Vu : 3 Billboards, les Panneaux de la Vengeance

Affiche In the fade et 3 Billboards

J’avoue, j’ai pas été vraiment convaincu, c’était bien, mais je crois que je suis un peu passé à côté…

Donc voilà, il y a quelques temps déjà, je suis allé voir 3 Billboards, les Panneaux de la Vengeance de Martin McDonagh et je ne crois pas avoir accroché plus que ça.

En fait, pour ceux qui ne le savent pas, 3 Billboards raconte l’histoire d’une femme dont la fille a été violée et tuée par on ne sait qui quelques mois plus tôt et qui, face à l’immobilité de l’enquête, décide de louer trois panneaux publicitaires à l’entrée de la ville pour interpeller directement la police à ce sujet. Une initiative qui va créer toutes sortes de réaction : certains qui la soutiennent, certains qui trouvent l’idée de s’en prendre aux forces de l’ordre ignoble, et puis la police elle-même qui se retrouve un peu au milieu de tout ça.

Et finalement, de fil en aiguille, on vous raconte surtout l’histoire de cette petite ville paumée et de ces personnages tout aussi paumés. Autant de très bons portraits qui amènent à des scènes parfois hilarantes, d’autre fois effrayantes, d’autres fois émouvantes. L’enquête n’est bien vite plus tellement le sujet – et ne l’a sûrement jamais été – pour laisser place à cette histoire étrange de personnages perdus au fin fond de l’Amérique profonde.

Et oui, c’est très bien, fait. Et oui, c’est très bien écrit. Oui, les personnages sont forts. Oui, les personnages sont touchants. Oui, il y a beaucoup d’humanité dans tout cela. Mais au final, je ne sais pas pourquoi, je n’accroche pas vraiment. J’ai passé un bon moment devant le film et si vous aimez ce genre d’histoire, je vous le recommande chaudement. Mais moi-même, j’avoue que finalement, je n’ai pas tant été touché par ce film.

D’une part, on me l’a peut-être un peu survendu. C’est vrai. Beaucoup de monde m’en a fait les louanges et j’ai peut-être été un peu déçu par cela. Mais je pense que le souci est ailleurs. En fait, je crois que le film, finalement, est trop linéaire, trop « plat ».

 

C’est assez étrange de dire cela et avant que vous montiez au créneau, laissez-moi vous expliquer un peu le fond de ma pensée. En fait, je trouve que ce film ne progresse pas vraiment, que ce soit en termes de rythme ou d’émotion. Il n’y a pas vraiment d’escalade dans un sens ou dans l’autre. Tous les personnages suivent finalement un parcours assez prévisible, assez attendu et les surprises ne sont pas si nombreuses. La mère et la police se renvoient la balle, tout au long de l’histoire, mais sans que ça ne dégénère vraiment à un moment ou à un autre.

Pour prendre un exemple, la scène la plus impressionnante, la défenestration, arrive au milieu du film. Et c’est toujours un peu étonnant quand le point culminant du film se trouve à cet endroit-là.

Pire encore, on ne sait pas bien où cette histoire va. Comme l’enquête n’est pas vraiment le sujet de l’histoire, on s’en fiche un peu. Or, c’est clairement, ce qui sert de fil rouge à l’intrigue. Et quelque part, cela ne fonctionne pas pour moi.

 

J’ai vu beaucoup de films de ce genre ces derniers temps, avec des personnages un peu décalés ou des portraits de villes un peu recluses. Mais le fait est qu’il y avait toujours quelque chose en plus dans ces films : une ambiance, un objectif du personnage – aussi lointain soit-il – qui nous amenait du début à la fin, une promesse etc. Là, j’ai l’impression qu’on a simplement aligné devant moi une série d’événements, sans chercher à en faire spécifiquement un récit.

Prenons la scène où le type vient intimider l’héroïne dans sa boutique. Effrayante, vraiment effrayante. Mais fondamentalement, comment s’inscrit-elle vraiment dans le tout ? Dans le parcours du personnage ?

Quant au personnage, parlons-en : quelle est son évolution au final ? Je ne la vois pas vraiment.

En fait, toute cette histoire me paraît un peu vaine. J’ai l’impression que, quelque part, on a oublié qu’au-delà de cette suite de scènes très réussie et de ces personnages forts, il fallait en fait raconter, aussi, quelque chose d’intéressant.

C’est un ressentit très personnel, mais j’avoue que j’aurais préféré que le film soit écrit autrement, afin que l’on comprenne où il va réellement, même si ce n’est qu’une fausse piste. Après, cela-dit, cela reste un film d’une grande qualité à tous les autres niveaux : vous ne serez donc probablement pas déçus si vous allez le voir.

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Vu : Les Heures Sombres

Les heures sombres

Je crois que c’est officiel, on a plus besoin d’acteurs pour faire un film…

Il y a un petit moment, au cinéma, je suis allé voir Les Heures Sombres de Joe Wright et c’était assez sympathique, quoi que pas palpitant non plus.

Vous savez, le problème avec les films historiques, c’est qu’on sait tous déjà plus ou moins comment ça va se finir. Alors certes, on peut se la jouer Inglorious Basterds et réécrire l’Histoire, mais fondamentalement, quand on essaie d’être un peu fidèle aux événements, il ne faut pas vraiment s’attendre à ce qu’on craigne quoi que ce soit pour les personnages : soit on sait qu’ils vont réussir, soit on sait qu’ils ne vont pas réussir. Au bout d’un moment, il faut savoir placer ses enjeux ailleurs. Et je dois avouer que, pour moi, c’est un peu le problème avec Les Heures Sombres.

Les Heures Sombres retrace en fait les premiers jours de Winston Churchill en tant que Premier Ministre au début de la seconde guerre mondiale. Un moment où, on ne le sait peut-être pas, personne ne voulait vraiment de lui et où personne ne croyait en lui pour rétablir la situation catastrophique dans laquelle l’Angleterre était plongée. Parce oui, pour rappel, Winston Churchill est arrivé au pouvoir au moment de la débâcle en France, alors que les troupes britanniques étaient pour l’essentiel piégées à Dunkerque et que les armées nazi écrasaient tout sur leur passage sur le continent.

Ce qui est vraiment intéressant dans le film, c’est qu’on nous présente effectivement cette période sous un angle qu’on n’avait encore jamais vu. Loin du Churchill héroïque qui sauve le Royaume Uni de la Barbarie, on montre l’histoire d’un homme nommé là par défaut, qui a du mal à imposer ses idées et dont on attend la première bourde pour l’expulser du pouvoir. Un personnage que l’on renvoie sans cesse, d’ailleurs, à ses échecs passés. Bref, un Premier Ministre dont personne ne voulait vraiment, mais qui a finalement su prouver sa valeur à tous.

Avec cet angle-là, il y avait donc vraiment une histoire à raconter, une facette du personnage qui n’est pas forcément dans tous les livres d’histoire. On pourra ainsi voir Churchill douter, galérer, se faire mépriser et rejeter par ses pairs. Et ce fameux discours, avec le sang, la sueur et les larmes, que tout le monde cite comme un grand tournant dans la guerre : voyez donc ce qu’il en a réellement été à l’époque.

Et pourtant, malgré cette étonnante qualité, pour moi, le film ne parvient pas à transformer l’essai. Notamment parce qu’il base presque toute son intrigue sur le fait de savoir si Churchill va oui ou non réussir à sauver l’armée anglaise coincée à Dunkerque, s’il va oui ou non réussir à convaincre tout le monde qu’il est le Premier Ministre qu’il leur faut pour gagner la guerre. Et le problème, c’est que n’importe qui sait que Churchill a réussi tout cela. Donc tout le suspense du film tombe immédiatement à plat.

Bien sûr, le comment il a réussi tout cela est intéressant et je ne vous dévoilerai pas les « tours » qu’il a déployé pour convaincre tout le monde (même si vous savez tous comment il a sauvé l’armée anglaise à Dunkerque). Néanmoins, je trouve cela dommage de s’être concentré sur cela, plutôt que sur autre chose. Pourquoi ne pas en avoir fait, comme pour Le Discours d’un Roi, une quête personnelle pour devenir encore meilleur qu’il ne l’était ? Pourquoi ne pas s’être concentré sur la relation avec le roi justement et montrer comme ils sont finalement devenus amis et alliés ? Il y avait mille façon de mettre le suspense ailleurs que sur les enjeux historiques que nous connaissons tous et, à mon avis, le film a manqué le coche de ce côté-là.

Après, d’un point de vue personnel, je me demande à quel point il était nécessaire que Gary Oldman ressemble autant à Churchill pour que le film fonctionne ? La performance, en termes de jeu et d’effets spéciaux est spectaculaire, mais tout de même. C’est un film ! On peut se permettre quelques écarts, non ?

 

Bref, tout cela pour dire que Les Heures Sombres est un bon film historique, qui traite d’un Churchill que vous n’avez peut-être jamais vu auparavant. Mais ce n’est pas non plus un grand film fort, notamment parce qu’il manque le coche en plaçant le suspense au mauvais endroit… Dommage !

Vu : Le Grand Jeu

Le Grand jeu

Enfin une voix off qui vaut la peine !

Il y a quelques temps déjà, je suis allé voir Le Grand Jeu de Aaron Sorkin, au cinéma. Et globalement, c’est plutôt un bon film.

Bon pour ceux qui ne le savent pas, Aaron Sorkin, avant d’être un réalisateur, est surtout un grand scénariste, connu pour avoir créé plusieurs excellentes séries, comme par exemple A la Maison Blanche ou encore The Newsroom. Plus récemment, il s’est mis au cinéma et a notamment écrit le film Steve Jobs de Danny Boyle. Donc, ce n’est pas vraiment n’importe qui.

Et si je devais décrire son style, je dirais que c’est un auteur « bavard ». En réalité, Aaron Sorkin traite surtout d’histoire très réelles, très réalistes, allons même plus loin : ce qui l’intéresse, ce sont les coulisses des choses. Les coulisses d’un milieu professionnel, les coulisses d’un personnage. Et cela explique notamment l’une des raisons de son succès je pense : lorsqu’il construit un personnage, il va vraiment au bout de la démarche et nous en dresse un portrait réellement complet. Mais sa vraie spécialité, néanmoins, ce sont les dialogues. Si vous avez déjà suivi des séries comme The Newsroom ou A la Maison Blanche, vous l’aurez sans doute remarqué : ça parle, ça parle en permanence et surtout, ça parle vite. C’est d’autant plus flagrant pour nous autres français dont la langue maternelle n’est pas l’anglais. En fait, je vais même aller plus loin : un scénario écrit par Aaron Sorkin, vous n’arriverez pas à en suivre le quart des dialogues. Et pourtant, ça ne vous gênera pas forcément pour comprendre l’intrigue !

Les dialogues d’Aaron Sorkin sont toujours très justes, parfaits pour délivrer tout un tas d’informations, mais surtout parfaits pour caractériser les personnages, pour leur donner corps. Ils sont très réalistes, aussi confus que peuvent l’être nos propres conversations parfois, mais d’une fluidité extraordinaire. Les personnages, quand ils parlent entre eux, donnent l’impression d’être dans des parties de ping pong frénétique et ne cessent de se renvoyer la balle à une vitesse ahurissante en espérant pouvoir être celui qui sortira la dernière punchline. Souvent d’ailleurs, vous vous rendrez compte qu’il utilise une petite astuce : les personnages parlent de deux ou trois choses à la fois ! Tout cela rend ces dialogues particulièrement vifs, piquants et surtout dynamiques. Ainsi, même si c’est pour vous expliquer certaines choses, Aaron Sorkin parvient à rendre tous ses dialogues, absolument tous, intéressants, captivants. Plutôt fort, quand on sait que le dialogue est l’un des outils de narration les plus pauvres.

Si je vous dis tout cela c’est évidemment parce qu’une fois de plus, avec Le Grand Jeu, Aaron Sorkin nous démontre son habilité à maîtriser le dialogue, mais cette fois ci en utilisant son talent à un autre niveau encore : celui de la voix-off.

 

De manière générale, si vous écrivez un film, sachez que la voix-off est à proscrire. Trop de films l’utilisent de manière plate et futile pour remplacer certaines scènes, pour donner des informations au spectateur. Que les choses soient claires : si vous en êtes réduit à ça, c’est vraiment que devez retravailler votre scénario. La voix-off, c’est l’outil du faible. Si vous expliquer les choses avec une voix-off, c’est que vous n’avez pas su faire votre travail, pas su trouver de scène pour expliquer correctement ce que vous deviez expliquer.

Je peux paraître très dur en disant cela, mais c’est la réalité. Une voix-off, dans un film, c’est nul, c’est mauvais, c’est pas bon. Fuyez-la comme la peste et vos récits n’en seront que meilleurs. Et ce pour une raison simple : la règle immuable du Show, Don’t Tell. La voix-off, c’est du pur « Tell ». Et votre métier à vous, chers auteurs, c’est le « Show ».

Alors oui, dans certains cas, ça peut s’excuser. Par exemple, pour expliquer rapidement le contexte, comme dans « Le Seigneur des Anneaux », histoire de mettre les spectateurs dans le bain et parce qu’il y a de toute manière trop d’informations à assimiler pour faire autrement, pourquoi pas. Mais attention, l’usage doit être limité. La voix-off, dans Le Seigneur des Anneaux, elle est là au tout début, puis elle disparaît totalement, rappelez-vous. Et toutes les informations réellement importantes pour le récit sont données autrement. En gros, ça sert à nous donner deux ou trois clés pour comprendre l’univers dans lequel va se situer l’intrigue, afin qu’on ne soit pas totalement perdus dès le départ. Mais ça ne va pas plus loin.

Le problème, c’est qu’aujourd’hui, les voix-off sont utilisées à tort et à travers. Parfois pour expliquer des univers qui n’ont pas besoin d’être expliqués. Parfois pour raconter un passé qui, finalement, n’a que peu d’intérêt pour la suite. Parfois pour expliquer les pensées du personnage principal, ce qui n’est pas utile dans un film. Et le pire, c’est quand la voix-off en vient à expliciter ce qu’on voit à l’écran.

Certaines voix-off continuent de nous expliquer des choses longtemps après que le film ait commencé et certaines, grave erreur, sont présentes d’un bout à l’autre du film et commentent en permanence les choses, ce qui est très agaçant : la voix-off a toujours un point de vue extérieur par rapport à la scène, cela ne nous permet donc pas vraiment de nous plonger dans celle-ci ; appliquée à un film entier, c’est donc quasiment suicidaire.

 

Et pourtant, pourtant oui, il existe de bonnes voix-off. Des voix-off utiles, maîtrisées, qui permettent effectivement de plus apprécier le film. Comme par exemple dans le film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet, où la voix off est tellement maîtrisée que je suis sûr que vous vous souvenez de sa verve si particulière.

Et bien, dans Le Grand Jeu, c’est à peu près pareil. La voix-off est vraiment intéressante, vraiment maîtrisée, apporte vraiment quelque chose de plus au film. Et ce pour une raison simple : ce n’est pas qu’une voix-off qui nous explique ce qu’on voit déjà à l’écran, c’est une voix-off qui a du style. Le style d’Aaron Sorkin.

Ce qui est vraiment intéressant dans cette voix-off, c’est qu’elle est construite, stylisée. Elle ne se contente pas de nous donner les informations, elle le fait avec style, avec poigne, avec un rythme particulier, une saveur spécifique. En fait, c’est la narration du personnage principal et cela nous permet vraiment, d’un bout à l’autre, de mieux connaître le personnage, ce qu’il pense et la façon dont il fonctionne. Car oui ! Au final, ce ne sont pas les informations délivrées par la voix off qui sont importantes, ce n’est d’ailleurs jamais le cas, c’est ce qui s’en dégage qui est important. Une voix-off plate, sans âme, ne sert à rien et sera ennuyeuse. Une voix-off comme celle d’André Dussollier dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain nous plonge surtout dans l’ambiance décalée et enchanteresse du film. Et une voix-off aussi dynamique et punchie que celle de Jessica Chastain dans Le Grand Jeu nous en apprend finalement beaucoup plus sur la façon dont le personnage fonctionne et voit le monde qu’autre chose.

La voix-off, dans Le Grand Jeu, ne sert pas à délivrer des informations, mais à caractériser le personnage. Et elle le fait superbement, avec tout le talent d’Aaron Sorkin. Donc oui, si vous-mêmes avez une voix-off à caser quelques part : n’oubliez surtout pas qu’elle ne doit jamais, ô grand jamais, servir à délivrer des informations. Son but premier, c’est de caractériser le personnage, d’appuyer l’ambiance, l’univers de votre film, et rien d’autre.

 

Pour autant, Le Grand Jeu est-il un bon film ?

Je trouve personnellement qu’il est assez plaisant, mais sans plus. C’est une belle biographie du personnage, un beau portrait, porté par tout un tas de personnages assez intéressants. Mais fondamentalement, c’est juste l’histoire d’une personne qui s’enrichit avec des méthodes plutôt douteuses, profite de l’avidité des uns et des autres et finit plus ou moins par se prendre un retour de bâtons pas forcément aussi mérité que ça.

J’ai bien aimé, j’ai été porté par le rythme du film, de la voix-off et par les personnages, mais je ne trouve pas l’histoire en elle-même très fascinante. J’ai l’impression de l’avoir déjà vue, ou que tout cela ne m’apporte rien de spécial. Je ne pense pas que le film me restera vraiment ou qu’il y ait plus à dire sur le sujet que cette histoire de voix-off bien maîtrisée (et encore, pas aussi bien que dans d’autres films non plus).

Si vous ne le savez pas encore, Le Grand Jeu raconte en fait l’histoire vraie de Molly, une femme qui a fait fortune quelques temps en organisant des parties de poker privées pour joueurs fortunés et qui a finalement été plus ou moins rattrapée par le fisc et la mafia russe au bout d’un moment. Le film raconte son histoire de A à Z en prenant pour cadre son dernier procès, au cours duquel elle est aidée par un brillant avocat qui se prend d’affection pour elle et pour son passé.

Si ce genre d’histoire vous passionne, alors ce film est sans doute fait pour vous. Moi, de mon côté, je vous avoue que ce n’est pas forcément ma tasse de thé. Mais je reconnais tout de même que c’est une biographie bien faite, ce qui reste assez rare, malheureusement.

Lu : Save The Cat! (Blake Snyder)

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Bonjour à tous et à toutes,

Récemment, j’ai commencé à acheter et à lire les ouvrages classiques sur l’écriture, les fameuses théories avec lesquelles tout le monde me rabâche les oreilles depuis des années, que beaucoup d’auteurs et de professeurs d’écriture citent comme leurs bibles personnelles ; tous ces Truby, ces McKee, ces Lavandier, ces Field et autres ouvrages de référence qui semblent constituer le socle de la dramaturgie moderne.

Certes, dans mon article « Mea Culpa et Changement de Cap », qui fait office pour moi de déclaration d’intention, de point de départ (où j’ai fixé tous mes objectifs avec ce blog), j’avais expliqué que je n’avais pas l’intention de lire ces théories. De fait, on m’en a déjà parlé en long, en large et en travers, je reçois encore aujourd’hui des cours sur ces différents ouvrages et la lecture de ce type de livre est pour moi assez rébarbative (j’ai franchement du mal à m’y mettre). Quand j’ai écrit cet article, je n’avais vraiment pas l’intention de m’y mettre et, finalement, j’ai cédé à la tentation.

Il y a plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, assez bêtement, j’étais en fait assez curieux de savoir ce que les autres avaient réellement écrit sur le sujet avant moi, de pouvoir comparer mes propres théories, mes propres conseils à ceux des autres. D’autre part, j’avais envie d’affiner ma propre réflexion, mes propres compétences. Et enfin, j’avais aussi dans l’idée de mieux connaître ces auteurs afin de pouvoir en parler en connaissance de cause.

Car oui, en ce moment, on me rabâche beaucoup les oreilles avec certains auteurs et plus j’en entends parler, plus j’ai l’impression qu’ils passent à côté de certains points essentiels dans l’écriture et cela me chagrine. Mais plutôt que de me baser sur des « on dit », j’ai voulu vérifier par moi-même : sont-ce vraiment les auteurs de ces brillants ouvrages qui ne vont pas assez loin dans leur démarche ? ou sont-ce leurs lecteurs qui ne savent pas toujours interpréter leurs écrits ?

Alors voilà, je me suis mis à lire ces ouvrages. J’ai maintenant une jolie pile de pavés sur ma table de chevet qui ne demande qu’à être amoindrie. Et j’ai aussi décidé, puisque nous sommes ici pour parler écriture, donner des conseils et faire de la théorie sur le sujet, de vous faire un compte rendu de chacune de mes lectures. Car je pense que des articles sur ces ouvrages pourraient bien vous intéresser vous aussi.

Ainsi, à partir de maintenant, à chaque fois que j’achèverai la laborieuse lecture de l’un de ces textes, j’en ferais ici une petite critique afin que vous puissiez savoir à quoi vous en tenir avec ces fameux ouvrages dont on vous parle tout le temps.

 

Et fidèle à mes réticences sur le sujet, j’ai décidé, volontairement, de commencer par l’ouvrage qui était le plus court et le plus accessible de la liste : Save The Cat! de Blake Snyder, qui est prétentieusement sous-titré « Le dernier livre sur le scénario dont vous aurez jamais besoin ».

Pour vous donner rapidement mon avis avant d’entrer dans le détail du livre, je vais dire que oui, c’est un très bon livre de conseils d’écriture et je pense que beaucoup d’auteurs auraient bien des leçons à tirer de ses pages. J’en conseille personnellement la lecture à tous ceux qui aspirent à ces métiers de l’écriture, quels qu’ils soient. Pour autant, est-ce le dernier livre sur le scénario dont on aura jamais besoin ? Non, bien au contraire. En fait, je vais même faire la proposition inverse : je pense qu’en réalité, Save The Cat! est un excellent ouvrage pour COMMENCER à écrire. Mais une fois que vous aurez maîtrisé les tenants et les aboutissants de la théorie de Blake Snyder, c’est là qu’il sera temps pour vous d’aller approfondir les choses avec d’autres ouvrages, plus fouillés et plus recherchés.

 

Car oui, le grand avantage de Save The Cat!, à mon avis, c’est qu’il est très accessible. N’importe qui peut le lire et comprendre parfaitement tous les conseils de Blake Snyder et les règles qu’il édicte au fur et à mesure des pages. Il présente tout cela simplement, en agrémentant l’ensemble d’exemples concrets, d’expériences personnelles et donne effectivement tout un tas de clés pour améliorer ses propres écrits.

Mieux encore, plus qu’une théorie, Save The Cat! guide les auteurs dans la réalisation du projet d’écriture de A à Z. Il donne des étapes de travail, va de la conception à la vente du projet, donne des canevas pour structurer son histoire, bien se relire, quelques petits « trucs » auxquels faire attention etc. Bref, si vous avez un projet en cours et que vous ne savez pas trop par quel bout le prendre, n’hésitez pas à ouvrir Save The Cat! et à suivre pas à pas la méthode de Blake Snyder : elle vous mènera sans aucun doute à bon port.

Ce livre a été conçu pour cela, pour vous accompagner dans l’écriture de A à Z et finalement vous donner une véritable méthode, discipline de travail qui vous sera toujours utile tout au long de votre carrière d’écrivant professionnel. Personnellement, je suis une méthode de travail assez proche de celle de Snyder (en grande partie parce que c’est ainsi que la plupart des auteurs professionnels travaillent aujourd’hui) et je vous invite donc naturellement à suivre ces conseils.

 

Mais je vais aller plus loin : tous les conseils de Snyder sont bons, utiles. Toutes les petites règles, toutes les petites astuces qu’il donne sont de véritables appuis pour les auteurs aspirants. Le livre se targue d’ailleurs d’être soutenu par de nombreux producteurs Hollywoodiens qui aimeraient que tous les scénaristes suivent la logique de Save The Cat!, mais je peux vous dire, en tant qu’éditeur franchouillard, que j’aimerais moi-même voir plus souvent ces conseils appliqués dans les romans que l’on m’envoie.

Prenons simplement l’exemple du titre, pour vous donner un aperçu du genre de conseils que vous trouverez dans ce livre. En réalité, Blake Snyder a choisi d’appeler son ouvrage Save The Cat! parce qu’il s’agit d’une règle d’écriture qu’il juge importante, mais trop souvent ignorée par les auteurs. En fait, « Save The Cat! », c’est une scène spécifique, placée au début du récit, qui sert à rendre le héros de l’histoire appréciable pour le public, à s’assurer que celui-ci l’aime et ait envie de suivre son histoire (une façon d’inciter à l’identification, donc).

Le principe de la scène est simple : au début de votre récit, lorsque vous présentez votre personnage principal, prenez le temps d’avoir une scène, un moment, où le héros fait quelque chose de sympa : sauver un chat, aider une grand-mère à traverser la rue, tenir la porte à sa voisine qui déménage, faire sourire un enfant etc. Bref, un petit truc qui fasse de votre héros quelqu’un de sympa, quelqu’un qu’on peut apprécier et aimer. Tout simplement parce que ça va vous faciliter la tâche ensuite : si votre personnage est appréciable, votre public aura davantage envie de le connaître. C’est aussi simple que ça.

Et maintenant, réfléchissez-y : combien d’entre vous ont une scène « Save The Cat! » au début de leur projet ? C’est tout bête, et pourtant, combien de fois l’ai-je moi-même oublié !

Et tous les conseils de Blake Snyder sont de cet acabit : des petits trucs, des astuces, des règles à respecter qui vous permettront d’atteindre plus facilement votre objectif, à savoir, raconter une histoire qui plaise. Je ne vais pas vous les énumérer en détail, à vous de les découvrir au cours de votre lecture, mais je peux vous assurer que, d’expérience, ce sont tous d’excellents conseils qui méritent d’être entendus.

 

Par ailleurs, Blake Snyder a aussi l’avantage de vous présenter un schéma-type du scénario parfait en quinze étapes qui est assez efficace je dois dire. Là où Save The Cat! est vraiment intéressant à ce sujet, c’est justement qu’il positionne clairement où et quand doivent intervenir tel ou tel événement en nommant précisément les pages auxquels ces événements doivent apparaître.

Alors bien sûr, le livre s’adresse aux scénaristes et les pages données concernent uniquement le format d’un scénario et non d’un roman ou même d’un jeu vidéo par exemple. Pour autant, je vous invite à transformer la position de ces pages en pourcentages du récit et vous pourrez ainsi utiliser le schéma pour d’autres formats. D’autant que lui-même, à la fin de son livre, explique qu’il importe peu que votre scénario fasse finalement 150 pages au lieu de 110, comme il le préconise : l’important étant que les étapes qu’il donne soient correctement réparties sur toute la longueur.

 

En somme, donc, oui, Save The Cat! est un excellent ouvrage de conseils d’écriture, remplis de trucs, d’astuces et d’une méthode de travail qui vous faciliteront grandement la tâche. Pourtant, soyons honnête, le livre a des limites et pas des moindres.

 

En fait, et c’est assez clair à la lecture du livre, Snyder s’adresse aux auteurs qui veulent entrer dans le milieu et pas aux auteurs qui s’y trouvent déjà. Il s’adresse à ceux qui veulent écrire mais n’ont pas encore assez d’expérience et de connaissances en la matière. Il leur donne des trucs, des astuces, des règles à suivre pour devenir un professionnel. Mais il ne va pas plus loin. Il n’approfondit jamais ses théories et ses conseils, justifiant d’ailleurs souvent ce qu’il avance par de magistraux : « c’est ainsi et pas autrement et tout le monde vous le dira ». Il n’explique jamais pourquoi cette règle est importante, pourquoi elle fonctionne, ce qui la rend utile dans un récit. De manière générale, il reste en surface.

Pour un auteur chevronné qui, comme moi, est déjà un peu rompu à tout cela, il n’y a pas grand-chose à tirer. Personnellement, je n’ai vraiment pas appris grand-chose en soi sur l’écriture en lisant ce livre et je pense que n’importe quel professionnel de l’écriture sera dans le même cas que moi. A partir du moment où l’on écrit déjà, où l’on a déjà une méthode solide pour écrire et que l’on a déjà eu à réécrire plusieurs projets plusieurs fois après les avoir soumis à des avis professionnels extérieurs, alors on sait déjà un peu toutes ces choses que Blake Snyder nous explique. Il les a synthétisé, il a mis des mots dessus là où d’autres ne l’on peut-être pas fait, et ces « rappels » ne font évidemment pas de mal. Mais de là à dire que j’ai appris quelque chose de fondamental sur l’écriture, il y a vraiment un monde.

Pire encore, je trouve certains passages un peu trop légers. Peut-être est-ce pour rester simple dans sa démarche ou pour éviter d’avoir trop de pages. Mais par exemple, dans un chapitre, il explique – à juste titre – que pour écrire dans un certain genre, il vaut mieux avoir vu tout un tas de films du même genre. Et du coup, il précise dix genres qui, en fait sont des genres narratifs. C’est-à-dire des « type de scénario ». Il ne s’agit donc pas de classer les films en fonction de leur univers, comme on le fait souvent (SF, Comédie, Drame, Fantastiques etc), mais bien de les classer en fonction de leur construction dramatique (road trip, monstre, institutionnel etc). Ce qui est beaucoup plus utile pour un auteur, vous en conviendrez. Sauf qu’il ne décrit quasiment pas ces genres ! Ce qui fait qu’on ne peut en avoir qu’une vague idée et, qu’effectivement, il devient facile de tout caser dans ces dix genres. Quitte à lancer une classification pareille, j’aurais préféré, personnellement, qu’il aille au bout de la démarche et fasse carrément un chapitre par genre afin de nous expliquer comment chacun fonctionne et ce qu’on peut ou ne peut pas faire avec !

Donc oui, Save The Cat! a, pour moi, l’énorme défaut de rester trop à la surface des choses et de se contenter de donner les conseils sans les expliquer, comme s’ils se suffisaient à eux-mêmes, alors que l’écriture est une chose bien plus complexe justement, qui a besoin d’être davantage approfondie. Et si, comme moi, vous avez déjà un peu de bouteille, vous serez sans doute un peu déçu par cette lecture, qui ne vous apprendra pas grand-chose.

 

Mais le plus grand défaut de Save The Cat!, et il faut bien en être conscient quand on lit le livre, c’est que clairement, Blake Snyder n’a pas vocation à vous apprendre l’écriture en générale. Non, lui-même le dit dès le départ, son objectif est de vous aider à vendre vos scénario aux producteurs et distributeurs hollywoodiens. Et ainsi, les recettes qu’il vous donne tout au long de l’ouvrage sont faits pour rapidement s’inscrire dans cette démarche et se limitent vite à un carcan particulier.

Sachez-le avant même d’ouvrir ce livre : Save The Cat! est là pour vous apprendre à écrire le petit scénario parfait pour Hollywood, et rien de plus. Si vous cherchez à écrire autre chose, à vous démarquer des carcans, à vous placer en faux par rapport à la production hollywoodienne qui vous insupporte : ce livre ne vous donnera finalement pas satisfaction du tout. Et il faut bien avoir conscience que tous les conseils que Blake Snyder vous donne vont vers cet objectif particulier. Si vous n’avez pas envie d’écrire un remake de 90% des films américains, passez immédiatement votre chemin.

En lisant le livre, je me suis dit qu’effectivement, tout ce qu’il racontait était très utile pour certaines de mes histoires qui entrent parfaitement dans ces carcans hollywoodiens. Mais beaucoup d’autres récits dans la longue liste de mes projets ne s’inscrivent pas du tout dans cette démarche et je pense qu’il est important de faire le tri.

Même si Blake Snyder a un peu tendance à dire « les bonnes histoires, c’est ça, et pas autre chose », n’oubliez pas, en lisant le livre, que la situation et en réalité infiniment plus complexe que cela dans le monde de l’écriture et que les méthodes qu’il vous donne ne s’appliqueront peut-être tout simplement pas à la plupart des projets que vous pourrez être amenés à porter vous-même en tant qu’auteur.

 

Pour autant, même si vous n’avez pas forcément vocation à écrire des scénarios hollywoodiens, si vous êtes un auteur « jeune » ou en devenir, je vous invite à lire Save The Cat! et à en appliquer les conseils. En fait, c’est un excellent point de départ pour ceux qui veulent apprendre à mieux structurer leurs histoires, qui veulent acquérir une certaine discipline, qui veulent apprendre quelques trucs et astuces avant de passer à la suite, aux théories plus lourdes et plus profondes.

Car oui, après tout, apprendre à écrire à la manière d’Hollywood, c’est pas si bête lorsque l’on débute. Hollywood est une machine à histoire efficace, qui sait ce qu’elle fait et qui exporte ses récits dans le monde entier : ce n’est pas pour rien. C’est peut-être un peu basique, un peu simple, un peu commun, mais le fait est que ça marche. Et avant de vous lancer dans un projet pharaonique en douze tomes qui révolutionnera l’écriture moderne, il est peut-être préférable de maîtriser la « base » et de commencer par des projets plus évidents, qui vous permettront d’acquérir une véritable méthode de travail, mais aussi et surtout, de comprendre comment fonctionne réellement un scénario à succès.

 

Encore une fois, le livre est simple d’accès, tout le monde peut le lire et le comprendre, il ne s’adresse pas à une élite de professionnels endurcis, tous les conseils qu’ils donnent sont bons (du moment qu’on les a replacés dans leur contexte artistique) et il n’est pas mauvais, pour commencer à apprendre à écrire, d’apprendre à écrire du scénario hollywoodien. Le livre est même agrémenté, à chaque fin de chapitre, de petits exercices pratiques qui vous aideront à avancer pas à pas dans votre écriture, ce qui est loin d’être stupide.

En somme donc, Save The Cat! est un excellent ouvrage pour les débutants, truffé de conseils utiles et d’une méthode solide. Ecrivez peut-être deux ou trois histoires en suivant ce guide pratique avant de chercher à aller plus loin. Personnellement, je le recommande à tous les aspirants auteur, tant qu’ils ont bien en tête qu’on leur vend la sauce hollywoodienne et qu’ils gardent en tête qu’il existe bien d’autres recettes possibles, quoi qu’en dise les américains

 

Petit avertissement cependant : pour profiter de Save The Cat!, il vous faudra parler anglais, ou au moins le lire. Il n’existe pas vraiment de traduction française digne de ce nom (à ce que j’ai cru comprendre, il existe bien une édition française, mais celle-ci est infâme pour plusieurs raisons et par ailleurs incomplète). Mais de manière générale, cependant, la maîtrise de l’anglais sera toujours un plus dans ce métier où notre culture est dominé par des œuvres venues de pays anglophones.

 

De mon côté, je vais poursuivre mes explorations avec La Dramaturgie de Yves Lavandier. Je reviendrai vous en dire deux mots quand je l’aurai fini !

Comment fonctionne l’identification ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE I : LE PRINCIPE D’IDENTIFICATION (Deuxième article)

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Dans mon dernier article, j’ai expliqué qu’on ne pouvait fondamentalement ressentir les émotions que deux manières différentes : par expérience directe ou par empathie. Et bien qu’il ne faille en aucun cas négliger l’impact de l’expérience directe dans un récit, c’est généralement à l’empathie que l’auteur fait appel pour créer les émotions qu’il désire chez son public, grâce au principe d’identification. Et j’ai défini ce principe comme cette faculté que nous avons à nous imaginer à la place du personnage et à ainsi ressentir les émotions qu’il ressent.

Le principe d’identification est donc tout simplement le principal outil que vous devrez maîtriser si vous voulez écrire. Il est d’une manière ou d’une autre, à la base de toute histoire. Et finalement, même si vous cherchez à écrire un récit non-empathique, qui ne repose pas sur ce principe, vous vous devez d’en apprendre les tenants et les aboutissants afin de savoir comment vous en démarquer.

Pour l’instant, retenez cependant que l’essentiel, l’immense majorité, des récits que nous connaissons à ce jour, quelle que soit l’époque à laquelle ils ont été conçus ou la culture dont ils sont issus (on retrouve des formulations différentes, mais l’idée est toujours la même), utilisent le principe d’identification pour faire ressentir des émotions. C’est pourquoi il est primordial, avant toute chose, de comprendre comment il fonctionne exactement.

 

La première chose qu’il faut comprendre à propos du principe d’identification est qu’il repose sur notre faculté naturelle à l’empathie et que, par conséquent, il en dépend entièrement. Cela veut dire, en d’autres termes, qu’il est soumis aux mêmes règles et aux mêmes limites que notre empathie. Et donc, pour bien comprendre comment fonctionne le principe d’identification, il faut avant tout comprendre comment fonctionne notre propre empathie.

 

Et la première chose que l’on peut remarquer à propos de l’empathie, c’est qu’elle ne fonctionne que sur une personne à la fois.

Cela peut être un peu contrintuitif, car fondamentalement, nous pouvons éprouver de l’empathie pour n’importe qui et donc pour plusieurs personnes. Mais la réalité est qu’on n’éprouve jamais de l’empathie pour deux personnes à la fois. On peut éprouver de l’empathie pour quelqu’un, puis pour quelqu’un d’autre, mais pas pour les deux en même temps.

Réfléchissez-y. Vous-même, finalement, n’êtes qu’une seule et unique personne (a priori), et à ce titre, vous ne pouvez ressentir qu’un seul et unique « fil » d’émotions : le vôtre. Même si, dans une seule journée, vous pouvez ressentir mille émotions différentes selon ce que vous vivez, le fait est que vous les ressentez toujours les unes après les autres. A un instant T, quel qu’il soit, vous ne ressentez jamais qu’une seule émotion à la fois.

Bien sûr, certaines émotions sont des mélanges et parfois, vous hésitez entre deux émotions. Mais c’est justement cela la subtilité : vous ne ressentez pas les deux émotions à la fois, vous hésitez juste à basculer d’un côté ou de l’autre pour retrouver votre équilibre émotionnel. Et peu importe ces mélanges ou hésitations, elles ne sont jamais le fruit que d’une seule et unique expérience directe à la fois. Physiquement, il vous est impossible de séparer votre capacité à ressentir des émotions en deux fils distincts qui évolueraient indépendamment l’un de l’autre.

Par conséquent, vous ne pouvez jamais faire l’expérience de plus d’un fil émotionnel à la fois.

Et finalement, comment fonctionne l’empathie ? Et bien c’est tout simplement notre capacité à imaginer être à la place de l’autre et à ressentir les émotions que nous supposons qu’il ressent dans telle ou telle situation, par procuration. En fait, concrètement, c’est un mécanisme qui nous permet de remplacer temporairement notre expérience directe par celle de l’autre. Mais comme nous n’avons pas la capacité de ressentir plus d’un fil émotionnel à la fois, nous ne pouvons jamais le faire qu’avec une seule et unique personne à la fois. Notre empathie ne nous confère pas la faculté de nous dédoubler émotionnellement.

La conséquence, en termes de dramaturgie, est que le public ne peut jamais éprouver de l’empathie que pour une seule et même personne à la fois, et donc, qu’il ne peut jamais s’identifier qu’à un seul personnage à la fois.

Et ça, c’est extrêmement important pour un auteur. Cela veut dire, concrètement, que dans une scène où plusieurs personnages sont présents et interagissent ensemble (ce qui sera quasiment toujours le cas), le public va instinctivement choisir de s’identifier à l’un ou l’autre des personnages que vous lui présentez et ce seront ses émotions à lui qu’il ressentira.

 

Sauf que, naturellement, votre objectif à vous, en tant qu’auteur, c’est de faire ressentir des émotions précises à votre public, les émotions que vous avez choisies vous-mêmes. Ce qui implique donc que, pour bien utiliser le principe d’identification (car c’est un outil, rappelons-le), vous devez choisir à la place du public à qui il s’identifiera. Et vous devez le faire pour chacune des scènes de votre histoire, afin de maîtriser l’émotion qui se dégage de votre récit à n’importe quel moment.

Heureusement, il existe des techniques assez simples pour s’assurer que le public s’identifie immédiatement à tel personnage plutôt qu’à tel autre. J’y reviendrai dans mes articles à venir pour les plus générales et les plus efficaces, mais globalement, il suffit de mettre un personnage en avant par rapport aux autres. Dans un film, on ira faire des gros plans sur lui et on filmera les autres de son point de vue. Dans un livre, on pourra s’attacher à ses pensées à lui plutôt qu’aux autres, voire même carrément écrire à la première personne du singulier à la place du personnage. Dans une pièce de théâtre, on pourra installer une complicité entre le personnage et le public. Dans un jeu vidéo, rien de plus simple : c’est généralement le personnage que le joueur est censé incarner. Le plus simple et le plus mécanique restera cependant, quel que soit le support que l’on utilise, de faire entrer en scène ce personnage en premier par rapport à tous les autres et de suivre ses faits et gestes à lui plutôt que ceux des autres. Cela créera immédiatement un lien naturel entre le personnage et votre public.

Quoi qu’il en soit, et quelle que soit la méthode que vous utilisez pour forcer votre public à s’identifier à un personnage plutôt qu’à un autre, le principe est toujours le même : vous choisissez en fait de raconter l’histoire à travers ce personnage, à travers son point de vue particulier. Et c’est ainsi que vous ouvrez la possibilité à votre public de s’identifier au personnage et de ressentir des émotions à travers lui.

Communément, en tant qu’auteur, on vous dira donc que, pour chaque scène que vous désirez raconter, vous devez choisir un point de vue. On parle de point de vue, puisque finalement, c’est bien à travers les yeux (ou plutôt les émotions) de ce personnage que le public va pouvoir vivre la scène.

Et le choix du point de vue est primordial.

En fait, il va déterminer les émotions que votre public va ressentir. Prenons un exemple simple. Imaginez une scène de film d’horreur au cours de laquelle un monstre tente de tuer un être humain quelconque qui échappe sans cesse à ses attaques. Racontez la scène du point de vue de l’humain et vous provoquerez de la peur : on s’inquiétera pour le personnage à chaque fois qu’il passera à deux doigts de la mort. Mais racontez la scène du point de vue du monstre et vous tomberez alors dans la colère, l’envie, la pulsion meurtrière… ou alors vous provoquerez le rire parce que votre monstre échouera trop régulièrement pour que cela ne le tourne pas au ridicule.

Ici, l’exemple est flagrant et selon que l’on raconte la scène d’un point de vue ou l’autre, les émotions vont radicalement changer. Mais ce ne sera pas forcément toujours le cas non plus. Par exemple, si vous racontez une rupture amoureuse, il est fort probable que l’émotion soit assez semblable des deux côtés. Il n’empêche que, le choix du point de vue est toujours ce qui va, au final, déterminer l’émotion que l’on ressentira dans une scène. Et il est donc nécessaire que vous y fassiez attention. Selon le point de vue que vous adoptez dans la narration, vous pourrez changer jusqu’au genre de votre récit.

La première règle lorsque l’on utilise le principe d’identification, donc, c’est de bien choisir le point de vue avec lequel on va raconter sa scène, son histoire. Il faut toujours choisir celui qui nous permet de faire ressentir au public l’émotion que l’on désire lui faire ressentir en tant qu’auteur.

Et si vous voulez raconter une histoire qui ne repose pas sur l’empathie, dans laquelle on ne doit pas s’identifier aux personnages, alors là aussi vous devez choisir un point de vue : celui du public.

Quoi qu’il arrive, vous raconterez donc toujours votre histoire en choisissant un point de vue, ou votre public fera ce choix pour vous.

 

La seconde chose à savoir sur l’empathie, c’est qu’elle varie.

Elle varie d’un individu à l’autre, pour commencer. Certaines personnes ont une faculté d’empathie supérieure à celle des autres, c’est d’ailleurs une faculté que l’on peut entrainer, développer, améliorer, pour peu que l’on s’en donne la peine. Il est souvent dit que les personnes qui lisent beaucoup sont en moyenne plus empathiques que les autres. Quant à savoir si c’est parce qu’ils sont déjà plus empathiques que les autres qu’ils lisent plus de livres, ou si ce sont les livres qui développent en eux cette faculté, c’est une autre histoire.

Néanmoins, cette variation de la faculté à éprouver de l’empathie ou non n’a en réalité aucun intérêt pour l’auteur. En fait, le seul élément sur lequel cette variation influe, c’est sur la capacité du public à recevoir le récit et à l’apprécier. A priori, plus le public aura d’empathie, plus il sera réceptif à une histoire qui repose sur le principe d’identification. Et inversement, moins il en aura, moins il sera réceptif à ce type d’histoires.

 

En revanche, bien plus, intéressant, l’empathie que vous ressentez varie en fonction des personnes pour qui vous la ressentez.

De fait, quoi que vous en pensiez, vous ressentirez toujours davantage d’empathie pour les personnes les plus proches de vous, que ce soit socialement ou physiquement, que pour les personnes qui sont éloignées de vous. Une personne qui se fait agresser sous vos yeux déclenchera une empathie plus grande qu’une personne qui se fait agresser à l’autre bout de la planète. De la même manière, les malheurs de vos amis les plus proches ou de votre famille vous interpelleront plus que ceux des personnes que vous ne connaissez pas.

Ne cherchez pas, c’est un phénomène naturel contre lequel vous ne pouvez pas lutter. Votre cerveau n’a jamais été programmé pour s’intéresser à tout le monde tout le temps. Nous sommes des animaux grégaires, certes (c’est ce qui nous permets d’éprouver de l’empathie d’ailleurs), mais pas à l’infini. L’anthropologue britannique Robin Dunbar a d’ailleurs conclu, en étudiant la question, que nous avions été conçus pour évoluer en groupes de 148 individus maximum. Et bien entendu, à cela s’ajoute que vous avons tendance à créer des groupes d’autant plus petit au sein de ces groupes : cercle familial, cercle d’amis, couple… Et c’est donc tout naturellement que nous allons nous sentir beaucoup plus affectés par les personnes proches de nous que par des inconnus : nous nous sentons concernés lorsqu’il s’agit de quelqu’un qui appartient à « notre » groupe personnel.

Donc oui, un malheur qui affecte une personne que vous connaissez bien, à qui vous vous intéressez sincèrement, vous touchera toujours davantage. Et c’est la raison pour laquelle votre public n’aura pas une empathie égale pour tous les personnages que vous lui présenterez.

En effet, c’est la seconde chose à retenir sur le principe d’identification : son efficacité est graduelle, directement proportionnelle à l’importance que prend le personnage dans le récit. Plus un personnage sera central à l’histoire, plus le public se focalisera sur lui et sur ses émotions, au détriment de tous les autres personnages.

L’explication est assez simple à comprendre. Les personnages principaux apparaissent plus souvent, on a davantage d’informations sur eux et ils influent d’avantage sur le cours de l’intrigue que tous les autres. Par conséquent, ils revêtent davantage d’importance à nos yeux et nous paraissent plus « proches » de nous que des personnages tertiaires ou de simples silhouettes. C’est leur histoire que l’on veut suivre, à leurs enjeux, à leurs aventures que l’on s’intéresse. On va donc davantage s’identifier à eux qu’aux autres, tout comme nous éprouvons davantage d’empathie pour nos amis que pour les autres.

Concrètement, cela veut surtout dire que les personnages centraux dans l’intrigue véhiculeront davantage d’émotion que les autres. Puisque nous nous identifions plus à eux, que nous avons l’habitude de le faire, notre empathie à leur égard est bien plus grande et, par conséquent, nous allons être beaucoup plus impliqués dans leurs émotions. Et bien entendu, la conclusion logique de tout cela, c’est que votre personnage principal, votre protagoniste, votre « héros » ou votre « héroïne », sera toujours, quoi qu’il arrive, le plus grand vecteur d’émotion pour le public. Tout simplement parce que ce personnage est encore plus important à nos yeux que les autres.

Ainsi, la seconde règle à connaître lorsque l’on utilise le principe d’identification, c’est que plus vous voudrez qu’une scène ait un impact émotionnel sur votre public, plus il faudra l’écrire avec le point de vue d’un personnage central à l’histoire. Ce qui veut dire que vous devez toujours vous arranger pour que vos personnages principaux vivent les émotions que vous souhaitez provoquer chez votre public.

 

Mais cela va même au-delà qu’une simple question de point de vue de la scène en réalité. Car le public s’identifiera toujours aux personnages principaux en priorité et avec facilité, ce qui a quelques effets étranges qu’il est nécessaire de connaître.

 

Tout d’abord, le public s’identifie toujours aux personnages principaux en priorité par rapport aux autres. Ce qui veut dire, concrètement, que même si vous racontez la scène d’un autre point de vue que celui du héros par exemple, il y a tout à parier qu’on la perçoive tout de même de son point de vue à lui.

Là encore, l’explication tombe sous le sens. Imaginez que vous débarquez à une soirée où vous ne connaissez personne, à l’exception d’un ami proche dont vous adorez la compagnie. Vers qui allez-vous vous diriger en priorité ? Instinctivement, nous préférons toujours aller vers les personnes que nous connaissons et apprécions plutôt que les autres, car nous autres êtres humains apprécions notre petit confort. Et ce n’est qu’au prix d’un certain effort que nous pouvons choisir d’aller à la rencontre d’inconnus.

Mais s’il y a effectivement un intérêt social, parfois, à se forcer à aller parler aux personnes que l’on ne connait pas, en termes de dramaturgie, cela n’a pas la moindre conséquence. Le public n’ira pas à l’encontre de son instinct en ce qui concerne l’identification aux personnages et se laissera toujours guider : il n’a aucun intérêt à faire l’effort de s’identifier à quelqu’un d’autre qu’au personnage qui lui est le plus familier.

Du coup, ce qu’il faut comprendre, c’est qu’à partir du moment où l’un de vos personnages principaux apparaît dans une scène, même si celle-ci n’est pas écrite de son point de vue à lui, il y a tout à parier que votre public continuera de percevoir la scène du point de vue de ce personnage là et non de celui que vous cherchez à lui montrer… Ce qui s’avère monstrueusement pratique en réalité.

Reprenons l’exemple de la scène où un monstre essaie de tuer un être humain. Concrètement, cela veut dire que, si l’être humain est le personnage principal de l’histoire (en admettant que cette scène s’inscrive dans un récit plus long, bien entendu), alors même en écrivant la scène du point de vue du monstre, l’émotion crée sera bien de l’inquiétude. En effet, trop attachés au personnage principal, nous aurons peur pour lui, alors que les émotions du monstre ne nous importeront pas.

Et c’est ainsi, par exemple, que bien des histoires se permettent de raconter des scènes du point de vue de l’antagoniste, où celui-ci fomente des plans pour arrêter le héros, lui faire du mal ou autre… ce qui nous permet, plutôt que d’éprouver de l’empathie pour le méchant de l’histoire, de nous inquiéter encore plus pour le personnage principal !

C’est tellement pratique qu’on peut ainsi faire ressentir des émotions au public que le personnage principal lui-même ne ressent pas ! De fait, cela veut dire que l’auteur peut donner des informations au public dont le héros ne dispose pas. Mais en imaginant ce que le héros ressentirait s’il avait ces informations, alors nous ressentons ces émotions quand même, car nous sommes tellement identifié à lui, que nous anticipons parfois ses réactions.

Les applications de cette spécificité du principe d’identification sont nombreuses et je m’amuserai peut-être à les décrire un jour. Mais il y en a tant que moi-même, je ne suis pas sûr de pouvoir en faire une liste exhaustive. Je vous laisse le soin de les découvrir par vous-mêmes en analysant le travail des autres ou en tentant vous-mêmes d’utiliser le procédé.

 

Cependant, l’identification au personnage principaux se fait aussi avec plus de facilité que pour les autres personnages, ce qui veut dire, assez paradoxalement, qu’il est en réalité relativement difficile de s’identifier à un personnage.

Cela peut paraître contradictoire avec ce que j’ai dit plus tôt. D’une part, l’identification aux personnages est quasiment automatique à partir du moment où l’on adopte le point de vue de l’un d’entre eux. Et d’autre part, on s’identifie plus facilement aux uns qu’aux autres, comme si parfois, on pouvait « ne pas s’identifier ». Etrange, non ?

Et pourtant, c’est très logique.

Oui, c’est vrai, nous sommes programmés pour nous identifier quasi-systématiquement à un personnage à partir du moment où on nous en laisse l’opportunité. Mais, je l’ai dit, l’identification est graduelle, notre empathie varie en intensité selon la personne, le personnage que l’on nous présente. Or, au début d’une histoire, absolument tous les personnages sont de parfaits inconnus pour nous. Notre niveau d’identification est donc très bas et l’intensité des émotions que nous ressentons à travers eux est donc très faible. Il faut du temps – et bien souvent l’usage de techniques de dramatisation spécifiques dont je vous parlerai dans mes prochains articles – pour créer une forte identification à un personnage, pour le rendre « proche » de nous, et ainsi nous faire ressentir des émotions plus fortes, plus intenses, plus précises.

Si par exemple, je vous racontais une histoire qui tiendrait en une seule et unique scène, quand bien même vous vous seriez identifié au personnage principal, les émotions que vous pourriez ressentir face à cette scène pourraient être qualifiées de superficielles. Je pourrais vous surprendre, peut-être provoquer un sentiment d’effroi, ou du rire ; car ce sont des émotions un peu « brutes », qui peuvent surgir plus facilement. Mais je ne pourrais jamais vous faire ressentir des émotions trop subtiles ou des émotions si fortes et si marquantes que la scène restera gravée dans votre mémoire et vous bouleversera réellement. Tout simplement parce que ce type d’émotions requiert un niveau d’identification bien supérieur à celui qu’une seule et unique scène peut recréer.

A l’inverse, si je prenais le temps de raconter l’histoire d’un personnage sur la longueur, alors, avec le temps, je pourrais vous faire ressentir des émotions de plus en plus précises à travers lui, des émotions plus fortes, plus subtiles. Tout simplement parce que vous auriez ainsi eu le temps d’apprendre à connaître ce personnage, sa façon de fonctionner, ce qui compte pour lui, quels sont ses rêves, etc, etc. Imaginez alors à quel point on nous implique émotionnellement dans un format aussi long qu’une saga ou qu’une série, et vous comprendrez alors pourquoi ceux-ci ont un tel succès auprès du public.

Donc quand je dis que le public s’identifie aux personnages principaux avec plus de facilité, ce que je veux dire, c’est qu’à partir du moment où vous leur demandez de ressentir des émotions à travers eux, ils n’auront généralement aucun mal à le faire. En revanche, à partir du moment où vous leur demandez de ressentir des émotions à travers un autre personnage : l’exercice sera d’un seul coup plus difficile, et le niveau d’identification bien moins fort. En comparaison des émotions ressenties à travers les personnages principaux, celles-ci paraîtront si fades et sans couleur que généralement, ce sera comme si le public ne ressentait rien du tout.

La conséquence de cette facilité d’identification aux personnages principaux, c’est qu’il devient très difficile et même contreproductif de basculer vers un point de vue de moindre importance. Quand bien même l’histoire racontée avec ce nouveau point de vue serait plus intéressante et mieux écrite que celle des protagonistes principaux, la réalité est que la réaction du public sera quasiment toujours la même : un rejet total de ces scènes, un ennui profond, une volonté de revenir dans le confort auquel vous l’avez habitué et donc à l’histoire des personnages principaux.

De manière générale comprenez qu’à partir du moment où vous avez identifié votre public à un ou plusieurs personnage de premier plan, il vous sera quasiment impossible de l’intéresser à qui que ce soit d’autre. Ce sera d’autant plus vrai si vous changez de point de vue en laissant l’histoire des personnages principaux en suspend. Et si vous voulez vraiment qu’il s’intéresse à ce nouveau personnage, comprenez bien qu’il vous faudra reconstruire une nouvelle identification à celui-ci, en partant de zéro. En termes de dramaturgie, cela revient en fait à commencer une nouvelle histoire tout entière.

Mais pas de panique, si vous le désirez vraiment, c’est tout à fait possible et je vous invite alors à voir comment est construit un film comme Pulp Fiction de Quentin Tarantino par exemple : cela reste tout de même un exercice de style particulier.

 

De ces deux spécificités du principe d’identification, il faut donc tirer une troisième et dernière règle quant à son fonctionnement.

A partir du moment où vous racontez une histoire en vous servant du principe d’identification, il est plus efficace (pour avoir un impact émotionnel sur votre public) de la raconter tout entière en ne vous servant jamais que d’un seul et unique point de vue : celui de votre personnage principal. Et vous ne pouvez déroger à cette règle que sous deux conditions. La première, c’est que vous ne pouvez le faire qu’à partir du moment où l’identification à votre personnage principal est suffisamment forte. Et la seconde, c’est que ces scènes doivent se rapporter, d’une manière ou d’une autre, aux émotions du personnage principal. De cette manière, ces scènes pourront tout de même être vues par le public à travers le prisme des émotions du personnage principal.

Et si vous voulez réellement adopter plusieurs points de vue dans un récit, c’est-à-dire écrire ce qu’on appelle une histoire « chorale » (rapport aux plusieurs « voix »), alors vous devez faire en sorte que tous ces points de vue soient d’un niveau égal aux yeux du public, sans quoi les passages faisant intervenir un point de vue moins fort risqueront de paraître très fades aux yeux du public.

 

Bien entendu, ces trois règles que je viens de vous donner sont des principes généraux, des outils, de simples conseils. La vérité est bien entendu que, comme pour n’importe quelle règle d’écriture, vous êtes invités à les tordre dans tous les sens afin de pouvoir en tirer mille effets différents et vous n’êtes en rien obligés de les suivre.

Beaucoup d’histoires après tout, ne se privent pas de petits écarts en présentant des scènes d’un autre point de vue que celui du personnage principal, sans que cela ne soit gênant. Peut-être que les scènes étaient suffisamment courtes ou suffisamment reliées aux enjeux du personnage principal. Ou peut-être que l’émotion dégagée par ces scènes était suffisamment forte, en elle-même, pour égaler l’émotion ressentie à travers le personnage principal. Il est d’ailleurs assez courant de voir des histoires commencer à travers les yeux d’un personnage qui n’est pas le personnage principal : Star Wars – Episode IV : Un Nouvel Espoir en est un brillant exemple.

Oui, à partir du moment où vous comprendrez toutes les subtilités de l’identification et les divers usages que l’on peut en faire, vous pourrez jouer avec ce principe pour en dépasser les limites apparentes. Personnellement, je vous invite à fois le film Mr Smith Au Sénat de Franck Capra et de vous interroger sur les points de vue adoptés dans cette histoire : vous comprendrez alors à quel point le processus d’identification à un personnage peut parfois être un mécanisme très tordu.

 

Attention cependant !

Je voudrais préciser ici que, lorsque l’on s’identifie à un personnage, cela ne veut absolument pas dire que l’on se confond avec le personnage, que l’on se prend pour lui. Ça n’est jamais le cas.

Si j’utilise des expressions telle que « se mettre à la place de » ou « s’imaginer être », ce sont des abus de langage pour vous aider à comprendre le mécanisme. L’empathie ne nous donne pas la capacité de devenir quelqu’un d’autre, simplement de ressentir avec lui ses émotions. Il reste toujours, quoi qu’il arrive, un certain recul vis-à-vis des personnages auxquels on s’identifie qui nous permet de rester nous-mêmes.

La bonne nouvelle, c’est qu’on peut ainsi s’identifier à des personnages fondamentalement ignobles sans être soi-même ignoble. Cela veut seulement dire qu’on est capable de les comprendre (pas de justifier ou d’excuser leurs actes) et de ressentir ce qu’ils peuvent éventuellement ressentir. De la même manière, on a pas vraiment besoin d’aimer le personnage auquel on s’identifie… même si ça aide toujours un peu, c’est vrai.

Je dis ça pour que les choses soient bien claires. Ce n’est pas parce que vous jouez à Mass Effect que vous êtes en train de sauver la galaxie : vous en ressentez simplement les émotions. Cela ne va jamais au-delà.

 

Donc pour conclure, voici un petit résumé des règles que je viens d’édicter.

Tout d’abord, si vous voulez utiliser le principe d’identification pour faire ressentir des émotions à votre public, vous devez choisir un point de vue à partir duquel raconter chacune de vos scènes : le point de vue qui fera ressortir l’émotion que vous désirez faire ressortir.

N’oubliez pas que l’identification à un personnage varie en intensité : plus un personnage sera central dans l’histoire, plus on s’identifiera à lui ; en priorité et avec facilité.

N’oubliez pas qu’il faut du temps et du travail pour construire une identification forte et qu’à partir du moment où cette identification est construite, vous aurez énormément de mal à en construire une nouvelle.

Ainsi, le plus grand conseil que je peux vous donner à ce sujet est le suivant : choisissez un point de vue pour votre histoire et tenez-vous-y. Et si vous devez avoir plusieurs points de vue, assurez-vous qu’ils aient une importance égale aux yeux de votre public.

 

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