vis de cette énigme en décidant de quand seront révélées certaines informations, ce qui provoquera automatiquement chez lui des émotions. Mais la plus grande émotion sera toujours le moment de la révélation, lorsque l’énigme sera résolue : vous pourrez alors faire ressentir n’importe quelle émotion à ce moment-là.

Cette technique a de nombreuses applications. On peut bien entendu construire un récit entièrement de cette manière, mais c’est aussi quelque chose de très commun dans le domaine de la comédie. Pour nous intéresser à une histoire, même avec un personnage auquel s’identifier, commencez ainsi par une énigme permet d’intéresser facilement le public à son récit avant même qu’il ne s’identifie.

Mais mieux encore, en faisant de l’énigme un moyen de comprendre et d’apprécier un objectif fondamental étrange pour le public, on peut ainsi permettre au public de s’identifier au personnage, quand bien même celui-ci a-t-il un objectif fondamental que le public ne comprend pas forcément naturellement.

Bien entendu, pour savoir réellement construire ce type de récit, il faut savoir comment gérer l’énigme et comment bien construire sa révélation. Mais nous verrons cela dans les prochains chapitres !

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Le Roman Romancé : Douzième épisode !

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Miniature épisode 12

Et voilà, le tout nouvel épisode du Roman Romancé est sorti ! Encore une fois, on y parle de Premier Jet et j’y donne quelques conseils pratiques et concrets pour venir à bout de cette étape de travail, particulièrement essentielle, je le répète. Ici, il s’agit de bien aborder e Premier Jet afin de ne pas commettre d’erreur en se souciant de la qualité : ce n’est ni le lieu, ni le moment ! Ce sera aussi le dernier épisode sur le Premier Jet, après, on passera à l’étape suivante : le pitch. Et vous allez très vite comprendre que ce sera à partir de cette autre étape que le travail commencera VRAIMENT ! Alors tenez vous prêts !

J’en profite aussi pour vous rappeler que j’ai sorti un petit court métrage dans le cadre du Nikon Film Festival ! Une petite satire des entretiens d’embauche ! Le concours fonctionne beaucoup avec un système de likes et de soutien du public (il y a plusieurs prix, mais les cinquante les plus soutenus sont diffusés en salle de cinéma !). Alors je vous invite évidemment à le voir et à laisser un soutien, un like, un commentaire et à partager au maximum ! Je vous laisse le lien vers leur site !

>>> JE SUIS UN EMPLOYE MODELE ❤ <<<

Encore une fois, je tiens à remercier tout ceux qui prennent le temps de laisser un petit like, que ce soit ici, sur facebook ou sur Youtube, tous ceux qui me laissent des commentaires encourageants ! C’est toujours un plaisir de recevoir ce genre de bonnes nouvelles ! Mais surtout, plus que des likes et des commentaires, ce dont j’ai réellement besoin, c’est que vous partagiez ces vidéos dans vos cercles d’amis, avec vos collègues et avec toutes les personnes que vous connaissez et qui sont susceptibles d’écrire ! Il n’y a que comme ça que la chaîne pourra grandir !

Quoi qu’il en soit, je vous souhaite un excellent visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 12

2ème ETAPE : LA COURSE JUSQU’AU MOT FIN

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Peut-on s’identifier à une foule ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (huitième article)

germinal-arte-trois-bonnes-raisons-de-regarder-cette-adaptation-du-classique-d-emile-zola

Jusqu’à présent, dans ce chapitre, je vous ai parlé d’identification à un personnage ou à un groupe de personnage, voire à plusieurs personnages en même temps, comme on peut le voir dans les histoires chorales. Néanmoins, chaque fois, l’idée derrière cette identification est que l’on se mette à la place de quelqu’un d’autre.

Dans le cadre d’un personnage principal unique, le public se met à la place du personnage principal. Dans le cadre d’une histoire où il y a plusieurs personnages principaux équivalents, le public alterne entre les personnages au niveau de l’identification, il se met à la place de l’un lorsqu’on suit son point de vue, puis passe à l’autre quand on se met de l’autre point de vue. Lorsqu’on nous présente un groupe de personnages, le plus souvent une équipe de héros, comme on peut le voir dans la plupart des histoires d’aventures, le public s’identifie d’abord au personnage principal, mais est capable de se mettre à la place de ses compagnons lorsque ce sont eux qui portent les scènes, car tous les personnages du groupe ont en fait le même objectif.

Dans tous ces cas de figure, le public ne s’identifie jamais qu’à un seul personnage à la fois. Comme je l’ai expliqué dans le second article de ce chapitre, on ne peut s’identifier qu’à un personnage à la fois, car nous n’avons qu’un seul fil d’émotions nous-mêmes, que nous ne sommes pas capable de le dédoubler.

Mais, s’il est évident que nous ne pouvons pas éprouver de l’empathie pour plusieurs personnes à la fois, et que nous ne pouvons pas nous identifier à plus d’un personnage à la fois, une question se pose : peut-on s’identifier à une foule ? C’est-à-dire à un personnage qui est, par essence, composé de dizaines, de centaines, voire de milliers d’individus ?

Instinctivement, on aurait tendance à vouloir répondre que ce n’est pas possible, qu’il existe une résistance naturelle pour l’être humain à s’identifier à autre chose qu’à des individus précis. On se dit qu’à partir du moment où l’on nous montre une foule de personnes, on se sentira naturellement attirés par des individus en particulier. Et de fait, ce n’est pas du tout faux.

J’en ai parlé dans le second article de ce chapitre, dans un récit, le public a naturellement tendance à chercher à s’identifier à un personnage plutôt qu’aux autres. Et c’est d’ailleurs dans cette optique que je vous conseillais, dans l’article, de choisir vous-même à qui le public devait s’identifier, plutôt que de le laisser choisir par lui-même. Car c’est en choisissant à quel personnage le public s’identifie et en construisant le vécu de ce personnage que vous pourrez manipuler les émotions de votre public. Il y a donc une tendance tout à fait naturelle, chez les êtres humains, à chercher à s’identifier à des individus.

Pourtant, malgré cette résistance, certains auteurs, notamment au cinéma, ce sont échinés à trouver des moyens d’identifier le public à des foules d’individus, plutôt qu’à des individus en particulier, que ce soit pour des scènes, des actes entiers, ou même des récits entiers. Et il s’avère qu’ils ont réellement réussi à le faire et à construire cette identification très particulière, il est donc important que je vous en parle ici.

 

Le principe, fondamentalement, est exactement le même que pour l’identification à des personnages plus classiques. L’idée est d’inviter le public à se mettre à la place du personnage, c’est-à-dire de la foule. Et pour construire cette identification, ils donnent effectivement un objectif clair et intelligible à celle-ci, qui répond toujours à un objectif fondamental que le public a déjà pu ressentir lui-même au cours de sa vie. Sur tous ces points-là, rien ne change, les règles sont toujours les mêmes et doivent être respectées de la même manière.

En revanche, ce que font ces auteurs pour qu’on s’identifie à la foule plutôt qu’à certains des individus qui la composent, c’est qu’ils font très attention à ce qu’aucun individu particulier ne ressorte au sein de la foule. En d’autres termes, ils ne laissent aucun point d’accroche au public pour s’identifier à quoi que ce soit d’autre qu’à la foule elle-même.

 

Pour expliquer le fonctionnement de l’identification à des foules, je vais me baser sur les quelques exemples qu’il m’a été donné de voir à ce sujet, et je m’excuse si ceux-ci ne sont pas suffisamment représentatifs de la technique : pour lors ce sont les seuls que je connaisse.

En premier lieu, il y a bien entendu les films de Sergueï Eisenstein, comme par exemple La Grève, qui a essayé, en accord à l’idéologie communiste qu’il souhaitait défendre à l’époque, de s’éloigner des individus pour se concentrer sur la lutte des classes, vue d’un point de vue global. Mais de mon côté, je vais plutôt m’appuyer sur certaines scènes de Le Jour Le Plus Long, notamment la séquence de la Falaise et la séquence du Casino, et sur le début du très récent film Detroit, car la technique me paraît davantage aboutie dans ces deux récits-là.

Pour expliquer un peu les choses, dans Le Jour Le Plus Long, les scénaristes se sont échinés à nous présenter un très grand nombre de personnages historiques différents, qu’ils aient eu une influence anecdotique ou qu’ils aient eu, au contraire un rôle majeur à jouer dans l’événement du Débarquement de Normandie. Et le nombre de personnages présenté tend à croire que l’on cherche à nous raconter l’histoire d’une foule plutôt que d’un groupe de personnage en particulier. Néanmoins, le fait est que la plupart des personnages reviennent à plusieurs reprises et qu’ils ont chacun une petite histoire personnelle, un petit objectif local à atteindre et qu’on se rapproche donc beaucoup plus du film choral qu’autre chose. D’autant que les personnages étant partagés entre les deux camps impliqués, ils n’ont pas tous le même objectif du tout.

Cependant, il est deux séquences en particulier dans laquelle l’armée Alliée en tant que tel devient le personnage principal. Dans un premier temps l’attaque sur la Falaise, où l’on voit des soldats américains escalader une falaise pour tenter d’atteindre un bunker en particulier et dans un second temps la scène où une brigade française essaie de s’emparer d’un casino qui sert de quartier général aux Allemands. Dans l’une et l’autre de ces scènes, on suit alors la troupe entière qui essaie d’atteindre l’objectif, mais à aucun moment où ne nous invite à nous mettre à la place d’un personnage en particulier : on suit vraiment la foule.

Et cela se passe donc, dans chacune de ces scènes, de manière un peu différente.

Dans la séquence du Casino, l’attaque est présentée à travers un long plan d’ensemble où les soldats, français et allemands, ne deviennent plus que des silhouettes indistinctes. On voit certains d’entre eux tomber, d’autres se battre et l’on peut distinguer les deux camps l’un de l’autre, mais il est absolument impossible de reconnaître le moindre individu en particulier à cette distance. Puisqu’on nous a présenté certains des alliés qui participent à la mission et que l’on connaît clairement leur objectif dans la scène (prendre le Casino), le public s’identifie naturellement à la troupe de soldats français. Et ainsi, le public s’imagine être cette troupe qui mène difficilement l’attaque. Chaque soldat français qui tombe au combat crée une réaction émotionnelle négative, chaque avancée une réaction émotionnelle positive.

A la fin de la séquence, on se recentre cependant sur les officiers de la brigade, qui essaient de trouver des moyens d’éliminer les dernières défenses du casino et immédiatement, on s’identifie à eux et à leurs émotions personnelles.

Dans la séquence de la Falaise, en revanche, la situation est légèrement différente. Dès le départ, la caméra se rapproche un peu des personnages – sans jamais aller jusqu’au gros plan cependant. Mais on voit systématiquement les visages des personnages et certains ont même le droit – au début et à la fin de la séquence – à quelques répliques. Pour autant, le fait est que, on ne s’attarde jamais sur un personnage en particulier et que l’on ne suit pas l’action d’un individu au cours de la bataille, mais que l’on montre de nombreux soldats différents tenter de grimper sur la falaise et de prendre les positions ennemies. Certains des soldats que l’on montre meurent sous les tirs ennemis, d’autres réussissent ce qu’ils tentaient de faire, mais on ne les revoit jamais vraiment. Et ainsi, puisqu’il ne nous est pas donné la possibilité de suivre un personnage en particulier, chaque visage qui apparaît à l’écran devient en fait le représentant de la troupe de soldats dans son ensemble. Et là encore, chaque soldat tué provoque une réaction émotionnelle négative, chaque objectif accompli provoque une réaction émotionnelle positive.

A la fin de la séquence, on retrouve certains des personnages que l’on avait vu parler au début, qui atteignent enfin l’objectif final de la mission – et qui découvrent par ailleurs qu’ils ont fait tout ça pour rien – et commentent le résultat final. Néanmoins, ce ne sont pas eux qui ont porté l’action, mais la troupe entière et là encore, ils n’en sont que les représentants passagers. Le public s’est donc identifié à la troupe d’assaillants et non à ce groupe de soldats en particulier.

Au début du film Detroit, on retrouve un long passage très similaire. Les scénaristes et la réalisatrice du film ont clairement souhaité nous identifier, non pas à un groupe d’individus en particulier, mais à la population Noire de Détroit pendant les émeutes qui ont secoué la ville à l’époque. Et à ce titre, on nous présente une série de séquences, de scènes, de « moments », qui sont certes tous portés par des personnages en particulier, mais qui ne nous permettent pas de construire la moindre identification à l’un d’eux sur le long terme.

On commence ainsi avec une descente de police dans une soirée organisée pour le retour d’un soldat. A l’issue de cette descente, plusieurs citoyens finissent pas utiliser la violence, saccager certains commerces pour exprimer leur colère. Et puis les séquences s’enchaînent : nouvelles scènes d’émeutes, rassemblements politiques, journaux radios ou télévisés, réactions des forces de l’ordre, arrivée de la Garde Nationale pour régler la situation etc, etc. Pendant tout ce premier acte, on voit en réalité apparaître certains des personnages qui deviendront par la suite les personnages principaux du film. Mais ils nous sont alors présentés comme toutes les autres silhouettes que l’on croise et l’on ne s’identifie pas du tout à eux, ce n’est que plus tard dans le film que le glissement d’identification s’opère vers eux.

Néanmoins, toute cette série de scènes, qui ne pourraient être qu’une présentation plate et informative des événements n’a pas cet effet-là sur le public. Celui-ci est clairement invité à s’identifier à la population Noire de Détroit et à partager le sentiment de colère et d’injustice qu’elle éprouvait à l’époque. Et cette prouesse est rendue possible car, si chacune de ces scènes et portée par un personnage en particulier, ce personnage est toujours un personnage Noir qui subit une oppression ou une autre. Et ainsi, on nous fait ressentir, à nous public, l’oppression subie par la population dans son ensemble et non pas seulement celle que subit un seul personnage ou un petit groupe de personnages.

Mais là encore, à l’exception des héros du film qui finissent par réapparaître plus tard, le fait est que, comme dans la scène de la Falaise de Le Jour Le Plus Long, on ne voit jamais qu’une seule fois chaque personnage. Certains sont même amenés à mourir à la fin de leur séquence, ce qui renforce le sentiment d’injustice et la colère que le public ressent, au lieu de briser l’identification.

 

Ces scènes, ces passages, ces films sont particulièrement intéressants à étudier lorsque l’on écrit précisément parce qu’ils permettent de faire ressentir quelque chose d’étonnant au public : cette sensation d’être une foule et d’être composé de milliers d’individus. Que ce soit dans l’un ou l’autre de ces exemples, on est à ce point identifié à la foule dans son ensemble que lorsque l’un des membres de cette foule est bafoué ou même tué, on a envie de voir le reste de la foule prendre le problème à bras le corps et réagir en conséquence, comme s’il s’agissait d’un seul et même individu.

Ainsi, lorsque la petite fille est tuée dans le film Detroit, on s’attend à une réponse d’autant plus grande de la part de la population Noire. D’ordinaire tuer le personnage auquel le public s’identifie le public est une erreur fatale qui brise immédiatement l’identification. Néanmoins, dans ce cas de figure, la mort d’un individu ne brise pas l’identification et, au contraire, à tendance à la renforcer : les objectifs de la foule deviennent plus pressants pour le public qui trouve son action de plus en plus justifiée.

Mais surtout, ce sont deux techniques très différentes qui se dégagent à travers ces exemples pour identifier le public à une foule.

Tout d’abord, il y a l’idée présentée dans la scène du Casino de Le Jour Le Plus Long : se mettre si loin des individus qu’ils ne deviennent plus que des silhouettes, ce qui empêche toute identification à des individus en particulier. Cette technique, très efficace au cinéma, est souvent utilisée dans les scènes de batailles justement. Même si les films plus modernes ont tendance à nous rapprocher toujours plus de leurs personnages principaux plutôt que d’essayer de nous présenter les mouvements de troupes en général. Plusieurs jeux-vidéos proposent eux aussi à leurs joueurs d’incarner des peuples entiers et non pas des individus en particulier.

Mais j’ai davantage de mal à voir comment cette technique peut être appliquée à la littérature. De mon expérience, ce type de scènes sont plutôt racontées à travers le point de vue de personnages qui observent la bataille en soutenant l’un ou l’autre camp. Ce qui veut dire qu’on s’identifie plus à ce personnage d’observateur qu’à la foule en elle-même.

En revanche, la seconde technique paraît beaucoup plus intéressante. En effet, l’idée dans la scène de la Falaise dans Le Jour Le Plus Long ou au début de Detroit est de nous montrer un ensemble de mini-scènes, toute portée par un individu, mais qui n’est finalement qu’une incarnation temporaire de la foule et qui ne revient jamais après. Cette méthode fonctionne très bien, mais nécessite de suivre quelques règles.

Tout d’abord, les individus présentés ne sont pas des personnages développés en eux-mêmes et ne sont que des visages parmi d’autres, ils n’ont généralement pas de nom, pas d’objectif individuel autre que celui de la foule. Ensuite, ces individus ne sont jamais présentés au public qu’une seule fois, sitôt leur scène ou action accomplie, qu’il s’agisse d’un succès ou d’un échec, ils disparaissent et ne sont jamais mentionnés à nouveau. Car s’ils revenaient plusieurs fois, on finirait par s’identifier à eux plus qu’au reste de la foule. Enfin, chaque scène ou action présentée à travers ces personnages doit être une illustration de ce que cherche à accomplir ou de ce que subit la foule. Sans quoi, le public se demandera ce que fait le personnage à ce moment-là, le but qu’il cherche à atteindre, ce qui brisera la cohérence émotionnelle.

En respectant ces trois règles, il semble ainsi possible de créer une identification à une foule, quel que soit le support.

 

Je voudrais cependant noter quelque chose d’important. Dans tous les exemples qu’il m’a été donné de voir, l’antagoniste principal de la foule n’était jamais lui-même incarné par un individu en particulier et je n’ai pas trouvé de cas où l’identification à la foule fonctionnait avec un adversaire individualisé. Dans tous les cas, il semblait que l’ennemi de la foule à laquelle s’identifie le public, était une foule aussi.

Je ne saurais dire, vu l’absence de cas à étudier, si le fait de rajouter un antagoniste individualisé briserait automatiquement l’identification à la foule ou non. En toute logique, il me semble que ce serait le cas, puisqu’à force de nous montrer l’individu-antagoniste qui a des objectifs clairs et qui tente de les mettre en œuvre, on aurait naturellement tendance à s’identifier à lui. Mais je ne voudrais pas vraiment m’avancer non plus, à mon avis cela reste à prouver.

Pour ma part, je vous conseille, si vous voulez créer une identification à une foule, de ne pas mettre d’antagoniste individuel à cette foule. Il semble, puisqu’aucun auteur ne s’y est encore risqué, que ce soit une très mauvaise idée et je suppose que cela nuira à l’effet souhaité plus qu’autre chose. Mais après tout, si l’un d’entre vous veut tester la validité de cette théorie dans l’une de ses histoires, qu’il me fasse parvenir immédiatement les résultats de son expérience sur le public et je les ajouterai immédiatement à cet article !

 

En attendant donc, oui il est tout à fait possible d’identifier le public à une foule, une masse de gens, plutôt qu’à des individus, il existe même deux techniques pour le faire et cela présente des avantages certains.

De mon côté, je pense que cette possibilité nous est offerte, à nous êtres humains, grâce à notre instinct grégaire. Il est scientifiquement prouvé que les agissements des foules, dans la réalité, suivent des logiques très différentes de celles des individus. On sait d’ailleurs que tous les humains, lorsqu’ils font partie d’une foule, sont très susceptibles de se faire entrainer par la foule en question dans des agissements qui ne leur ressemblent pas individuellement.

A mon avis, notre cerveau est donc programmé pour comprendre le fonctionnement d’une foule, sans forcément que nous en ayons conscience, et c’est cela qui nous permet effectivement de nous identifier à des foules. Néanmoins, plus d’études scientifiques doivent être menées à ce sujet avant que je ne prononce réellement en faveur de cette explication.

Pour lors, retenez simplement que l’identification à une foule est possible, c’est un phénomène tout à fait observé, et que pour cela vous pouvez soit choisir de suivre la foule « de loin », en transformant les individus en simples silhouettes, soit nous présenter une suite de mini-actions ou mini-scènes dans laquelle la foule est incarné temporairement par un individu qu’on ne revoit jamais ensuite.

Personnellement, j’ai tendance à croire que la seconde option est plus efficace, parce qu’elle permet de davantage rentrer dans le détail des événements, mais il existe trop peu de cas pour en faire une généralité et, encore une fois, mon avis, ma perception personnelle n’est pas une vérité scientifique. Je vous laisse donc juger par vous-mêmes, en écrivant vos propres récits de la pertinence de cette déclaration.

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Le Roman Romancé : Onzième épisode !

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Miniature épisode 11

Et voilà, comme promis, le onzième épisode de la série Le Roman Romancé et totalement dans les temps par ailleurs, ce qui n’était pas forcément gagné à cause de déboires de disque dur !

Cette fois-ci, un petit épisode pour décrire ce à quoi doit concrètement ressemblé le Premier Jet. En effet, tout le monde ne sait pas forcément ce que c’est et, plus encore, je trouve qu’on a tendance à appeler « Premier Jet » la mauvaise chose, et je ne veux surtout pas que vous vous imposiez des contraintes contreproductives à ce niveau-là de l’écriture ! Au contraire, le but de cette étape de travail est justement de se laisser aller, complètement et totalement. Et ça concerne donc aussi la forme du Premier Jet en lui-même : ne respectez aucun standard, lâchez-vous !

Dans le prochain épisode, je vous donnerai quelques consignes pour mener cette étape à terme et ensuite, on passera aux pitchs ! Et là, le vrai travail commencera vraiment, soyez prêts ! J’en profite d’ailleurs pour annoncer que très prochainement, soit la semaine prochaine, soit la suivante, devrait sortir une nouvelle vidéo qui ne fera pas partie du Roman Romancé, mais je n’en dis pas plus pour l’instant ! C’est une surprise !

Et par ailleurs, au cas où vous auriez manqué l’annonce : j’ai décidé de donner des cours particuliers d’écriture par correspondance, à partir de 250€ l’année ! Si ça vous intéresse, ou si ça peut intéresser certains de vos proches (et pourquoi pas un cadeau de Noël ?), n’hésitez pas à cliquer sur ce lien !

Sur ce, bon visionnage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 11

2EME ETAPE : ARCHITECTE, OU JARDINIER ?

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News : Back To Business

Ordi Cassé

Bonjour à toutes et à tous !

Alors voilà, certains d’entre vous l’ont peut-être remarqué, mais je n’ai pas posté d’autre article que mes vidéos Youtube depuis quelques semaines et je m’en excuse. Cette absence non programmée était due à un problème totalement indépendant de ma volonté : le disque dur de mon ordinateur portable a soudain cessé de fonctionner du jour au lendemain, après cinq ans de bons et loyaux services sans le moindre problème. Et du coup, la conséquence directe de ça, c’est que je n’avais plus accès aux articles que j’avais préparés…

Alors oui, j’avais fait des sauvegardes, bien entendu, mais pas de tout et notamment pas des articles parce que je comptais justement les publier sous peu et dans ma tête ils « allaient être sauvegardés » … Et j’ai aussi perdu pas mal d’autres données malheureusement essentielles, notamment sur les projets d’écriture en cours (les auteurs comprendront ma douleur).

Bon, la bonne nouvelle, c’est qu’après avoir vu des informaticiens qui m’ont dit qu’ils ne pouvaient rien pour moi et que les données étaient mortes, on m’a finalement aiguillé vers un laboratoire capable de tenter une récupération des données et après plusieurs semaines d’attente, de désespoir et d’incertitude, la nouvelle est finalement tombée : tout a pu être récupéré ! Les articles, les projets en cours, les notes, les recherches, les documents officiels pour la maison d’édition, tout ! Ce qui est vraiment un immense soulagement pour moi, vous vous en doutez.

Sauf que malheureusement, passer par un laboratoire pour récupérer ses données, ça coûte un bras. Et même plus en termes de ressenti. Ce qui fait que niveau finances, je suis complètement à sec – en plus d’avoir un ordinateur portable en moins dans l’affaire. Et je me rends compte qu’au moindre problème, je ne pourrais pas du tout me relever.

Déjà, je ne peux plus faire de projets personnels, comme par exemple financer la production d’un nouveau court métrage. Et si mon ordinateur de montage (fixe) me lâche pour une raison ou pour un autre (on n’est vraiment jamais à l’abri, je viens d’en faire l’expérience), je n’ai plus d’outil de travail et pas le moyen d’en racheter. Ce qui veut dire qu’en cas de pépin, je devrais faire un choix entre arrêter mon école (faute de pouvoir payer la troisième année) ou mettre ma maison d’édition en stand by (faute de pouvoir financer les prochaines publications), ce qui est hors de question pour moi dans un cas comme dans l’autre.

La solution est donc toute trouvée : m’arranger pour avoir un revenu quelconque. Pas forcément un salaire complet (ça va être difficile vu mon emploi du temps de toute manière), mais au moins un moyen de gagner un peu d’argent tous les mois pour me refaire. Pour être honnête, j’ai jamais vraiment compris le concept de l’emploi. Pour moi, travailler pour de l’argent est une aberration et je préfère toujours travailler bénévolement et trouver ma récompense dans la satisfaction du travail bien fait ou la satisfaction du public. Mais notre société est conçue de telle manière qu’il faut bien payer ses factures à un moment ou à un autre et que le seul moyen pour les payer, c’est d’avoir un « emploi » qui rapporte un peu de sous.

Bref, conséquence de cette mésaventure, j’ai donc pris plusieurs décisions dont je voulais vous faire part.

La première, c’est évidemment le retour en force des articles sur la théorie et même d’une toute prochaine critique du livre de John Truby, L’Anatomie du scénario, parce que je l’ai fini il y a quelques jours.

La seconde, c’est que je vais mettre les bouchées doubles pour écrire un maximum d’articles sur la théorie de l’écriture, afin d’arriver rapidement au bout de la première partie sur les bases de la dramatisation. Mon idée est de compiler ces articles (moyennant réécriture bien sûr), afin d’en faire un livre à part entière qui sera le premier tome de ma propre théorie sur l’écriture que j’ai sobrement intitulée : Construire l’émotion. J’autoéditerai cet essai théorique, à la fois pour pouvoir le vendre (et donc en tirer un petit bénéfice), pour le partager avec le plus grand nombre d’auteurs possible, mais aussi et surtout pour en faire ma carte de visite pour trouver un emploi dans ce domaine d’une manière ou d’une autre.

De la même manière, je suis en cours d’écriture de deux romans de fantasy actuellement, Durbast Le Brave et Maude Awen de Relle : En Route Pour La Mer, si vous voulez tout savoir, qui approchent de l’aboutissement. Là encore, j’autoéditerai ces deux romans. J’en ai la compétence et je sais que pour une première publication, passer par une maison d’édition ne changera pas grand-chose en termes de visibilité. Mais, plus encore, je n’ai pas le loisir d’attendre deux ans (le temps que l’éditeur lise, me réponde, édite le livre et que la fin de la première année de publication arrive) pour en recevoir le bénéfice. En l’autoéditant, les revenus de ces livres me reviendront plus vite. Mais, rassurez-vous, ils passeront par tout le processus éditorial.

Avec un peu de chance, si je travaille bien et avec suffisamment d’acharnement, vous devriez voir ces trois livres naître dans le courant de l’année 2019, on va essayer avant l’été, mais je ne peux rien promettre pour l’instant.

Ensuite, je passerai à l’écriture de projets infiniment plus lucratifs, c’est-à-dire, à des scénarios de long-métrages ou de séries que je pourrai tenter de vendre à des producteurs.

Mais tout cela va prendre du temps et malheureusement, j’ai besoin d’avoir un revenu beaucoup plus tôt pour m’en sortir actuellement.

Et c’est pour cette raison que je vous annonce très officiellement que je lance, dès aujourd’hui, une activité de cours particuliers d’écriture ! Voilà, il est temps que je mette un peu à profit toute l’expérience que j’ai acquise en tant qu’auteur, éditeur et théoricien de l’écriture. Et puisque vous avez accès à mes articles et à mes vidéos, vous savez donc de quoi je suis capable en la matière. Personnellement, je pense que ça vaut carrément le coup, mais je ne suis pas très objectif non plus…

Donc voilà pour les nouvelles et pour la suite des événements. Les articles reviennent en force, je vais écrire le nez dans le guidon pendant des mois, et je suis en quête d’élèves, d’apprentis auteurs qui voudraient développer leurs projets ou leurs compétences !

Alors, si les cours vous intéressent, vous pouvez d’ors et déjà cliquer sur le lien si dessous !

>>> COURS D’ECRITURE <<<

Cours d’écriture

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L’un dans l’autre, donc, vous ressortirez de ce cours avec un projet achevé et de qualité que vous pourrez présenter, une méthode pour en écrire de nouveaux et des connaissances techniques pour améliorer vos récits.

Pour l’essentiel, retenez surtout que, quoi qu’il arrive, j’adapterai mon cours à vos besoin, à vos lacunes. Les cours que je donne se construisent en fonction de l’élève, pas du professeur ou d’un programme préétabli.

Modalités du cours

Souris Ordi

En priorité les cours se font par correspondance, par échange de mail. Je vous donne le cours et les instructions pour les exercices par mail, vous me renvoyez vos questions et les exercices faits par mail et je vous renvoie mes corrections et les réponses. Il faut compter, au minimum, l’équivalent d’un échange de mail toutes les deux semaines.

Vous pouvez aussi choisir de faire ces cours particuliers en tête à tête, à votre domicile au mien si vous préférez vous déplacer. Ces cours seront alors organisés à un rythme régulier : une séance toutes les deux semaines, sauf vacances scolaires. Pour une année, cela représente donc 18 séances, les cours manqués sont évidemment rattrapés à un autre moment. Attention, cette option n’est possible que pour ceux qui habitent en région parisienne.

Pour l’instant, aucun cours en atelier (c’est-à-dire en groupe de 5 à 8) n’est prévu, mais si les demandes sont nombreuses, j’essaierai peut-être d’en développer un à la rentrée prochaine.

Tarifs

Calculer tout seul

Par correspondance : 250€ l’année. Ce tarif correspond à une année pleine, pas une année scolaire, à compter de la date d’inscription au cours. Exemple, si vous vous êtes inscrit le 15 décembre, le cours sera payé jusqu’au 15 décembre de l’année suivante.

En tête à tête : 750€ l’année, soit les 18 séances. A titre informatif, une séance en tête à tête est facturée 50€, vous économisez donc 150€ en payant directement le forfait à l’année. En cas d’annulation d’un côté ou de l’autre, le cours sera rattraper un autre jours en fonction de nos disponibilités.

A noter que le premier échange d’information et la première séance ou le premier échange de mail d’essai sont toujours offerts. Des solutions de paiement échelonnés sont possibles si vous le désirez, nous en parlerons directement entre nous.

Avertissement cependant : je tiens à ce que tous les cours soient payés à l’avance. J’ai eu trop de mauvaises expériences le cas contraire : annulations répétées, mauvais payeurs etc. Je ne suis pas là pour courir après l’argent. En cas d’annulation du cours en lui-même, il sera toujours possible de voir entre nous pour un remboursement.

 

Pour vous inscrire ou pour toute demande d’information, merci d’envoyer un mail à l’adresse suivante : ferdinand.trotignon@gmail.com

 

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Dans le cadre du lancement de ces cours et jusqu’à nouvel ordre, je vais l’offre promotionnelle suivante sur le cours par correspondance :

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N’hésitez donc surtout pas à en parler à vos proches et collègues qui veulent écrire, vous pourriez y gagner !

Attention cependant, pour que l’offre soit valable, il faut que le nouvel élève m’ait signalé lui-même qu’il venait sur votre recommandation et qu’il se soit définitivement inscrit, c’est-à-dire que le paiement de l’année complète ait été enregistrée (que ce soit une année en tête à tête ou par correspondance).

Questions/réponses

Combien de temps dure une séance en tête à tête ? Il n’y a pas de plage horaire prédéterminée. A priori, entre 1h et 2h30, selon les besoin de la séance en question et éventuellement des disponibilités que vous pouvez avoir (par exemple si, exceptionnellement, vous devez partir plus tôt). En revanche, peu importe la durée d’une séance, le tarif de chaque séance ne change pas.

Est-il garanti que le projet soit achevé en un an ? Non, pas du tout. Certains seront effectivement terminés en moins d’un an, d’autre non. Cela dépendra beaucoup de vous et de la vitesse à laquelle vous travaillez. De mon côté, je ferai de mon mieux pour essayer, si vous me le demander, de vous presser afin de tenir ce délai. Mais dans l’ensemble, en écriture, je ne vous conseille pas de vous presser inutilement.

Qu’est-ce que les cours apportent de plus par rapport aux articles et vidéos publiées directement sur le site ? A la fois tout et rien. Rien parce qu’effectivement, la plupart des choses que je vous enseignerai, vous les retrouverez à un moment ou à un autre dans mes articles ou mes vidéos en libre accès. Mais tout parce que quoi qu’il arrive, en étant encadré par un professeur, je pourrais vous montrer comment adapter ces connaissances et méthodes à vos projets à vous, vous aider à surmonter vos lacunes et incompréhensions en prenant le temps de vous répondre et en inventant des exercices spécifiquement pour vous. Je pourrais vous coacher pour votre projet personnel. Mais c’est surtout l’aspect mise en pratique de la théorie que vous gagnerez. Enfin, sachez aussi que je publie mes articles et vidéos au compte goutte, a priori, vous dépasserez donc très vite leurs limites et vous aurez beaucoup d’avance sur ceux qui s’en contentent.

 

Pour vous inscrire ou demander des informations complémentaires, n’oubliez pas d’envoyer un mail à l’adresse suivante : ferdinand.trotignon@gmail.com

Le Roman Romancé : Dixième épisode !

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Miniature épisode 10

Et voilà, le dixième épisode est là ! Maintenant que vous avez votre idée, il est temps de passer au Premier Jet ! Une étape aussi importante que chaotique et pour laquelle la méthode n’est vraiment forcément la bienvenue. Bon j’y consacrerait quand même trois épisodes en tout a priori, parce qu’il y a deux ou trois trucs à dire. Mais le plus important à retenir c’est : laissez-vous porter par votre imagination et ne vous préoccupez de rien ! J’explique pourquoi c’est si important dans la vidéo !

Encore une fois, merci à tous ceux qui like mes vidéos et qui me laissent des commentaires, c’est vraiment un plaisir à chaque fois que je vois vos réactions apparaître. Mais j’ai aussi et surtout besoin que vous partagiez ces articles, ces vidéos au sein de vos propres cercles, c’est vraiment ça le plus important pour faire vivre la chaîne ! C’est de ça dont j’ai le plus besoin, vraiment !

Et sinon, en dehors de ça, j’aimerais prévenir de quelques soucis techniques : je ne suis pas sûr de pouvoir sortir ma prochaine vidéo à temps samedi prochain. Sans entrer dans les détails, il est possible qu’il y ait un retard de quelques heures ou de quelques jours. Je ferais de mon mieux, mais je ne peux rien promettre en l’état actuel. C’était juste pour prévenir rapidement, au cas où. Avec un peu de chance (croisons les doigts), il n’y aura pas le moindre problème du tout. Pour information, c’est ce même problème technique qui m’a empêché de poster mes articles sur la technique d’écriture dernièrement. Ils sont préparés en théorie, mais indisponibles pour l’instant.

Bref, je vous souhaite quoi qu’il arrive un excellent visionnage, n’oubliez pas le partage !

LE ROMAN ROMANCE : EPISODE 10

2ème ETAPE : LE PREMIER JET

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