Qu’est-ce qu’un bon obstacle ?

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PREMIERE PARTIE : LES BASES DE LA DRAMATISATION

CHAPITRE II : LE CONFLIT EMOTIONNEL (cinquième article)

shining nicholson

Dans mon article précédent, j’ai fait l’inventaire de toutes les fonctions narratives que revêtait l’outil « obstacle » dont la définition est, je vous le rappelle : tout élément de l’intrigue qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

La fonction première de l’obstacle, dans le récit, c’est donc de créer ce qui fait l’essence même de l’histoire a priori, c’est-à-dire de créer une suite d’événements à raconter qui soient liés entre eux par la réalisation d’un même objectif.

La seconde fonction narrative de l’obstacle, c’est de constituer l’aspect tangible du conflit émotionnel que va ressentir le public au moment où vous allez lui présenter l’objectif du personnage. En effet, concrètement, j’en ai parlé dans le second article de ce chapitre, le conflit émotionnel se traduit par le fait que nous anticipons une série d’efforts à fournir pour atteindre l’objectif, le plaisir que nous ressentiront lorsque nous atteindront cet objectif, les problèmes qui pourraient survenir et comment y remédier. Et le public, lorsqu’il s’identifie au personnage, va donc surtout chercher à anticiper les obstacles que celui-ci aura à franchir et les problèmes qui pourraient survenir en les franchissant.

Cela veut dire que l’obstacle est la représentation concrète du conflit dans le récit émotionnel, que c’est la manifestation même de l’espace au sein duquel les émotions vont pouvoir être créées. C’est dans le franchissement de l’obstacle par le protagoniste que l’on peut donc créer des émotions chez le public et seulement dans celui-ci. Et cela veut aussi dire qu’en définissant soi-même les obstacles que devra franchir le personnage et en les annonçant à l’avance au public, on va pouvoir cadrer et définir soi-même en quoi consistera l’anticipation du public, on va donc pouvoir maîtriser les tenants et les aboutissants du conflit émotionnel qu’il ressent en consommant ce récit.

Et enfin, la troisième grande fonction de l’obstacle, c’est d’être un outil capable de nous indiquer si le personnage se rapproche de son objectif et si le récit s’approche de sa fin.

Et donc, partant de ces fonctions auxquelles qu’il doit répondre, il est désormais possible de répondre à la question fondamentale : c’est quoi un bon obstacle ? qu’est-ce qu’un obstacle qui pourra être utile à l’avancement de vos récits ?

Bien sûr, il existe toute sortes d’obstacles, les obstacles peuvent être tout et n’importe quoi. Tant qu’ils nécessitent une action pour être franchis, ce sont des obstacles. Mais il existe néanmoins, pour que chaque obstacle puisse bien remplir ces fonctions-là, une série de règles et de conditions à respecter et c’est précisément ce dont je vais vous parler dans cet article.

 

Tout d’abord et avant toute chose, je voudrais surtout commencer par rappeler la nature même de l’obstacle et ce qu’elle implique en elle-même vis-à-vis de ce que doit être ou ne doit pas être un obstacle.

Je l’ai dit, donc, l’obstacle est un élément du récit qui se met en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’au moins une action pour être franchi. La première conséquence extrêmement logique de cela, c’est donc que, pour concevoir un bon obstacle, il est impératif que vous conceviez un élément qui vient réellement et concrètement empêcher le personnage d’atteindre son objectif s’il n’est pas franchi.

Prenons l’exemple d’un personnage qui se trouve dans une pièce et qui voudrait en sortir. Une porte close constitue effectivement un obstacle puisqu’elle empêche concrètement le personnage, en restant fermée, de simplement marcher vers l’extérieur de la pièce. A partir de là, oui, on peut effectivement parler d’un obstacle. De même, si l’on imagine un personnage qui voudrait voir un film précis, un bon obstacle pour ce personnage serait de ne pas avoir ce film dans sa cinémathèque personnelle. Car, tant qu’il ne l’a pas, il ne peut pas le voir et il doit donc entreprendre une action pour l’acquérir d’une manière ou d’une autre : trouver un streaming de qualité, le télécharger, aller jusqu’au magasin pour acheter le bluray ou le DVD, le commander sur Internet et attendre qu’il arrive…

Donc oui, il est primordial qu’un obstacle, dans un premier temps, soit un élément qui empêche concrètement le personnage d’atteindre son objectif tant qu’il n’est pas franchi. Ce qui veut dire que, vous vous devez de construire l’obstacle en fonction de l’objectif que le personnage doit atteindre. L’obstacle découle de cet objectif, c’est une règle absolue.

Vous ne pouvez pas dire, par exemple, que ce personnage qui veut regarder tel film a pour obstacle une porte close. Et inversement, que celui qui veut sortir de la pièce n’a pas le DVD du film en question. Cela ne fait aucun sens, cela n’a aucun rapport et cela ne constitue donc pas un bon obstacle. Encore une fois, la première condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que celui-ci découle de l’objectif du personnage, soit construit en fonction de l’objectif du personnage.

 

De la même manière, en restant sur cette seule définition, puisque l’obstacle est un élément du récit qui nécessite l’accomplissement d’une action pour être franchi, cela implique donc logiquement que tout bon obstacle est nécessairement lié à une ou plusieurs actions. En d’autres termes, il est nécessaire qu’en construisant votre obstacle, vous construisiez aussi la ou les actions qu’il sera nécessaire d’accomplir pour le franchir.

Par exemple, toujours dans le cas de mon personnage qui veut sortir de sa pièce et dont la porte est close, il est nécessaire que vous prévoyiez, en imaginant cette porte close, les actions que le personnage devra accomplir pour la franchir. Est-ce qu’il devra simplement tourner la poignée ? Est-ce qu’il devra résoudre une énigme pour trouver la clé qui est quelque part dans la pièce ? Est-ce qu’il devra l’enfoncer avec une hache ? Et si vous voulez que votre personnage grimpe au sommet de l’Everest, commencez-donc par vous renseigner sur ce qu’il est nécessaire de faire concrètement pour atteindre ce sommet.

Encore une fois, un bon obstacle ne va pas sans action à accomplir pour le franchir et il est donc nécessaire que vous conceviez les deux ensemble. Donc oui, la seconde condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est que vous construisiez les actions nécessaires au franchissement de cet obstacle en même temps que vous construisez cet obstacle, et surtout que vous vous assuriez que cette série d’action soit intéressante à raconter ! Sans quoi, vous risquez de rapidement perdre votre public.

 

Ces deux points étant dits et relevés, il en est en réalité deux autres qui en sont la conséquence logique et qui permettent effectivement aux obstacles de répondre aux fonctions narratives que j’ai explicitées dans mon précédent article.

Je l’ai dit, un obstacle va vous servir à créer un événement à raconter, à créer un cadre dans lequel vous aller pouvoir créer des émotions en racontant comment le personnage le franchit. En d’autres termes, vous avez absolument besoin, en tant qu’auteur, que votre personnage cherche à franchir cet obstacle, sans quoi, vous n’avez rien à raconter et votre obstacle ne remplira donc aucune de ses missions dans le récit. Cela veut dire, pour dire les choses plus simplement, que, pour qu’un obstacle soit bon, il est absolument nécessaire que votre personnage tente de le franchir à un moment ou à un autre et cela implique donc les deux conditions suivantes.

Je l’ai dit, un bon obstacle est construit en fonction de l’objectif. Il doit constituer un empêchement concret pour le personnage d’atteindre cet objectif en particulier tant qu’il n’est pas franchi. Mais en réalité, il faut aller plus loin que cela. Toujours dans l’exemple de ce personnage qui veut sortir de la pièce, la porte constitue un bon obstacle si, et seulement si, elle est effectivement le seul et unique moyen de sortir de la pièce : autrement dit si le personnage est absolument obligé de la franchir pour sortir de la pièce. Car, s’il existe une autre ouverture qui n’est pas close, qui ne nécessite pas d’effort pour être franchie, ou que les murs de la pièce tombent au moindre coup de vent, peu importe que la porte soit close : le personnage pourra très bien ignorer l’obstacle et sortir par d’autres moyens.

Vous ne devez donc pas seulement créer un obstacle qui est capable d’empêcher le personnage d’atteindre son objectif, vous devez faire en sorte que le personnage ne puisse pas faire autrement que de franchir cet obstacle-là. En cela, dans le cas du personnage qui veut voir un film, le fait de ne pas l’avoir à disposition dans sa cinémathèque est effectivement un obstacle infiniment plus efficace narrativement : puisqu’il n’a pas le film, il n’existe aucune autre solution que de l’acquérir d’une manière ou d’une autre pour le regarder. Le personnage n’a pas le choix, il doit franchir l’obstacle pour atteindre son but. Et ainsi, quelle que soit la méthode choisie pour franchir cet obstacle, il y a effectivement un événement à raconter.

Donc retenez que la troisième condition pour qu’un obstacle soit bon, c’est qu’il soit absolument incontournable : le personnage ne doit pas pouvoir faire autrement que d’essayer de le franchir pour atteindre son objectif.

Et de la même manière, si vous voulez avoir l’occasion de raconter comment le personnage essaie de le franchir, il est aussi nécessaire que le personnage et le public croient sincèrement qu’il soit utile d’essayer de le franchir, que tenter de le faire est effectivement une bonne idée. Et cela veut donc dire que les actions que vous avez prévues que le personnage devra accomplir pour franchir l’obstacle doivent naturellement être à la portée du personnage, au moins en apparence. Il est nécessaire, pour que le personnage se lance dans le franchissement de l’obstacle, que le personnage croit qu’il puisse effectivement accomplir l’action nécessaire pour le franchir. Il est nécessaire aussi, pour que le public veuille que le personnage le lance dans le franchissement de l’obstacle, que le public estime qu’il existe une possibilité bien réelle que le personnage réussisse son action et franchisse l’obstacle. Aussi infime que soient les chances de réussites envisagées, il est absolument nécessaire que le public croie qu’elles existent et que le personnage croie qu’elles existent.

Car, si quiconque estime, en anticipant la série d’action et d’efforts nécessaires à fournir pour atteindre son objectif, que ceux-ci sont trop grands, trop imposants et qu’il existe donc une impossibilité technique à atteindre l’objectif, la réaction logique de tout un chacun, je l’ai dit dès le premier article de ce chapitre, est de décider de se résigner et d’abandonner l’objectif, de mettre un terme au conflit émotionnel et donc, de ne plus avoir d’espace au sein duquel les émotions pourront naître. Par exemple, si votre personnage rêve de devenir le capitaine d’un vaisseau spatial, comme dans Star Trek, mais qu’il vit dans notre monde et donc que ces vaisseaux spatiaux n’existent tout simplement pas et qu’il n’a aucune chance d’être encore en vie lorsqu’ils existeront (s’ils existent un jour), il est évident que l’obstacle est impossible à franchir. A ce compte-là, votre personnage – à moins d’avoir perdu la raison – devra se résigner et abandonner son objectif et le public ne voudra pas spécialement le voir tenter d’atteindre un objectif qui est de toute manière hors de sa portée. Pour dire les choses autrement : un obstacle infranchissable et incontournable mettra de fait fin au conflit émotionnel du public.

Bien sûr, il vous est toujours possible de raconter une histoire au sein de laquelle un obstacle se révèle, in fine, absolument infranchissable. Cela ne pose aucun problème. Mais si vous voulez avoir quelque chose à raconter, quelque chose qui puisse émouvoir votre public, il est absolument nécessaire que, dans un premier temps, on croit qu’il soit effectivement possible de le franchir. Il n’y a qu’ainsi que l’on pourra s’intéresser à toutes les tentatives du personnage de le franchir.

En d’autres termes, la quatrième condition que vous devez respecter pour créer un bon obstacle, c’est de vous assurer que, quoi qu’il arrive, votre obstacle paraisse franchissable.

 

Avec ces quatre conditions réunies, on peut donc créer un obstacle qui soit à la fois une véritable gêne pour atteindre l’objectif, qu’on ne peut en aucun cas ignorer, mais que l’on croit fondamentalement franchissable, moyennant une ou plusieurs actions clairement définies. En termes narratifs, c’est ce que l’on appelle communément un « impératif d’action » pour le personnage.

En effet, celui-ci, s’il veut atteindre l’objectif qu’il s’est fixé, n’a d’autre choix que d’agir et plus précisément d’agir selon les conditions précises que vous-même avez fixées. Dans un jeu vidéo ou un jeu de rôle, avec un tel obstacle, vous forceriez le joueur à suivre précisément la série d’action que vous voulez qu’il fasse faire à son personnage, sans avoir besoin d’avoir recours à d’autres stratagèmes plus mécaniques que narratifs : par exemple en limitant les endroits où le joueur peut effectivement emmener le personnage dans ses explorations. L’impératif d’action, si l’identification au personnage est réussie, et donc que le public souhaite effectivement que celui-ci atteigne son objectif, forcera intuitivement le joueur à choisir, de lui-même, précisément la série d’actions que vous vouliez qu’il choisisse.

En d’autres termes, un impératif d’action réussi force le public à souhaiter de lui-même que le personnage s’engage très précisément dans la série d’actions que vous voulez qu’il accomplisse pour les besoins de votre histoire. Et donc, sitôt que votre public ou vos relecteurs vous signalent qu’il ne comprennent pas pourquoi le personnage se lance dans telle activité ou qu’ils trouvent cela vain avant même que celui-ci ait commencé, il n’y a jamais vraiment que deux explications possibles : soit l’identification a échoué, soit au moins l’une des quatre conditions que j’ai citées n’est pas respectée, ce qui veut dire que l’obstacle n’est pas un impératif d’action en soi.

 

Et pourtant, même avec un impératif d’action parfaitement construit, il vous manquera toujours un élément essentiel pour vous assurer qu’un obstacle soit bon et utile à votre récit, une dernière condition, tout aussi fondamentale que les autres : un bon obstacle est toujours un obstacle anticipé par le public.

En effet, je l’ai déjà expliqué maintes fois à présent, l’une des fonctions primordiales de l’obstacle, c’est de constituer la manifestation concrète de l’anticipation du public dans le cadre du conflit émotionnel. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut exister en lui un conflit émotionnel et un conflit émotionnel que vous maîtrisez. C’est parce que le public anticipe l’obstacle qu’il peut effectivement s’en servir comme d’un outil d’évaluation de l’avancée de l’histoire ou du personnage.

Si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas être surpris lorsque le personnage rencontre des imprévus, de l’inattendu en tentant de le franchir, et donc, ne peut pas ressentir d’émotion. Allons même plus loin, si le public n’anticipe pas l’obstacle, il ne pourra pas comprendre ce que le personnage essaie d’accomplir lorsqu’il le franchit. Et si le public se demande un seul instant ce qu’est en train de faire le personnage et pourquoi il le fait, c’est que l’identification à celui-ci est brisée et donc que le véhicule même de l’émotion ne fonctionne plus dans le récit. Enfin, si l’obstacle n’est pas anticipé, le public ne peut en aucun cas savoir où le personnage en est dans l’histoire. Et, encore une fois, comme nous le verrons dans un prochain chapitre, c’est particulièrement problématique.

Dans tous les exemples que j’ai cités jusqu’à présent, j’ai pris grand soin de toujours annoncer les obstacles avant qu’on ne voit le personnage essayer de les franchir et ce n’était pas sans raison. Imaginez que j’ai raconté une histoire ainsi : « Un enfant veut aller s’acheter un bonbon au magasin. Il commence alors à nettoyer les vitres de sa maison… » Immédiatement, votre réaction est l’incompréhension la plus totale, les deux phrases ne semblent plus avoir le moindre lien entre elles et vous décrochez. L’identification est perdue.

Et pourtant, on peut tout à fait imaginer que cet enfant, n’ayant pas d’argent, se dit qu’il doit convaincre ses parents de lui en prêter un peu et commence à faire tout ce qui est en son pouvoir pour les mettre de bonne humeur. A ce moment-là, laver les vitres de la maison devient effectivement logique et rationnel. Mais sans l’anticipation de l’obstacle, cela ne fonctionne absolument pas.

Et donc oui, la cinquième et dernière condition nécessaire pour qu’un obstacle soit bon, c’est effectivement que celui-ci soit anticipé par le public.

Encore une fois, il n’est pas nécessaire que le personnage lui-même l’anticipe réellement : c’est le public qui doit vivre le conflit émotionnel en priorité et non le personnage. Et à ce titre, que le personnage anticipe un obstacle que le public n’anticipe pas lui-même, sera toujours une source de plus grande confusion encore. Certains auteurs chevronnés se permettent de créer une telle confusion temporairement chez leur public, à dessein, précisément en montrant que leur personnage agit en anticipant quelque chose que le public n’anticipe pas lui-même. Mais il faut alors le faire à dessein et maîtriser totalement l’outil pour que cela puisse fonctionner. Et généralement, d’ailleurs, cet obstacle « secret » est toujours perdu au milieu d’une autre série d’obstacles totalement anticipés pour que le public ne soit jamais complètement perdu non plus.

 

Bien entendu, cela peut paraître étrange en sachant que dans le troisième article de ce chapitre, j’ai clairement spécifié que ce qui allait créer des émotions, c’était l’inattendu, ce qui n’était pas anticipé par le public. N’est-il pas dangereux, à partir de là, que le public anticipe tous les obstacles à venir et sache donc déjà à l’avance comment va se dérouler le récit dans son ensemble ?

La réponse à cette question est évidemment que rien ne vous oblige à faire anticiper au public, dès le début de l’histoire, l’ensemble des obstacles que le personnage va devoir traverser au cours de son aventure.

Dans un premier temps, il y a des obstacles majeurs et des sous-obstacles. Un peu comme je l’expliquais dans mon article sur le fonctionnement de l’objectif dans le chapitre précédent, on peut très bien imaginer que pour atteindre tel objectif, le personnage doit d’abord atteindre tel sous objectif, et que pour atteindre celui-ci, il doit d’abord atteindre tel sous-sous-objectif et ainsi de suite. D’une certaine manière, en termes de narration, cela revient souvent à dire que, pour pouvoir franchir tel grand obstacle, le personnage va devoir franchir tel sous obstacle, qui ne peut lui-même être franchi que s’il franchit d’abord un sous-sous obstacle etc.

A partir de là, annoncer l’ensemble des obstacles et sous-obstacles paraît contreproductif, sans parler du fait que la scène d’annonce risque d’être particulièrement lourde et rébarbative pour le public. Annoncer seulement les principaux obstacles, les obstacles majeurs, permettra alors de poser les grandes étapes de l’histoire dès le départ et cela suffira au public pour avoir une certaine appréhension du déroulement général de l’histoire et de ce que le personnage devra accomplir, sans toutefois révéler l’ensemble des obstacles qu’il aura concrètement à franchir au cours du récit.

C’est d’ailleurs ce que fait le jeu-vidéo Mass Effect lorsqu’il annonce au joueur les trois planètes sur lesquelles il devra se rendre pour mener son enquête. A ce moment-là, le joueur sait seulement qu’il va devoir aller sur ces planètes-là et qu’il devra y mener une enquête, mais il ne sait pas encore ce qu’il devra y affronter exactement, et cela fonctionne très bien.

De la même manière, une autre technique consiste à annoncer l’obstacle final au public dès le début de l’histoire ou presque, et ainsi on donnera une indication assez claire de quand le personnage approchera réellement du but ou pas et de quand l’histoire approchera réellement de son terme ou non. En effet, dans le film L’Ascension par exemple, le personnage principal se met en tête de grimper jusqu’au sommet de l’Everest pour prouver à la fille qu’il aime qu’il n’est pas un tocard. Ce postulat de base à lui seul nous indique très clairement que le film se finira lorsque le personnage aura enfin atteint le sommet ou lorsqu’il aura définitivement renoncé à l’atteindre. L’indication est forte, mais cela ne nous dit rien sur l’ensemble des micro-obstacles qu’il va devoir traverser pour arriver jusqu’au sommet.

Donc oui, il est clair que vous n’êtes absolument pas obligés d’annoncer dès le départ tous les obstacles que votre personnage va devoir franchir au cours de l’intrigue pour atteindre son objectif final, ce serait même effectivement contreproductif et cela nuirait à l’émotion. Pourtant, cela n’enlève en rien le fait qu’un bon obstacle doit nécessairement être anticipé d’une manière ou d’une autre par le public, sans quoi il ne fonctionne pas. Vous ne pouvez absolument pas couper à cette condition, que vous le vouliez ou non. La question est donc : à quel moment est-il propice de révéler la présence d’un obstacle à franchir ?

 

La réponse à cela est assez logique lorsqu’on y pense.

Tout d’abord, pour pouvoir anticiper correctement l’obstacle, il est nécessaire que celui-ci soit annoncé avant que le personnage n’essaie de le franchir, cela va de soi. Donc, un premier élément de réponse est : avant le franchissement de l’obstacle.

Ensuite, je l’ai dit, il est primordial de construire l’obstacle en fonction de l’objectif et non l’inverse. Cela veut dire que l’on doit nécessairement comprendre, au moment où apparaît l’obstacle, qu’il est une gêne pour atteindre l’objectif souhaité. La conclusion logique est donc que l’obstacle doit être annoncé après que l’objectif ait été lui-même fixé.

Bien sûr, il est toujours possible, d’une manière ou d’une autre, d’annoncer la présence de l’obstacle dans l’univers du récit avant que l’objectif ne soit fixé. Cela arrive même régulièrement. On peut très bien imaginer, par exemple, que le héros d’une aventure ait un compagnon redoutable à ses côtés, qui est extrêmement puissant. Et puis, arrivé au milieu de l’histoire, le compagnon s’avère être un traître et retourne sa veste. A présent, le héros va devoir l’affronter, il constitue un nouvel obstacle. Et parce qu’on a vu le compagnon se battre aux côtés du héros auparavant, on sait à quel point il va être un obstacle difficile à franchir. Cela fonctionne très bien. Allons même plus loin, comme nous le verrons là encore dans un prochain chapitre, il est même souhaitable de préparer les obstacles à venir de la sorte.

Néanmoins, lorsque vous utilisez une telle technique, il est nécessaire qu’au moment où cet élément du récit devient effectivement un obstacle qu’il va falloir franchir, vous preniez le temps de rappeler au public la présence de cet obstacle. Il suffit le plus souvent d’un mot, d’un plan, d’une toute petite scène qui mette en valeur le fait que l’obstacle se dresse maintenant sur la route du protagoniste, mais il est néanmoins essentiel que vous preniez le temps de le faire.

Donc oui, vous devez toujours annoncer l’obstacle une fois que l’objectif est fixé et pas avant.

Et donc, concrètement, un obstacle, quel qu’il soit et quel que soit son importance, doit toujours être annoncé avant que l’obstacle en lui-même ne soit franchi et après que l’objectif auquel il se réfère ait été clairement fixé au personnage aux yeux du public. C’est dans cet intervalle précis que vous devez annoncer les obstacles que vous voulez que votre personnage franchisse.

Cela veut donc dire, concrètement, que les obstacles majeurs sont généralement annoncés en même temps que l’objectif principal du protagoniste dans le récit, tandis que les obstacles mineurs, les sous-obstacles, sont simplement annoncés à mesure que les sous-objectifs apparaissent. Au fur et à mesure, donc.

 

A ce sujet cependant, je tiens ici à préciser une petite technique assez pratique concernant l’annonce des obstacles.

Un bon moyen de les annoncer sans avoir à passer par des explications un peu lourdes, c’est tout simplement de ne pas vraiment les annoncer dans un premier temps : ni au personnage, ni au public. Le personnage va alors poursuivre sa route sans avoir conscience de l’obstacle et se heurter à celui-ci, échouer à le franchir une première fois. Cet échec le forcera à prendre conscience de l’obstacle et à chercher un moyen de le franchir et donc annoncera clairement la teneur de l’obstacle au public, tout en créant de l’inattendu, et donc de l’émotion.

Encore une fois, si l’obstacle lui-même ne provoque pas d’émotion, l’apparition de l’obstacle si. Faire apparaître l’obstacle au bon moment et de la bonne manière est donc primordial si vous voulez maîtriser les émotions de votre public.

 

Et tout ceci étant dit, certains d’entre vous auront remarqué que je n’ai pas fait la moindre mention d’obstacle interne ou d’obstacle externe, ce qui est pourtant quelque chose que l’on retrouve souvent dans les théories du scénario ou dans les cours d’écriture que vous pourriez suivre.

Il y a effectivement cette idée très importante comme quoi il existerait deux types d’obstacle, deux catégories distinctes : l’obstacle interne, qui serait en fait un défaut dans le caractère du personnage qui l’empêcherait d’atteindre son objectif, et l’obstacle externe, qui regrouperait tous les autres obstacles. Et naturellement, la théorie veut qu’à ce sujet les obstacles internes soient infiniment plus forts sur le plan dramatique, précisément parce qu’ils impliquent la psyché et les émotions du personnage.

Pourquoi, alors, n’en n’ai-je pas fait mention dans ma définition du bon obstacle ? Ma foi, tut simplement parce que l’obstacle interne, en tant que tel, n’existe pas.

Cette déclaration un peu péremptoire choquera peut-être certains d’entre vous, mais c’est pourtant la réalité quand on y réfléchit. Pour la comprendre, reprenons encore une fois les choses depuis le début, c’est-à-dire à la définition même de l’obstacle que vous devriez connaître par cœur à présent : tout élément du récit qui se dresse en travers du personnage et de son objectif et qui nécessite l’accomplissement d’une ou plusieurs actions pour être franchi.

A partir de là, un obstacle interne, c’est-à-dire un défaut de caractère, une faiblesse morale du personnage, peut-elle concrètement constituer un empêchement manifeste pour accéder à l’objectif ? A première vue, il semblera que oui.

En effet, si j’imagine que le personnage qui veut sortir de la pièce est paresseux et qu’il n’entreprend donc aucune action à moins d’y être contraint et forcé, on n’est effectivement pas près de le voir bouger pour sortir de la pièce avant un moment. En d’autres termes, il semble effectivement que cela constitue un empêchement concret pour atteindre l’objectif. Mais si c’est un obstacle, cela veut dire aussi que le personnage est, d’une manière ou d’une autre, en mesure d’accomplir une série d’action pour le franchir.

Comment franchit-on la paresse ? C’est déjà plus compliqué à concevoir, mais on peut imaginer qu’il s’agit, pour le personnage, de faire un travail sur lui-même pour prendre conscience de son défaut et agir en conséquence pour passer outre. Là, effectivement, on peut raconter toute l’évolution psychologique ou morale qu’il traverse dans cette circonstance précise, il y a donc bien un événement en apparence. Une fois ce travail-là réalisé, le personnage est donc en mesure de se lever et de sortir de la pièce. Et mieux encore, puisque l’obstacle est interne, il est nécessairement incontournable, puisque le personnage ne peut pas s’empêcher d’être lui-même ; et il est nécessairement franchissable puisqu’en théorie, tout un chacun est capable, à condition de le vouloir, de faire ce travail sur soi-même.

Sauf que voilà, ce n’est qu’en apparence que tout cela constitue un obstacle réel. Car si l’on y réfléchit un peu et que l’on se rend compte que le seul obstacle de mon personnage est la paresse, sans quoi absolument rien ne l’empêche de sortir de la pièce, cela veut dire que, concrètement, il n’a aucun effort particulier à faire pour sortir de la pièce. En revanche, il doit en faire beaucoup sur lui-même pour surmonter sa propre paresse. S’il était vraiment paresseux… il aurait plutôt choisi de sortir de la pièce, non ? On pourrait même en venir à croire qu’il ne veut pas vraiment sortir de la pièce si, alors que rien ne l’en empêche concrètement, il préfère rester sur son canapé.

Allons même plus loin, la paresse est un défaut exceptionnel qui empêche en effet d’entreprendre certaines actions, tout comme la peur. Mais si le personnage avait été colérique ou arrogant ? En quoi cela l’empêcherait-il de sortir de la pièce si rien d’autre ne se dresse sur sa route ? En quoi cela empêcherait-il concrètement d’atteindre tout autre objectif d’ailleurs ? Vous pourrez me dire qu’être arrogant ou colérique, pour séduire quelqu’un, cela peut constituer un problème et vous auriez raison. Mais pour que cette colère ou cette arrogance soit révélée, encore faut-il que le personnage soit en train de faire quelque chose qui l’énerve ou qui montre qu’il se croit au-dessus des autres. S’il ne fait pas le moindre geste, s’il n’entreprend pas la moindre action, ces défauts ne risquent pas de lui faire le moindre tort.

Et c’est justement à cela que je voulais en venir. Être paresseux n’empêche pas concrètement le personnage d’atteindre son objectif, surtout si son objectif est simple à atteindre. Être paresseux brise la motivation du personnage et le pousse à ne pas entreprendre la série d’action nécessaire pour atteindre l’objectif. En d’autres termes, être paresseux interfère avec le franchissement des obstacles ! Ce n’est donc pas un obstacle en soi, c’est un état de fait qui va rajouter une difficulté à franchir l’obstacle pour le personnage.

De la même manière, avoir peur peut effectivement paralyser le personnage d’effroi. Mais il faut bien avoir peur de quelque chose ! Et généralement, on a peur de franchir l’obstacle qui se dresse sur notre route. Être colérique ou arrogant va surtout déterminer la façon dont le personnage va réagir face à l’obstacle. L’arrogant pensera qu’il peut le franchir pratiquement sans effort. Le colérique s’énervera au premier échec. Et ainsi de suite.

Les « obstacles internes », ou plutôt les défauts ou faiblesses du personnage, ne sont pas des obstacles, ce sont des états de fait qui vont interférer dans la façon dont le personnage va essayer de franchir l’obstacle, tout simplement. C’est en réalité très comparable à un handicap physique sur le plan narratif. Que le personnage n’ait qu’une jambe le limite dans ses mouvements par rapport à ceux qui en ont deux. Ainsi, pour franchir la porte close, il faudra que le personnage s’adapte à son handicap et trouve des solutions pour franchir l’obstacle malgré cet état de fait. Mais en soi, il est impossible pour lui de surmonter « l’obstacle » de son unijambisme. C’est impossible.

Alors certes, je l’ai dit, il est possible, contrairement à la perte d’une jambe, de « corriger » sa paresse, son arrogance ou sa peur. Mais en réalité, passer outre ces défauts psychologiques ou moraux, ce n’est pas « franchir un obstacle », c’est un objectif ou un sous-objectif en soi. Et pour l’atteindre, il faudra franchir tout un tas d’obstacles… En règle générale, vous verrez d’ailleurs qu’il faut une histoire entière et complète à un personnage principal pour atteindre ce type d’objectif-là, et c’est même souvent l’objet même de l’intérêt du récit…

Et donc, le seul véritable effet qu’a l’ajout d’un défaut de caractère ou d’une faiblesse morale à votre protagoniste ne sera pas de constituer un obstacle, mais au contraire de faire bien plus que cela : de créer une gêne sur le franchissement de quasiment tous les obstacles que le personnage cherchera à franchir. Et c’est en cela que c’est un outil dramatique plus fort que l’obstacle. Mais, au niveau de l’obstacle en lui-même, rajouter un tel élément ne fera concrètement qu’une seule chose : rehausser la valeur de celui-ci en augmentant les chances que le personnage a d’échouer à franchir l’obstacle, et donc à atteindre son objectif.

Et dans le prochain article nous parlerons justement des différentes manières de réhausser ou de diminuer la valeur d’un obstacle.

 

Pour lors retenez donc ceci, un bon obstacle se doit d’être :

  • Conçu en fonction de l’objectif pour constituer un réel empêchement vis-à-vis de celui-ci.
  • Conçu en même temps que l’action ou la série d’action qu’il est nécessaire d’accomplir pour le franchir.
  • Incontournable pour le personnage.
  • Franchissable par le personnage, au moins en apparence.
  • Anticipé par le public.

En respectant ces cinq conditions essentielles, vous pourrez effectivement construire de bons obstacles, c’est-à-dire des obstacles qui rempliront toutes leurs fonctions narratives.

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2 réflexions sur “Qu’est-ce qu’un bon obstacle ?

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